民主革命時期毛澤東書法藝術風格的演變和發(fā)展

鐘全昌

編者按：2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年。100年來，中國共產(chǎn)黨領導中國人民經(jīng)歷了無數(shù)艱苦卓絕的斗爭，付出了無數(shù)可歌可泣的犧牲，戰(zhàn)勝了無數(shù)難以想象的困難，終于取得了新民主主義革命與社會主義建設的偉大勝利，使中國從黑暗走向光明，從貧弱走向富強，在人類歷史上書寫著中國共產(chǎn)黨踐行的馬克思主義中國化與中國特色社會主義理論不斷勝利的偉大篇章。100年來，毛澤東同志等中國共產(chǎn)黨領導人、民主人士和文化學者（包括我們中央文史研究館的先賢），在不同歷史時期都留下了寶貴的墨跡，這些時代精神的印記不僅具有重要的歷史文獻意義，而且具有高超的藝術審美價值。新中國誕生以來，在黨的“百花齊放，推陳出新”文藝方針指引下，我們廣大藝術家滿懷對黨和人民的熱愛，創(chuàng)作了大量緬懷黨的光輝歷史、謳歌新中國建設成就的美術作品。今天在慶祝建黨100周年之際，“詩人興會更無前”，本刊特選登部分相關的美術作品和學術文章，以饗讀者。

毛澤東（1893—1976）被公認為中國現(xiàn)代最杰出的書法家之一，其草書代表了他書法藝術的最高成就，風格鮮明，廣為世人稱道。當前，對毛澤東書法藝術的研究更多的是關注于他的大草書，也就是中華人民共和國成立后其書法藝術走向成熟和巔峰的演變發(fā)展，而對毛澤東書法藝術的發(fā)展期，也就是新民主主義革命時期其書法藝術風格如何發(fā)展、演進、變化，較少專門的研究。從1919至1949年，是中國民主革命的重要時期，對于毛澤東個人而言，是他踏上職業(yè)革命家道路，與無數(shù)中國共產(chǎn)黨人一起為實現(xiàn)民族獨立、人民解放而奮斗的重要人生階段。在這一時期，毛澤東的書法藝術由青年時期的基礎探索，逐漸演變發(fā)展到風格鮮明、個性彰顯、內(nèi)涵豐富的系統(tǒng)性書體風格?？傮w而言，毛澤東在民主革命時期書法藝術風格的演變和發(fā)展，可以分為四個階段。

第一階段：風格探索（1919—1920）

1919至1920年，是毛澤東書法藝術在民主革命時期發(fā)展的一個承前啟后的階段。在此之前，毛澤東處于求學階段，思想意識形態(tài)正發(fā)生劇烈的變化，而他的書寫風格亦出現(xiàn)了同樣的強烈變化。從目前已有手跡資料來看，1912年到1918年間，毛澤東在7年時間里至少變換了7種書寫風格，從楷書到行書、草書，從學習古代書家王羲之、歐陽詢、顏真卿到魏碑、章草等，平均一年變換一種書寫風格，而對應他自身的年齡階段才19至25歲，這種青年時期即表現(xiàn)出對書法藝術如此強烈的自我探索意識，在中國書法史上是罕見的，值得研究者加以特別關注。毛澤東1918年6月從湖南第一師范畢業(yè)后，便再也沒有接受正規(guī)學校的教育，但他對學習的熱愛和對書法的摯愛卻一直持續(xù)到他生命的最后一刻。1919至1920年間，毛澤東的書寫風格延續(xù)了1912至1918年間的探索，變化仍然很大。

毛澤東1919至1920年間存世的手跡不多，1919年具有代表性的手跡是4月28日致七舅、八舅即文正興、文正瑩的信①。此時他正從上海回到長沙不久，在長沙一所小學當歷史教員，同時陪伴來省城看病的母親。從手跡書寫風格來看，此時毛澤東的書法藝術風格已初具面目，典雅清健，是傳統(tǒng)文人信札一路的書風。此信的書體介于楷書和行書之間，應屬行楷，明顯具有學習魏碑風格的痕跡，且有別于毛澤東早年歐體風格的行楷。此前，1918年8月他同樣寫給七舅、八舅的信以及寫給羅學瓚的明信片②，雖然是硬筆書寫，其風格已可看出受“魏碑”風格影響的端倪，只是其字形大部分方扁，又濃重地遺留有他在1917年間對隸書和“章草”研習所帶來的書寫習慣。

然而毛澤東書字受“魏碑”風格的影響并不長久。這年9月5日，從他寫給黎錦熙的明信片可以看出③，他的書寫風格又有意識地偏向了1917年間對隸書和章草的吸收，只是此時的風格更加成熟，字勢更加方整和內(nèi)斂。如果1917年對隸書和章草的吸收更注重的是外形的寬博和圓勁，還處在初級模仿階段的話，那么他1919年對隸書和章草的吸收則更注重的是內(nèi)斂和方整，上下字之間的排列更加緊湊而又和諧。此后二十多年過去，直到1940年左右他才又開始在書寫中融入“魏碑”的一些風格因素。余下兩年間，毛澤東事務逐漸增多，書寫風格也開始出現(xiàn)明顯的草化。1920年6月7日，毛澤東致黎錦熙的信中④，已經(jīng)滿篇都是章草風味，簡潔、古雅、隨適，字體也由行楷過渡到行書，進而草意漸濃。

當然，毛澤東此階段的書法藝術仍然還是處于摸索階段，對于建立有來源、有內(nèi)涵、有特色的個人風格還為時尚早。清代著名文藝理論家劉熙載在《藝概》中認為：“書者，如也;如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！雹菝珴蓶|對王羲之以及魏碑、章草等古代名家名作、經(jīng)典碑帖的積極學習摸索并多次嘗試變換書寫風格，是書法家向經(jīng)典學習的最主要、最直接的方式，是自我思想意識和審美意識主導下對藝術的主動追求，更是他從求學到踏上革命道路這段極其特殊而重要的時間內(nèi)思想劇烈變化的一種外化。也正是如此，毛澤東早期書法的多方探索為以后成為卓越的書法家打下了堅實的根基。

第二階段：風格初顯（1921—1935）

1921至1935年間，毛澤東的書法開始顯現(xiàn)相對穩(wěn)定和統(tǒng)一的書寫風格。當然，此階段的書寫還是帶有明顯模仿、借鑒古人的意味，離系統(tǒng)個人面貌還是有一定距離，但這又是形成個人面貌的必經(jīng)之路。殘酷的戰(zhàn)爭、惡劣的環(huán)境以及艱辛的歷程，使毛澤東手跡能保留下來的實在太少，無法讓人完整地感知毛澤東書法藝術在這些重要的時間段里的發(fā)展變化。幸運的是此階段仍有幾件墨跡存世，從而讓我們有機會對毛澤東書法藝術在1921至1935年間的發(fā)展和演變作一個大致的分析。

從1921年開始，毛澤東書寫的取法重點又回到了王羲之，主打風格是行草書。這年1月28日，毛澤東致彭璜的信中⑥，可以看出他在吸收章草寫法的基礎上，又融入了在湖南第一師范讀書期間學過的王羲之草書的部分風格，取法方向又有新的調(diào)整。這年9月他寫給楊鐘健的信，進一步強化了對王羲之草書的取法。這封信的內(nèi)容是關于填寫少年中國學會志愿書，書寫風格已經(jīng)是典型的王羲之草書風格，用筆灑脫，清健明快，其水平與此前相較，明顯有了質(zhì)的升華，是毛澤東書法藝術發(fā)展階段性標志，從這封信可以看出毛澤東對書法藝術的理解以及書寫水平都取得了突破性的進展。

1922年他給舅父、舅母的兩封信中，我們?nèi)匀豢梢钥吹竭@種長期占據(jù)中國書法藝術行草書主流的“二王”或帖學風貌—這是大多數(shù)中國文人喜歡的風格，典雅流利，被認為是書法正統(tǒng)。而且這種風格至少持續(xù)到了1926年國共合作期間，在此期間毛澤東的書法藝術的發(fā)展大致有如下特征：

一是在取法對象上，由原來的章草、簡牘一類比較高古簡淡的風格，變而為王羲之一路流利典雅書風，由中鋒用筆過渡到中鋒、側鋒并重，大大增強了書字的華美感。1921年1月28日毛澤東給在落星田商業(yè)學校的同學彭璜寫的信中我們可以看到，相比半年前他給黎錦熙的信，書寫風格已經(jīng)開始出現(xiàn)變化。章草、簡牘書風的痕跡仍然是主體，字形和用筆做了進一步簡化，向王羲之草書過渡的意向在很多不經(jīng)意的書寫組合之間顯露了出來，且書寫速度明顯加快了，一改原來較工整莊重的整體風貌，逸筆草草，甚至有粗頭亂服之感。而同年9月29日他給楊鐘健的信，書寫風格更極力向王羲之的用筆和章法靠攏，這種王羲之和章草書風雜糅的比較高古的行草書風一直保持到1924年左右，從1925年開始，毛澤東的取法對象又瞄準了另一個人—北宋大書法家米芾。米芾擅長行書，其風格還是屬于“二王”一脈，書寫速度較快，行筆瀟灑，體態(tài)多姿，是歷代學習和取法的主流之一。毛澤東取法米芾后，用筆更加灑脫，字里行間的氣脈更加貫通。后期毛澤東的行書雖然在形態(tài)上與米芾有較大差距，但其用筆特點卻頗多相似處，爽利、沉著、跳蕩、痛快，點畫多見拉升和夸張。1926年2月14日毛澤東關于國民黨中央宣傳工作致中央秘書處的信中⑦，米芾書法的用筆特點和結構方法都得到了很好的展現(xiàn)。

二是字形由原來的稍扁變?yōu)榉秸?，字的體勢也隨之由原來的橫式變?yōu)榭v式，上下字之間的牽絲映帶明顯加強，連筆字明顯增多。毛澤東行草書體勢的變化在1921年已經(jīng)初見端倪。1月份寫給彭璜的信中，書體還是取橫式，雖然有不少字形有意拉長，但受原來書寫習慣的影響，仍然不能一下子改變過來，到9月份寫給楊鐘健的信中，已經(jīng)可以看到比較標準的王羲之草書的用筆和字體的上下連帶取勢，再也不是原來的章草類的字勢相對獨立。這種風格到1925年開始取法米芾得到強化，不少筆畫有意伸展，上下字的行氣進一步連貫，左右之間的穿插影響被削弱，書寫性和流暢度進一步得到提升。

三是書寫速度比原來顯著加快，筆畫變細，用筆更輕靈。另外，受新文化運動的影響，書信開始使用白話文和標點符號。從1921年開始，可以看出毛澤東的書寫速度顯著加快，原因是可以想見的，一個是那時的他已經(jīng)投身革命，大量的社會活動和交流事務需要處理，容不得他慢慢書寫，需要便宜從事;另一個仍然是性格使然，活潑的行草書極好地適應了他好動不喜束縛的性格。從此年開始，較快速的書寫風格一直伴隨毛澤東終身。

1927至1935年，既是中國革命最艱難的時段，也是毛澤東一生中最為低落的時期。物資匱乏加上生存環(huán)境惡劣，毛澤東手跡無法有效保存，使后人對毛澤東這一時期書寫風格的發(fā)展和演變無法一窺究竟。留存下來的有一張于1929年11月28日用硬筆書寫的報告信⑧，也許是為了表示鄭重，毛澤東寫得較慢，字體是行楷，很多字形拉得較長，但結體古樸，又有原來的章草和簡牘意味了。1934年的兩件題詞手跡，又回到了原來帶有章草、簡牘意味的行草書風格，對王羲之的師法已經(jīng)偏淡，米芾的結體風格卻有部分保留，不過強化了字形的縱式和上下字之間的連帶關系，整體布局上凸顯了行書的存在，字的體勢左右傾斜明顯，但開始以往左傾斜為多，其個人面目開始涌現(xiàn)?？梢?，毛澤東的這種用筆和章法，是在前面書法實踐基礎上根據(jù)自己的理解做了一番取舍和綜合的，是一種有意識的藝術加工，是藝術往縱深發(fā)展的自覺行為過程。

第三階段：風格建立（1936—1940）

1936年10月，紅軍結束二萬五千里長征勝利會師。到達陜北后，環(huán)境相對穩(wěn)定，工作條件寬裕些了—有了紙和筆，而且寫過的稿紙、文件等也不用因突發(fā)情況而集中銷毀。于是從1936年11月開始，作為檔案保存下來的毛澤東手跡大大增多了。1936至1940年間，毛澤東的書寫風格相比以前，已經(jīng)基本穩(wěn)定下來，相似風格面貌的手稿出現(xiàn)得越來越多。在書體方面，往往是同一手跡中行書字體和草書字體夾雜出現(xiàn)，形成了他自己相對獨特的“行草體”，并且通過對比可以發(fā)現(xiàn)，隨著時間的推移，這一階段毛澤東手跡中草意漸漸增多，幅面也由字體均勻逐漸變化為大小參差錯落。而且隨著毛澤東領導地位的確定和穩(wěn)固，加之革命局面的逐漸擴大，其書寫心理逐漸自信，命筆謀篇開始朝縱橫捭闔方向快速發(fā)展。

毛澤東從童年接受私塾教育開始，經(jīng)歷了對楷書較長時間的學習，在師范讀書期間又有意識地對行書和草書進行多次書風轉換，師范畢業(yè)后長期保持了草書手寫風格，終于在1936至1940年間確立起一種行書、草書相合的字法和用筆相互夾雜的“行草”書風。從毛澤東整個書法藝術的發(fā)展歷程來看，這是他第一次形成比較穩(wěn)定和比較系統(tǒng)的個人風格，具有非同一般的意義。在中國書法藝術的書體辨析中，嚴格意義上的行書是不帶草書字法的，如東晉王羲之行書《蘭亭序》、北宋蘇東坡行書《黃州寒食詩》等即是典范，或只偶爾夾雜幾個草書字法，如唐代顏真卿和北宋米芾的行書等;嚴格意義上的草書也是不帶或只偶爾夾雜極個別行書字法，如張芝、王羲之、王獻之、張旭、懷素、王鐸等歷代公認的草書大家的作品;如果一種書體中頻繁夾雜使用行書字法和草書字法，不管其主體風格是偏于行書還是偏于草書，后世通稱為“行草”。行草書體由于比行書書寫速度快，又比草書的辨識度高，自宋代以來使用漸多，到明清已經(jīng)是文人士子間日常普遍使用的一種書體了。毛澤東第一次形成的具有個人風格面目的“行草”書體，大致有如下幾個方面的特征：

一是在整體風格上，字法、用筆、章法等仍然是以他一直很喜歡的王羲之草書為基調(diào)，同時遺留有原來學習章草所形成的一些用筆和字法特征，整體風格偏瘦。在書寫排列方式上，他也一直在進行嘗試和探索，從目前出版的毛澤東書信手跡看，他在1936年主要是用傳統(tǒng)的豎排方式，1937年改成橫排方式，1938年又用豎排方式，1939、1940年又基本用橫排方式。在豎排方式書寫中，他比較強調(diào)行氣的連貫，上下字的重心基本在一條連線上，不顧及左右行字與字之間的穿插呼應;在橫式書寫中，雖然他也在努力保持橫行的連貫通暢，但字的重心仍然高低錯落的幅度較大，通篇美觀性不及豎排方式的書寫。

二是在用筆上，保持了原來一貫較快的書寫速度和輕快靈動的用筆，上下字之間的牽絲映帶以及在整體布局中對豎行的凸顯。尤其是上下字之間的聯(lián)屬關系進一步加強，穿插更加合理和巧妙，篇章的整體性又一次得到了提升。較快的書寫速度和輕松靈動的用筆，帶來了自由的使轉和瘦勁圓潤的點畫，這對工作量巨大的毛澤東來說無疑是一幫助，也可以看作是書寫者針對外部環(huán)境條件限制的下意識自主選擇或改變。從目前所見到的墨跡來看，這一時期毛澤東使用的主要還是小毛筆，類似小楷筆規(guī)格。

三是在體勢上，縱長的字形已經(jīng)固定下來，向左傾斜的體勢已經(jīng)非常明顯，這可能是二十年代后期在學習米芾行書和草書的基礎上保留下來的，以險取勢，應該是比較符合他當時的審美傾向。這種行草風格在不同的題詞、文稿、信函中作為一種常用的“手寫體”反復出現(xiàn)，書寫的順序由原來從右往左，從上到下單一的傳統(tǒng)書寫模式，增加了從左到右、從上到下的現(xiàn)代書寫模式。并且，這一時段署名的書寫風格比較同一。

四是在點畫中，一直以來帶有章草意味的挑踢逆折的“捺腳”，加上帶有受米芾書法風格影響而形成的開闊銳利的“豎彎鉤”，過度伸展拉長的“豎”、“豎鉤”以及“橫折鉤”等，成了這個時期毛澤東書寫風格中具有標志性的點畫，且一直把它們帶到并融進了以后的行書當中。另外，書寫時已基本能放手發(fā)揮，體勢盡量上下伸展，不少字形態(tài)夸張，藝術欣賞性進一步增強。

到達陜北以后，毛澤東的善書之名漸漸為人所知，題詞題字開始多起來，用簡短樸實的語言，以大眾所熟知的傳統(tǒng)書法為載體來鼓舞士氣、激勵民心，起到了很好的宣傳作用。縱觀毛澤東這一階段的題詞，可謂是門類繁多，有宣傳抗戰(zhàn)的，如：“為動員全民抗擊日本侵略者題詞”“為鼓舞全民奪取抗戰(zhàn)勝利題詞”;有為學校及學員題的，如：“為抗日軍政大學題詞”“為陜北公學三、四、五隊畢業(yè)紀念題詞”;有為雜志報紙題的，如：“為陜甘寧《邊區(qū)教師》雜志題詞”“為《新中華報》題詞”;有為會議、節(jié)日及展覽題的，如：“為西北青年救國聯(lián)合會第二次代表大會題詞”“為陜甘寧邊區(qū)工業(yè)展覽會題詞”“為兒童節(jié)題詞”等等。還有很多是為激勵個人的題詞，但內(nèi)容無一不是與“民族”“抗戰(zhàn)”“學習”等息息相關⑨。題詞的材質(zhì)也是各式各樣，諸如白紙、毛邊紙、信箋、作業(yè)本、稿紙等，不少題詞從字跡上一看就知道時間匆忙，書寫快速，是毛澤東在繁忙的事務中用擠出來的時間在為抗戰(zhàn)、為文化、為生產(chǎn)和人民服務。值得一提的是，毛澤東這些題詞中都是以他擅長的行草書形式，但于1940年為兒童節(jié)的題詞“好好學習，天天向上”卻是少有的行楷體。此時毛澤東已經(jīng)寫不慣橫平豎直的正楷了，只能盡力用看似偏向楷書的行書筆法，并且“天”字的長橫、“向”字的短撇及“上”字的豎和長橫少見的用上了楷書的逆鋒起筆，顯得厚重端莊，應該是充分顧及到題詞的對象和受眾。這是毛澤東此階段唯一偏向楷書的手跡，盡管他已經(jīng)在極力向傳統(tǒng)楷書的一些用筆方式靠攏，但偏向一側的結體以及帶有章草遺意的捺腳，卻仍是他行草體的標志性特征。

總的來說，毛澤東在此階段工作緊張繁重，甚至連休息的時間都很少，但他對書法藝術的追求卻沒有荒廢。雖然他已經(jīng)抽不出時間來對古代經(jīng)典碑帖進行臨摹，但他把對經(jīng)典的認識以及自身的審美追求都融入到了文稿、信件、題詞等日常書寫中，在書寫中一點一點地進行著自我的藝術實踐，在實用性和藝術性之間巧妙地尋找契合點和平衡點，并逐漸形成了有個人風貌的“行草體”風格，完成了他書法藝術歷程中的第一次飛越，在走向卓越書法家的道路上邁出了堅實的一步。盡管他在1940年后期就已經(jīng)開始否定自己這個第一次建立的個人面目，并且把字的體勢都改為相反的朝向，但此階段形成的不少標志性用筆如撇、捺寫法和縱長挺拔的結體一直到晚年都留有深深的痕跡。

第四階段：風格變換（1941—1949）

1941年開始，毛澤東手跡中開始大幅度出現(xiàn)字體往右傾斜的現(xiàn)象，并且有意夸張、伸展左邊的偏旁和點畫，這種體勢風格一直穩(wěn)定地保持到1949年仍然沒有改變。毛澤東此前形成的“行草體”風格已經(jīng)被他自己完全否定了。

從1941年開始，毛澤東書法的體勢開始變?yōu)橄蛴覂A斜，而且這種體勢一直保持到晚年，由此帶來的風格突變也似乎有些讓人猝不及防。但如果仔細研究，會發(fā)現(xiàn)毛澤東字勢的突變早在1940年便已經(jīng)出現(xiàn)征兆，向右傾斜的意識已經(jīng)很明確地在部分字中開始顯現(xiàn)，但顯現(xiàn)的頻率并不高，如1940年4月“魯迅藝術文學院”題字⑩，“魯”“藝”“術”三字，字體已出現(xiàn)向右傾斜的意圖，但還傾斜得不夠，似乎正在摸索適應，處于左右體勢及書寫習慣的矛盾對抗階段;又如同年為“馬進同志”題詞也是這種情況，左右體勢及書寫習慣的矛盾對抗，反而讓字勢在一定程度保持了中立。但這種現(xiàn)象到了1941年便不復存在，大幅度往右傾斜的書寫風格已經(jīng)形成了。

1941年1月，毛澤東寫給毛岸英、毛岸清的信?，行書字形被故意拉長，極力伸展，向右傾斜的體勢雖然已經(jīng)大幅度出現(xiàn)，但如果仔細比較，尚能發(fā)現(xiàn)仍然有一小部分字形處于左右體勢的矛盾還沒能徹底轉換過來，如第一張的“片”“并”“懸”“是很好的”等等，可以看到書寫者正在極力調(diào)整。從目前有關毛澤東手跡的相關公開出版物來看，1941年的書簡信函、題字題詞、文電手稿等都出現(xiàn)了上述類似的情況，到1941年底，向右傾斜的體勢徹底定調(diào)，一直到晚年，期間雖略有變化，但體勢向右的基調(diào)是一直保持的?？梢?，毛澤東的書寫風格從向左傾斜全面轉換到向右傾斜，仍然經(jīng)歷了接近兩年的過渡期。

從1941至1949年這一階段毛澤東書寫風格的取法來看，一是保留了原來學習歐陽詢、米芾書法后帶來的縱長字形和爽利的行書用筆，以及不時夸張字形、點畫的藝術性處理方式。而且米芾行書“刷”的這一顯著特征，正好適應了毛澤東由于革命事務繁重所帶來的快速書寫的需求，并隨著時間的推移而逐漸得到加強。尤其是這一時期文電稿件的書寫起草中，由于橫向書寫的左右制約，于是豎向、斜向筆畫縱逸伸展，體現(xiàn)得淋漓盡致。同時，他在書寫體勢上還借鑒了黃庭堅、鄭板橋等“長舒左足、峻拔一角”的結構方式，體勢更加舒展。此階段同樣是毛澤東手跡的高產(chǎn)期，除去海量的文電書稿、信函札記，大量的題字題詞亦是此階段的一大特色。題詞的對象十分廣泛，從生產(chǎn)隊到會議，從普通百姓到革命同志，可謂是有求必應，風格或沉厚或流利或激昂或平和，但體勢都是一致的往右傾斜，內(nèi)容也絕大部分與革命事業(yè)有關。此階段毛澤東“善書”之名已經(jīng)是廣為流傳，1945年重慶和談期間，《沁園春·雪》這首詞的傳播更是把毛澤東的文名書名在國內(nèi)外推到了一個前所未有的高度。

二是書寫上以行書“手稿體”為主，速度快，氣韻流暢，點畫長槍大戟，體勢大開大闔，是學習黃庭堅、鄭板橋等古人所帶來的典型風格。相對于便利應用的“手稿體”和1936至1940年間的題字題詞，毛澤東此階段的行書更顯莊重沉穩(wěn)，大部分都有意加重點畫的分量與字體大小的對比，說明書寫者書寫前考慮了受眾的審美欣賞水平以及書法應用在不同場合時的風格要求，雖然從毛澤東的角度來說完全可以不去考慮這些，但我們卻可以從他的書寫中感受到對這種從古到今約定俗成的較固定的審美觀感的尊重，對大眾傳統(tǒng)文化心理的尊重。

相對書寫風格的變化，毛澤東的署名（落款）式樣亦隨之作了調(diào)整，有意思的是，署名的調(diào)整與風格的變化并不是完全同步的。1941年毛澤東的書寫體勢上已大面積往右傾斜，但從1942年開始，署名才開始也往右斜，相對于正文內(nèi)容的書寫，署名由于多次反復書寫所帶來的慣性肯定更難一下子糾正過來。1941年12月他給王觀瀾的信中?，“毛澤東”三字尚還是帶著向左傾斜的體勢，而到1942年1月為翟憲文的題字中?，“毛澤東”三字的署名已經(jīng)是明顯往右傾斜了—雖然相比正文傾斜度還是不夠，相隔僅僅一個月，體勢已經(jīng)是左右反轉，盡力與正文保持了一致。1943年，世界反法西斯戰(zhàn)爭形勢開始出現(xiàn)重大變化，3月下旬，毛澤東當選為中央政治局主席、中央書記處主席，中央書記處人員的調(diào)整和中央宣傳委員會、中央組織委員會的兩個助理機構的增設，在一定程度上使毛澤東從日常紛繁復雜的具體工作中解放出來，有時間來對革命的道路、方針政策的制定作更多的思考。這一年，解放區(qū)逐步渡過嚴重困難局面，革命形勢一片大好。這時期，毛澤東的署名又出現(xiàn)了變化，1943年5月，革命烈士劉志丹紀念碑修繕落成，上面刊刻了毛澤東、朱德、周恩來等領導人的題詞，從毛澤東的題詞可以看出，這個時候他的署名已經(jīng)由原來慣用的連筆草寫（1930年代初期即已經(jīng)開始，見1934年為中央蘇區(qū)題詞?）換成了比較純正的行書寫法，不過“東”字仍然是草書的字法沒有改變⑤，而同年1月，毛澤東的大量題詞題字署名尚是連貫簡省的草寫。同年秋季，毛澤東為延安棗園中央俱樂部、為八路軍留守兵團部隊生產(chǎn)展覽會等的題詞，署名亦是行書寫法，這種三字獨立又呼應的寫法，一直保持到了1950年，期間雖然“澤”字自1949年開始換成了草書的字法，但仍然可以看作是此種形式的延續(xù)。而毛澤東在信件上的署名，直到1944年1月，在先后給劇作家楊紹萱、齊燕銘，給時任陜甘寧邊區(qū)政府主席林伯渠等的信中，署名還是之前向右傾斜的草體連寫，到了1944年4月，在答復周揚的信中?，署名已經(jīng)改成了上述行書的式樣，此后這一時期信件中亦再難看到草字連筆快寫的署名了。

三是在用筆上，這一階段仍以方筆為主，保留了一貫的快寫，而豎、豎折、豎鉤、捺腳等特色習慣性用筆方式也被保存下來，但用筆的輕重被有意識地加強。同時，對黃庭堅“長槍大戟”式的用筆特色和鄭板橋大小錯落、穿插騰挪的結構章法特點的吸收，使點畫的力度感越來越強，結體上收縮伸展幅度進一步加大，字的大小輕重對比強烈，而由此所產(chǎn)生的鮮明個性風格，富有極大的藝術性和視覺沖擊力。直到1949年上半年，毛澤東在致柳亞子、任弼時、宋慶齡及北京大學紀念“五四”籌備委員會等的信件中用筆才開始加入一些圓潤的成分，出現(xiàn)向草化過渡的主觀傾向，字的體勢右傾幅度也小了不少?。

從毛澤東1941至1949年少有的幾件草書信件手跡來看，此階段他仍然對草書有所關注和探索，只是力度不大。究其原因，主要還是出于革命工作的需要，文件、文稿等不能用草書，否則會給謄錄和閱讀人員帶來極大的麻煩，題詞屬于正式場合出現(xiàn)，也不能太草，需要有相應的字體配合?？?、隸等正書不適合毛澤東的性格，也不能適應緊張工作的需要，故而用自我和大眾都能接受的行書。而對朋友寫信（尤其給文化程度較高的朋友）用草書，實質(zhì)是毛澤東書寫時輕松、舒展心態(tài)的反映，也認為對方會看得懂，這與平常的革命工作還是有所不同的。同時也可以想見，他內(nèi)心最中意的還是草書。1949年開始，毛澤東的信件手跡中開始逐漸加入草書的圓轉用筆和簡省的字法，實際上開啟了1950年后以草書為主要學習對象的序幕。但是，毛澤東此階段的草書組成主要還是草字加行書體式，屬于草書專用的連綿映帶還出現(xiàn)得很少，用的還是原來學習王羲之、米芾、章草等的底子，屬于“小草”范疇，與后期的專攻草書以及專學懷素、張旭等連綿盤曲的“大草”是不同的。

從1919至1949年的這30年里，毛澤東從一位馬克思主義的堅定信仰者和傳播者到中國新民主主義革命的領導者，從早期中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)建到延安時期的領導抗日，毛澤東經(jīng)歷人生的大起大落，悲歡離合，經(jīng)歷了親人的被害和政治排擠等常人難以忍受的重重打擊和危險，都被他以巨大意志力克服。在這個時期里，正如對革命事業(yè)的崇高追求一樣，毛澤東并沒有因為環(huán)境的惡劣、條件的艱苦、心情的低落等原因而停止對書法藝術的探索，而是盡最大的可能把對書法藝術的理解和感悟融入到日常繁重的書寫工作當中去。在這30年里，毛澤東的書寫風格由多變逐漸發(fā)展成為比較穩(wěn)定的書寫樣式，已經(jīng)開始有了通過自身特定審美意識的吸收、揚棄來構建書寫風格，經(jīng)過對王羲之、米芾書法中用筆、結體和章法的模仿，在原來帶有章草和簡牘書寫特點的基礎風格上，慢慢地摸索和形成了初步具有自身個性特征的行草書體面貌，后期又加以否定，轉而建立了另外的行書風格。自此，毛澤東的書寫在藝術性上得到了質(zhì)的提升，在書法藝術的自由王國里開始樹立起了自己的一座山峰，雖然這座山峰還不是那么高峻和突兀，但它具有堅實的基礎和深厚的底蘊，不久的將來，就會成為巍峨挺拔的高峰，在中國現(xiàn)代書法史上樹起一座令人嘆為觀止的豐碑。

（作者單位：湖南第一師范學院美術與設計學院）

責任編輯：高胤園

注釋：

①《毛澤東書法選·甲編（一）》，榮寶齋出版社，2013年，第40-43頁

②龍劍宇《毛澤東手跡尋蹤》，中共黨史出版社，2016年，第42-43頁。

③同上，第46頁。

④《毛澤東書法選·甲編（一）》，榮寶齋出版社，2013年，第44-53頁。

⑤《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2000年，第715頁。⑥《毛澤東書法選·甲編（二）》，榮寶齋出版社，2013年，第04-23頁。

⑦龍劍宇《毛澤東手跡尋蹤》，中共黨史出版社，2016年，第67頁。

⑧李樹庭、王躍、謝柳青、王利民等《書家毛澤東》，湖南文藝出版社，1994年，第39—40頁。

⑨參見《毛澤東手跡（題字題詞上）》，北京出版社，2014年，第004—101頁。

⑩同上，第87頁。

?《毛澤東書法選·甲編（三）》，榮寶齋出版社，2013年，第30-33頁。

?《毛澤東手跡（題字題詞上）》，北京出版社，2014年，第117頁。

?同上，第129頁。4同上，第3頁。?同上，第169頁。

?同上，第119—125頁。

?參見《毛澤東書法選·甲編（六）》，榮寶齋出版社，2013年，第18—35頁。