鋼琴二重奏的歷史沿革和現(xiàn)實意義芻議

陳成

對于鋼琴演奏者來說，毫無疑問，獨奏作品會使其成為萬眾矚目的焦點。自李斯特開創(chuàng)鋼琴獨奏音樂會以來，越來越多的鋼琴家試圖通過自己的努力，開創(chuàng)一片屬于自己的天地。成為鋼琴獨奏家的夢想，幾乎伴隨了所有鋼琴家走向了世界的舞臺。

然而，世界上有那么多鋼琴學童，真正成為鋼琴獨奏家并且能夠在世界舞臺上占有一席之地的，實在屈指可數(shù)。在二十一世紀的今天，隨著室內(nèi)樂的地位逐步提高，越來越多的專業(yè)音樂人士及音樂欣賞者都開始積極關(guān)注室內(nèi)樂的發(fā)展。對于一位優(yōu)秀鋼琴家而言，室內(nèi)樂的訓練同樣不可少。近年來，室內(nèi)樂這種過去并不普及的演奏形式也在中國蓬勃發(fā)展，隨著音樂發(fā)展的職業(yè)化進程以及多元化分類，我們有理由相信，越來越多的室內(nèi)樂表演形式都會得到應(yīng)有的重視。

鋼琴二重奏的歷史發(fā)展

鋼琴二重奏（Piano Duet）是一種由兩位鋼琴家合作演奏的室內(nèi)樂形式，與其他室內(nèi)樂形式有多種樂器不同，鋼琴二重奏只有鋼琴一種樂器。鋼琴二重奏包括兩種合作形式：一種是鋼琴四手聯(lián)彈，這種合作形式是指兩位鋼琴家在一架鋼琴上同時演奏。其中，靠鋼琴右側(cè)演奏的為第一鋼琴，靠左側(cè)演奏的為第二鋼琴。第一鋼琴主要演奏高音音區(qū)，通常負責表現(xiàn)樂曲的旋律；第二鋼琴主要演奏低音音區(qū)，更側(cè)重于和聲以及節(jié)奏，還需要負責踏板的使用。另外一種是雙鋼琴，這種合作形式不同于四手聯(lián)彈，它是指兩位鋼琴家在兩架鋼琴上同時演奏，通常根據(jù)舞臺情況，將兩架鋼琴并列或者面對面排列。

在雙鋼琴的作品里，第一鋼琴和第二鋼琴不如四手聯(lián)彈的分配那么明確，但是由于所演奏的作品織體較之四手聯(lián)彈更為龐大，對于音響效果的控制則會更加難以把握。無論是四手聯(lián)彈還是雙鋼琴，這兩種組合形式都需要掌握一定的鋼琴獨奏技巧，同時對于節(jié)奏的整齊劃一、聲部層次的分寸比例安排以及樂曲整體音響效果等，均提出了不同于鋼琴獨奏的要求，即需要一定的團隊合作精神。

從鋼琴誕生之日起，無數(shù)作曲家為它奉獻了不勝枚舉的鋼琴獨奏作品。同時，鋼琴二重奏的創(chuàng)作形式也幾乎同步展開。據(jù)資料顯示，最早的鋼琴二重奏作品出現(xiàn)在十六世紀末十七世紀初，英國作曲家為兩架維吉爾琴所作。在巴洛克時期，巴赫寫過為兩架鍵盤樂器所作的協(xié)奏曲。到了古典主義時期，隨著鋼琴這件樂器的發(fā)展，大量的鋼琴獨奏作品紛紛涌現(xiàn)出來。其中，古典時期的音樂巨匠莫扎特、貝多芬就為我們留下了一些鋼琴二重奏作品。這可以被視作鋼琴二重奏在音樂歷史上的開端。

莫扎特為世人貢獻了多首包括《D大調(diào)奏鳴曲》（K. 381）、《C大調(diào)奏鳴曲》（K. 521）等在內(nèi)的多部鋼琴四手聯(lián)彈奏鳴曲，以及一首極其精彩的《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》 （K. 448）。這些作品延續(xù)了其鋼琴獨奏作品的一貫風格，清新活潑，旋律優(yōu)雅迷人，和聲簡潔明快。在教學中，這些優(yōu)秀作品是訓練學生掌握古典作品風格的最佳選擇。貝多芬的鋼琴二重奏數(shù)量不多，可是作品的質(zhì)量卻非同一般?！禗大調(diào)四手聯(lián)彈奏鳴曲》（Op. 6）充滿活力，兩個樂章體現(xiàn)了貝多芬早期積極向上的進取精神。而晚期的大賦格四手聯(lián)彈版本，是其《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op. 130）的終樂章改編之作，作品宏大而深邃。此外，舒伯特在鋼琴四手聯(lián)彈方面也富有極高的造詣，他運用了很多民間素材，創(chuàng)作了大量的舞曲，其中有我們非常熟悉的軍隊進行曲。舒伯特還創(chuàng)作了的《F小調(diào)幻想曲》（D. 940），他在該作品中創(chuàng)造性地將四個樂章糅合在一起，要求演奏者必須連續(xù)演奏。這樣的作曲結(jié)構(gòu)也影響了后世的李斯特，他借鑒了舒伯特這一創(chuàng)作思路，寫下了單樂章奏鳴曲式的巨作——《B小調(diào)奏鳴曲》。

雖然在古典時期這個階段，鋼琴二重奏在創(chuàng)作數(shù)量上遠遠不及鋼琴獨奏的作品數(shù)量豐富，但是我們可以在這些為數(shù)不多的作品中發(fā)現(xiàn)，無論莫扎特、貝多芬還是舒伯特，在一定程度上都很有意識地去探索并拓展鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)空間，即通過兩人或兩架鋼琴（樂器）的合作，以達到內(nèi)心某種希望的音響效果，使原本單薄的鋼琴獨奏作品通過鋼琴二重奏來加以豐富，使之更加室內(nèi)樂化，甚至交響化。舒伯特更是在他的音樂作品中融入了民間素材，使其富有詩意?？梢哉f，在古典時期這些作曲家在鋼琴二重奏方面的努力，為接下來浪漫時期的作曲家提供了更多創(chuàng)作方面的可能性。

步入浪漫主義時期，越來越多的鋼琴二重奏作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家都在這個領(lǐng)域貢獻了許多杰出作品。肖邦寫下了《C大調(diào)雙鋼琴回旋曲》（Op. 73），旋律優(yōu)美動聽。舒曼也寫下了多部鋼琴四手聯(lián)彈作品，作品的音樂形象和氣質(zhì)如同作曲家的鋼琴獨奏作品一樣，精致細膩又異常敏感。在這一時期，發(fā)生了這樣一件值得關(guān)注的事——李斯特在1866年將貝多芬的九部交響曲改編成鋼琴獨奏曲，這一舉動進一步推動了這個時期其他作曲家變革他們的創(chuàng)作思路，即多元化的創(chuàng)作構(gòu)思，一首作品可以用不同的形式展現(xiàn)出來。上述事件直接促成了勃拉姆斯開始創(chuàng)作二十一首匈牙利舞曲。那套作品最初都是為鋼琴四手聯(lián)彈而作，接著改編成管弦樂版本，之后又被改編成鋼琴獨奏版本。而勃拉姆斯的匈牙利舞曲又啟發(fā)了德沃夏克在1878年創(chuàng)作了第一集《斯拉夫舞曲》，同樣有鋼琴四手聯(lián)彈和管弦樂兩個版本。

無獨有偶，除了鋼琴四手聯(lián)彈外，還有一些使用雙鋼琴體裁來展現(xiàn)或豐富其原創(chuàng)作品的例子。比如勃拉姆斯的《鋼琴五重奏》（Op. 34），最初是作曲家于1861年到1862年間創(chuàng)作的一部弦樂五重奏，得到了克拉拉·舒曼以及小提琴家約阿希姆的贊譽。但是兩人都覺得織體比較單薄，勃拉姆斯根據(jù)這些建議，又創(chuàng)作成雙鋼琴奏鳴曲，后來改寫成鋼琴五重奏。另外一首管弦樂佳作《海頓主題變奏曲》（Op. 56）同樣擁有一個杰出的雙鋼琴版本。需要說明的是，這些作品無論是何種形式、何種體裁，均是出自作曲家本人之手，屬于原創(chuàng)作品。這些都說明了以鋼琴作為核心的作曲創(chuàng)作形式貫穿了整個浪漫主義時期。有一部分作品，由于作曲家對于作品希望傳遞出來的基本面貌，通過鋼琴獨奏已經(jīng)不足以展現(xiàn)整個宏大的音響效果，而這些很明顯的弱點完全可以通過四手聯(lián)彈或雙鋼琴的形式來彌補，從而烘托出類似交響化、樂隊化的織體結(jié)構(gòu)和音響效果。

到了二十世紀初，我們更可以發(fā)現(xiàn)浪漫時期的先輩在鋼琴二重奏方面的探索對于后世作曲家的影響。印象主義作曲大師拉威爾曾經(jīng)將俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴獨奏作品《圖畫展覽會》改編成管弦樂版本，極大地豐富了原作的色彩感，同時也拓展了原來音樂的表現(xiàn)空間，加強了段落之間的戲劇化對比。拉威爾自己的作品《鵝媽媽組曲》更是如出一轍，先有鋼琴四手聯(lián)彈版本，之后再有樂隊版本?？梢钥闯觯谧髑业哪X海中，一定程度上先有一個類似鋼琴獨奏的雛形，可能出于某種原因，比如鋼琴獨奏的局限性，兩只手無法進行多聲部的合理分配，于是用四手聯(lián)彈的方式全面體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作思路及意圖。拉威爾的另外一部雙鋼琴作品《大圓舞曲》效果驚人，需要極其高超的演奏技巧以及兩位鋼琴家默契的配合。

俄羅斯作曲家和鋼琴家拉赫瑪尼諾夫同樣在鋼琴二重奏領(lǐng)域留下了不少杰作。其《第一組曲》（Op. 5）和《第二組曲》（Op. 17）兩套雙鋼琴作品，無論從哪個方面來看，都展現(xiàn)了他高超的寫作技法，旋律大氣恢宏，和聲色彩斑斕，織體飽滿厚重，而且對于鋼琴演奏技巧提出了很高的挑戰(zhàn)。

以上討論的作品全部是作曲家的原創(chuàng)作品。從上面的作品可以看出，當時的鋼琴二重奏并非主流的音樂作品，還是屬于相對小眾的室內(nèi)樂作品。即便如此，在十九世紀末二十世紀初的那些年代，留聲機尚未得到普及，普通音樂愛好者除了現(xiàn)場聆聽交響樂演奏，如果平時想要欣賞這些作品，那么四手聯(lián)彈或雙鋼琴改編版本也不失為一個非常便利的方法。直到今日，在各大音樂院校的指揮專業(yè)里，依然保持著這樣一個傳統(tǒng)：大規(guī)模的樂隊排練不僅耗費人力物力財力，而且需要很大的場地，而雙鋼琴的形式則極好地代替了樂隊。同樣，在鋼琴協(xié)奏曲的排練過程中，多數(shù)鋼琴專業(yè)的學生都只是用第二鋼琴伴奏來代替樂隊。這些豐富多樣的組合極大推動普及了這些音樂作品，也使得廣大音樂工作者和音樂愛好者從中獲益。

鋼琴二重奏的現(xiàn)實意義

鋼琴二重奏的教學對于鋼琴專業(yè)的學生來說，是不可或缺的。從最初的鋼琴學習教程開始，即使在諸如《兒童鋼琴教程》或《拜厄鋼琴基本教程》中，已經(jīng)有不少篇幅對于鋼琴四手聯(lián)彈的訓練。這既是對鋼琴初學者在節(jié)奏和聽覺方面的極佳訓練，同時也加強了他們對鋼琴寬廣音域的認知和了解。當然，在這個過程中，一開始往往是由老師擔任第二鋼琴，完成打拍子和配和聲的任務(wù)。不過，即使是在這樣初級的訓練中，學生仍然應(yīng)該注意到，四手聯(lián)彈的合作形式必須由兩個人同時完成。這也意味著其中任何一個人都缺一不可，兩人需要在節(jié)奏的整齊劃一和聲部之間的平衡中互相配合。

專業(yè)院校的鋼琴學生在鋼琴二重奏方面的訓練，通常會從古典時期的四手聯(lián)彈開始。因為作品在一架鋼琴上完成，這對于檢驗學生的演奏是否完成精準以及配合是否到位有著更為便利的條件，容易令學生對自己所發(fā)生的問題一目了然。當學生達到比較熟練，互相也比較熟悉的時候，則可以互相輪流演奏第一和第二鋼琴部分，如此“知己知彼”，能對整體的音樂有更加清晰的認識。對于程度較高的組合來說，可以有意識的加入一些頗具難度的雙鋼琴曲目，作為學生初次涉獵這個領(lǐng)域的“冒險之旅”。

誠然，雙鋼琴對于學生的全面發(fā)展起著重要作用。高水平的雙鋼琴演奏訓練能提高演奏者敏銳的聽覺、較強的視奏能力、嚴格的節(jié)奏感、完善的作品把握與感受能力、對鋼琴音色的傾聽與控制能力、想象能力等各方面的素質(zhì)。正因為雙鋼琴獨特的設(shè)置，無論是技術(shù)還是音樂，對于學生均是巨大的考驗，因此早期四手聯(lián)彈的演奏積累是難得的合作經(jīng)驗。

隨著我國音樂的普及與教育改革的不斷深入，基于鋼琴二重奏特有的音樂價值和實用價值，對于學生日常學習和演奏來說有非常重要的引導意義。在教學中，無論四手聯(lián)彈還是雙鋼琴，都有著鋼琴獨奏無法替代的作用。因此，在未來的音樂活動中，隨著鋼琴二重奏的逐步推廣，相信會有越來越多的聽眾和演奏者參與其中。