動畫電影幻覺敘事的影像解碼與接受轉(zhuǎn)向

張瑞睿 孫衛(wèi)

幻覺敘事具有濃厚的抽象特征，該敘事方式將故事場景與未來想象直接以視覺方式進行呈現(xiàn)，營造出內(nèi)容更豐富、形式更鮮活的敘事場景。借助幻覺敘事進行動畫電影創(chuàng)作與表達，既實現(xiàn)了電影生命力與價值意蘊的張揚，也使動畫影片表達的主旨實現(xiàn)放大與深化。研究者從讀圖解構(gòu)與接受美學(xué)視角對動畫電影幻覺敘事進行解讀，使原本虛幻、荒誕的故事主旨更加直觀、明確，有效消解幻覺敘事誤讀的可能性，為動畫電影創(chuàng)作開拓了新空間。[1]

“接受美學(xué)”源于德國，其并非僅僅對文藝理論進行賞析、批評或美感研究，而是以人們的接受實踐為研究對象，通過匯總現(xiàn)象學(xué)及解釋學(xué)等理論基礎(chǔ)，將各種新思潮相融合形成研究體系。面對電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢，本文通過解讀幻覺敘事對動畫電影創(chuàng)作的積極影響、內(nèi)在肌理和融合策略，對全面提升電影藝術(shù)的影響力與價值空間，具有現(xiàn)實意義。

一、創(chuàng)作解析：動畫電影幻覺敘事的讀圖解構(gòu)

在現(xiàn)代流媒體傳播與大眾新的觀影習(xí)慣等多種因素作用下，電影藝術(shù)創(chuàng)作面臨發(fā)展方向的新抉擇，呈現(xiàn)多重分化。少量動畫電影盲目迎合觀眾訴求，一味塑造奇特的銀幕畫面，以怪異構(gòu)圖、散亂剪輯來標(biāo)榜自身的“奇觀”屬性。面對當(dāng)代電影創(chuàng)制的視覺角力，電影創(chuàng)作者既需強化敘事畫面的塑造，亦要積極突破傳統(tǒng)電影詩學(xué)的束縛，通過創(chuàng)新電影制作技術(shù)、表達技巧來構(gòu)建開放、多元的敘事表意機制。

（一）創(chuàng)作優(yōu)勢解構(gòu)：“意境畫面”的營造需求

在受眾主導(dǎo)動畫電影創(chuàng)作走向與發(fā)展的趨勢下，視聽敘事逐漸從附屬、零散的狀態(tài)下解放出來，尤其在觀眾對視覺畫面存在較高關(guān)注熱情的情形下，一些動畫編導(dǎo)在創(chuàng)作動畫電影時，僅以線條、顏色和畫面來塑造銀幕形象，對影像的主題呈現(xiàn)、內(nèi)涵表達等缺乏充分思考，使動畫電影喪失了應(yīng)有的創(chuàng)作根基與生命活力，很難持續(xù)吸引受眾群體關(guān)注;甚至“為圖構(gòu)圖”，采用大量與影片敘事關(guān)聯(lián)性不大的視覺圖像，脫離了影片敘事本質(zhì)的視覺符號，導(dǎo)致電影敘事功能失去應(yīng)有價值。動畫電影在利用幻覺敘事手法時，要先營造完美的“意境”畫面，利用現(xiàn)代影視制作技術(shù)，將奇觀畫面與深刻表意進行完美融合，深挖電影畫面中蘊含的象征、隱喻，打破傳統(tǒng)平面敘事形態(tài)，使影片呈現(xiàn)新的立體敘事架構(gòu)，也使影片整體觀感更加生動、形象，且富含思考表意。[2]由安德魯·斯坦頓執(zhí)導(dǎo)的《機器人總動員》（2008）借助現(xiàn)代制作技術(shù)優(yōu)勢，在盡可能保留文本承載的內(nèi)容信息基礎(chǔ)上，以幻覺敘事手法彰顯影片的幽默、夸張屬性。創(chuàng)作者憑借高超的敘事能力和強烈的嘲諷基調(diào)，實現(xiàn)了影片表意的豐富化和層次化表達，也為“新讀圖時代”觀眾觀影提供了更多潛在趣味。

（二）創(chuàng)作經(jīng)驗解構(gòu)：“空間拓展”的創(chuàng)作需求

在電影創(chuàng)作過程中，“視覺主義”先鋒派認為電影是透過事物表象解讀本質(zhì)的藝術(shù)媒介形態(tài)，符合其一貫強調(diào)的詩意化等要求，該類型電影往往以強烈的敘事節(jié)奏和大量抽象圖形來表達夢幻與現(xiàn)實的沖突，彰顯心理錯覺現(xiàn)象。由阿內(nèi)·拉魯創(chuàng)作，于1973年上映的動畫長片《奇幻星球》，整體以怪誕的風(fēng)格向觀眾呈現(xiàn)其中蘊含的獨特美學(xué)。作為一部科幻題材的動畫影片，《奇幻星球》中采用大量象征、隱喻手法，構(gòu)建立體視覺觀賞畫面，以超現(xiàn)實、暗示性鏡頭語言彰顯影片主題，使其具有一定情景代入感，引發(fā)觀眾深思。在電影創(chuàng)作過程中，“形式主義電影”認為應(yīng)該參考語言的規(guī)范特征來反思電影創(chuàng)作，特別是將實證主義的研究方法引入電影藝術(shù)構(gòu)成元素、觀賞機制，通過將電影藝術(shù)創(chuàng)作與敘事手法相融合，形成新的電影創(chuàng)作理念。[3]“形式主義”流派關(guān)注構(gòu)圖、色彩和剪輯等環(huán)節(jié)的藝術(shù)處理，強調(diào)電影制作過程中技巧、技術(shù)的重要性，以“視覺化”為基礎(chǔ)來決定影片的敘事語言和表現(xiàn)形式，突出影像造型的塑造與表達。由文森特·帕蘭德、瑪嘉·莎塔琵聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《我在伊朗長大》（2007）以同名自傳漫畫為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過選擇黑白色調(diào)、具有版畫質(zhì)感的“可視性”視覺語言進行影片敘事創(chuàng)作，用簡單的黑白線條勾勒出影片視覺畫面，為觀眾生動傳遞出其中蘊含的創(chuàng)作主題。

（三）藝術(shù)特征解構(gòu)：“荒誕美學(xué)”的表達需求

荒誕性是對動畫電影幻覺敘事進行讀圖解構(gòu)時的重要依據(jù)。動畫電影在利用幻覺敘事手法進行表達時，通過設(shè)置超現(xiàn)實的故事情節(jié)，使影片在夢幻與現(xiàn)實、正常與荒誕等不同狀態(tài)下的敘事矛盾得到化解，擺脫了傳統(tǒng)動畫電影敘事的單一評判屬性，有效釋放了受眾群體的消極、負面情緒，也為觀眾理解影片主旨提供了有效啟發(fā)。由劉健執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《大世界》（2017）以荒誕美學(xué)視角表達小人物的整體情感。該片采用多線性敘事結(jié)構(gòu)，將不同身份、不同類型的人物合理串聯(lián)，通過大量離奇情節(jié)和超現(xiàn)實主義的荒誕元素來影響受眾群體的視覺體驗和觀影情緒，將介于喜劇與悲劇之間的表達手法融入鏡頭創(chuàng)作，對社會關(guān)系的微妙變化細節(jié)進行敘述，以生活化、超現(xiàn)實的電影語言傳遞了影片的內(nèi)容情感，并以幻覺敘事獨有的藝術(shù)張力，描繪了“悲劇化”的無奈，講述了荒誕敘事基調(diào)下的社會故事，為觀眾呈現(xiàn)出敘事內(nèi)容豐富、情感體驗鮮明的觀影空間。從審美角度來看，對動畫電影幻覺敘事進行解構(gòu)，能夠進一步激發(fā)與受眾的情感互動。動畫電影《大世界》將故事場景置放于后現(xiàn)代環(huán)境下，通過荒誕手法反映不同類型人們的信仰缺失問題，并借助幻覺敘事手法對影片蘊含的荒誕美學(xué)進行闡釋，全面提升了該片的審美境界。

二、語境分析：動畫電影幻覺敘事的接受美學(xué)

接受美學(xué)打破了以往文學(xué)藝術(shù)美學(xué)研究將重點放在作品、文本等客觀層面的局限性，倡導(dǎo)從讀者視角出發(fā)，尤其強調(diào)讀者在整個傳播、交流和審美過程中的主體地位。以接受美學(xué)視角來解讀電影藝術(shù)，是電影藝術(shù)了解觀眾、融入觀眾的積極體現(xiàn)，其中彰顯出對美感、美學(xué)的充分重視，是對受眾群體觀影心理和審美趨勢的積極順應(yīng)。

（一）觀者轉(zhuǎn)向：知覺依據(jù)，從受眾開始

幻覺敘事是動畫敘事的特殊藝術(shù)形式，其作為特殊的敘事手法對動畫電影的創(chuàng)作、表達亦產(chǎn)生重要影響。同時，幻覺敘事特殊的美學(xué)表達形式，也為當(dāng)前動畫電影創(chuàng)作營造出強大的想象力空間。因此，從接受美學(xué)視角解讀動畫電影的幻覺敘事手法，既是電影藝術(shù)成熟發(fā)展的客觀體現(xiàn)，也是深化電影美學(xué)研究的重要動力。在接受美學(xué)指引下，動畫電影創(chuàng)作者應(yīng)積極回應(yīng)大眾想象美學(xué)，回歸教育引導(dǎo)大眾的功能，充分反映受眾心理，并通過對動畫電影受眾群體的審美偏好進行合理解讀，圍繞受眾具體偏好制作與之風(fēng)格相匹配的動畫作品。[4]比如，當(dāng)某一現(xiàn)象級動畫電影引發(fā)熱議時，往往會接著出現(xiàn)一系列與之題材相仿、風(fēng)格相近的影片，其中既有創(chuàng)作者對觀眾偏好的市場化考量，亦有其對成功影片創(chuàng)作經(jīng)驗的借鑒與糅合。例如，由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》（2015）以典型的好萊塢敘事模式為框架，將我國傳統(tǒng)神話故事以銀幕點綴的手法豐富了影片的視覺表達元素，成功開創(chuàng)出新的動畫電影幻覺敘事手法，呈現(xiàn)獨特的藝術(shù)魅力。隨后，以《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）和《姜子牙》（程騰/李煒，2020）等為代表的動畫電影，紛紛借鑒《西游記之大圣歸來》的敘事邏輯與創(chuàng)作美學(xué)，對我國傳統(tǒng)故事進行合理“解構(gòu)—重構(gòu)”，憑借良好的敘事手法和精美的制作技巧，引發(fā)大眾廣泛關(guān)注。

（二）創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：回歸期待，到受眾中去

動畫電影幻覺敘事的特征和美學(xué)意蘊直接影響了觀眾的審美接受能力，即接受者對動畫電影作品產(chǎn)生的具體感受、理解，乃至反饋，反向影響動畫電影制作過程中對幻覺敘事的利用。動畫電影在進行幻覺敘事時，需要考慮影片的受眾群體和觀影要求。通過選擇合適的敘事素材和表現(xiàn)手法，更好傳遞動畫電影蘊含的多元主題。值得注意的是，動畫電影創(chuàng)作要嚴格遵守分級分類制度，通過對電影進行類型化區(qū)分，滿足受眾群體個性化、多樣化的觀影需求，并按照不同分類，突出影片特點和合適的受眾群體，確定幻覺敘事風(fēng)格與表達空間。例如，由不思凡執(zhí)導(dǎo)的電影《大護法》（2017）是我國第一部自主分級“PG-13”的動畫電影。該片片頭主動標(biāo)明本片13歲以下兒童觀看需家長陪同，其將殘酷的暴力美學(xué)和社會寓言等主題融入影片創(chuàng)作，撕掉了傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫電影的“幼兒化”標(biāo)簽。該片借助受眾群體的等級劃分，以顛覆傳統(tǒng)認知、彰顯生命張力的表現(xiàn)方式，將幻覺敘事手法巧妙“幻化”為強化影片影響力的關(guān)鍵素材，并通過發(fā)揮幻覺敘事手法的多元美學(xué)風(fēng)格，為國產(chǎn)動畫電影提供了豐富、多元的創(chuàng)作可能性。

（三）體驗轉(zhuǎn)向：一體融入，聚合整體優(yōu)勢

從接受美學(xué)角度來看，創(chuàng)作者在利用幻覺敘事手法創(chuàng)作動畫電影時，要從受眾群體的心理期待、審美觀念出發(fā)，恰當(dāng)把握受眾期待視野，以適度宣發(fā)確保受眾接受其中傳遞的美學(xué)思想。宣發(fā)團隊通過對動畫電影的主題、獨特亮點進行精準(zhǔn)宣傳，使受眾對其形成較高的觀影期待值。張大鵬、阿斯特利執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《小豬佩奇過大年》（2019）憑借早期先導(dǎo)宣傳片《啥是佩奇》迅速引爆網(wǎng)絡(luò)，通過對影片“真人秀+動畫”的創(chuàng)新之處進行宣傳、推介，引發(fā)受眾群體持續(xù)、深層次的觀影期待。動畫電影《小豬佩奇過大年》在宣發(fā)過程中，系統(tǒng)性強調(diào)了影片的獨特優(yōu)勢、全方位解讀影片創(chuàng)作的特點，通過創(chuàng)造熱點話題、提前宣傳造勢，實現(xiàn)了“病毒式”傳播效果，為后續(xù)影片上映做足了宣傳。

三、文化透析：幻覺敘事視角下的動畫電影美學(xué)建構(gòu)

動畫電影中傳遞的精神審美、人文內(nèi)涵與其所蘊含的藝術(shù)價值，往往皆呈現(xiàn)出創(chuàng)作者濃厚的想象氣息與美學(xué)意義。幻覺敘事作為一種特殊的敘事模式，在動畫電影表達中具有極高的辨識度。它承擔(dān)了諸多功能，不僅體現(xiàn)動畫影片的時空跳躍特性，也飽含著情感內(nèi)涵的隱喻。

（一）幻覺敘事的創(chuàng)作美學(xué)：追尋本源，自然而然

電影借助幻覺敘事模式整體實現(xiàn)了思想性、藝術(shù)審美與文學(xué)性的一體融合，尤其是其中呈現(xiàn)的藝術(shù)效果充滿了幻覺特征，直接體現(xiàn)了幻覺敘事的應(yīng)用優(yōu)勢。與一般電影藝術(shù)相比，動畫電影多以想象、超越現(xiàn)實的表達手法進行敘事，面對接受美學(xué)的全新訴求，動畫電影在利用幻覺敘事手法時，要將構(gòu)圖技巧與人文內(nèi)涵有機融合，通過突出影片創(chuàng)作的內(nèi)在主旨，使作品更具內(nèi)涵深度。將幻覺敘事融入動畫電影創(chuàng)作，是一種“自然而然”的狀態(tài)，特別是對于魔幻、科幻和玄幻題材的動畫電影創(chuàng)作而言，荒誕、虛構(gòu)等創(chuàng)作方式本身就是影片創(chuàng)作的根基，創(chuàng)作者通過合理利用幻覺敘事手法，使影片元素以持續(xù)優(yōu)化、聚變的方式再組合，完全顛覆普通敘事邏輯，為受眾呈現(xiàn)內(nèi)容開放、意境無限和體驗獨特的影視空間。[5]動畫電影中的幻覺敘事，既要立足本土文化的創(chuàng)造自覺，也要對不同敘事手法進行借鑒，以展現(xiàn)復(fù)雜、多元和跳躍的影片特色，使動畫電影在幻覺敘事過程中，實現(xiàn)創(chuàng)作思想與藝術(shù)審美的完美融合。動畫電影《久保與二弦琴》（又名《魔弦傳說》，特拉維斯·奈特，2016）突出日本文化背景，在打造極具銀幕張力的畫面基礎(chǔ)上，塑造出疊成武士、怪獸和巨鳥的形象，并借助時空跨越的魔幻表達手法，以無限拓展的銀幕畫面為觀眾提供了充滿想象的視覺空間。

（二）幻覺敘事的創(chuàng)作歸宿：回歸本質(zhì)，共情共振

在接受美學(xué)指引下，電影藝術(shù)創(chuàng)作需要走向大眾、融入大眾。因此，采用圖像化的方式回應(yīng)大眾的視覺需求，用直觀、生動的圖像替代相對艱澀的文字、語言，以圖像來傳遞和表達影片的主旨意蘊，已成為動畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的主趨勢。與一般敘事手法相比，幻覺敘事較為抽象，觀眾理解難度較大，簡單依賴文字、臺詞等靜態(tài)元素受眾很難對其中蘊含的主旨形成豐富認知，而圖像表達則開創(chuàng)了新的鏡頭語境，增添了影片的感染力與親和力。日本動畫大師宮崎駿在創(chuàng)作動漫作品時，往往對構(gòu)圖技巧進行合理利用，開創(chuàng)出新的審美語境與表達空間，呈現(xiàn)了極具個性的視覺審美特征，其作品成為“構(gòu)圖表達”的經(jīng)典范例。[6]以動畫電影《千與千尋》（宮崎駿，2001）為例，宮崎駿以現(xiàn)實主義風(fēng)格為基調(diào)，在幻想氛圍中塑造主要人物少女千尋，當(dāng)千尋意外進入神靈異世界后，為救父母經(jīng)歷多種磨難。宮崎駿通過采用大量明暗對比構(gòu)圖，以視覺語言的方式講述了千尋救助父母過程的曲折性，使得觀眾深深動容于影片末尾千尋一家的團聚。

（三）幻覺敘事的創(chuàng)作啟發(fā)：映射本體，蘊含哲理

動畫電影通過利用幻覺敘事進行表達，創(chuàng)設(shè)意境美、營造情景美，旨在為受眾提供視覺藝術(shù)效果極佳的觀賞體驗，以此實現(xiàn)情景交融、意境一體和情感共鳴的美學(xué)目標(biāo)。動畫電影具有獨特的表達方式，其通過塑造源于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的表達主題，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的生活形態(tài)，并構(gòu)建出基于文化記憶與精神想象的豐富意境?；糜X敘事是一種話語的特殊排列，其中包含了話語解釋、意境營造與空間延伸，通過借助隱喻符號的聚合表達，具體映射生活現(xiàn)狀、傳遞深厚情感。面對“讀圖主導(dǎo)”的電影創(chuàng)作語境，觀眾對電影敘事的要求不斷提升，講好故事、傳遞真感情、繪制精美畫面，為觀眾提供具有參與感和互動特質(zhì)的電影感知畫面，已成為當(dāng)前動畫電影創(chuàng)作的全新走向。[7]在將幻覺敘事手法融入動畫電影創(chuàng)作時，需要綜合考慮敘事本身與受眾感知、故事主旨與精神共鳴之間的關(guān)聯(lián)性與互動性，通過了解受眾的審美需求來構(gòu)建隱喻豐富、彰顯思辨精神的敘事體系。

結(jié)語

動畫電影藝術(shù)蘊含了繪畫、電影和攝影等多種美學(xué)藝術(shù)形態(tài)，與一般電影不同，動畫電影中采用的特殊表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出獨有的創(chuàng)作意境和藝術(shù)空間。從動畫電影創(chuàng)作內(nèi)核看，以接受美學(xué)為出發(fā)點，觀眾既能感受其中對現(xiàn)實問題的敘述與關(guān)注，也可以從荒誕與幽默的幻覺敘事框架中發(fā)現(xiàn)超越平淡的影像風(fēng)格與敘事基調(diào)。當(dāng)前國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作進入創(chuàng)新求變的轉(zhuǎn)型階段，創(chuàng)作者應(yīng)摒棄單一“為圖構(gòu)圖”的創(chuàng)作理念，堅持從接受美學(xué)理論出發(fā)，積極挖掘觀眾訴求，提取傳統(tǒng)文化素材中的精髓部分，并通過學(xué)習(xí)借鑒好萊塢動畫電影的創(chuàng)作技法，繼續(xù)打造出彰顯和傳遞中華美學(xué)風(fēng)格的高質(zhì)量動畫作品。

參考文獻：

[1]馮銳，戴園園.當(dāng)代中國動畫電影審美特質(zhì)的創(chuàng)造與發(fā)展——以《大圣歸來》為例[ J ].藝術(shù)百家，2016（04）：247-249.

[2]李朝.文化重構(gòu)視域下的動畫電影研究——以中國風(fēng)《大魚海棠》與迪士尼的《海洋奇緣》比較研究為例[ J ].

中華文化論壇，2017（04）：160-166.

[3]蔣框.韋斯·安德森的作者電影、荒誕敘事與視聽審美之旅[ J ].電影評介，2019（15）：67-70.

[4]陳依凡.國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動?。簲?shù)字奇觀下的接受美學(xué)——以《頭號嫌疑人》《古董局中局之佛頭起源》為例[ J ].

東南傳播，2019（06）：115-117.

[5]敬鑫.豎幅電影的景別敘事功能及構(gòu)圖方法研究——以豎屏微電影《悟空》為例[ J ].社科縱橫，2020（03）：98-102.

[6]史可揚.由美學(xué)到倫理學(xué)：中國電影研究的一種轉(zhuǎn)向——兼及電影倫理學(xué)的建構(gòu)[ J ].藝術(shù)廣角，2020（02）：4-10.

[7]王璞琇.電影文化地理的時空建構(gòu)意義——空間美學(xué)視野下的國產(chǎn)電影綜述[ J ].電影評介，2020（14）：1-4.

【作者簡介】 張瑞睿，女，河南安陽人，安陽工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院實驗師;

孫 衛(wèi)，男，河南安陽人，安陽工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授，主要從事動畫設(shè)計研究。