民族音樂學“雙視角”和“異文化”研究觀念的歷史演變和現(xiàn)實意義①——《音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》教學與輔導之六

楊民康（中央音樂學院，北京 100029）

在上一講里，結合《導論》第四章的內容，討論了與音樂相關的“人”（含創(chuàng)作、表演者、研究者和聽眾），都兼有闡釋者的文化身份，并有第一、二層闡釋人之分。這一講里，還將繼續(xù)討論他們身兼的另一種“雙視角”，即“主位、客位”學術立場和“局內、局外”文化身份（下文簡稱“雙視角”）。隨著時間的推移和研究對象的變遷，“雙視角”的區(qū)分界限和標尺也逐漸趨于模糊，由此為當代民族音樂學青年學者帶來了諸多理論和研究實踐上的困惑和問題。

一、重識“雙視角”——音樂文化闡釋者的文化身份和學術立場

“主位-客位”“局內-局外”“雙視角”（下文簡稱“雙視角”）是民族學民族志暨民族音樂學研究者進入田野作業(yè)現(xiàn)場及其后進行案頭分析時所依據(jù)的最基本的考察研究方法。從跨學科研究的角度看，這類方法有著從民族學、人類學的外部（因素）研究（如民族學與人類學）嵌入并影響音樂學的內部（因素）研究的學術特點。

在初期的人類學與民族音樂學（如比較音樂學時期）里，由于田野考察居于相對次要的地位，在學者（或研究者）的觀念中，主位與客位的區(qū)分意識并不明顯，并且往往偏好從客位的立場來看待人類文化。直到20世紀中期出現(xiàn)了人類學結構-功能學派向闡釋人類學和認知人類學以及科學民族志向闡釋民族志、實驗民族志的轉型之后，隨著人們對田野考察工作的日益注重和深入以及學者們面對異文化人群所產生的種種矛盾與不適，“主位-客位”“局內-局外”的區(qū)分意識開始受到了學界的重視。怎樣區(qū)分和解決“行為科學家與文化詮釋者”，亦即“創(chuàng)作-表演者與接受者”（對象主體）和音樂民族志研究者（研究主體）兩種音樂闡釋人之間關系的問題，也就擺到了學術研究的桌面上來。

在“導論”第五章里，曾經以語言人類學者派克(Pike Kenneth L.)為代表的幾種觀念尺度為例，對“雙視角”概念的發(fā)展及過程做了初步說明。從人類學的一般觀念看，“主位”是文化承擔者本身的認知，代表承擔者內部的世界觀乃至其超自然的感知方式。它是內部的描寫，亦是內部知識體系的傳承者。而“客位”則代表著一種外來的、客觀的、“科學的”觀察(scientific observers)，是用一種外來的觀念來認知、剖析異己的文化。[1]有所不同的是，早期學者所持有的“雙視角”身份立場，其尺度、界限是涇渭分明的。并且，受到學術與文化環(huán)境的局限，往往較偏好從客位的立場看待人類文化?！啊茖W性’是etic認知及描寫的唯一的謹慎的判斷者”[1]。該學科發(fā)展至今，隨著認識的深度、廣度和維度的逐漸擴展，相關學術觀點、方法也在日益更新。一個具體的表現(xiàn)，即將相對傳統(tǒng)的“雙視角”二元對立概念，進一步納入“他者、我者”“近經驗、遠經驗”等更帶互動、互補和“互為增減”兩極變量的方法層面上進行思考，并且在民族志文本書寫中顯現(xiàn)了新的格調和水準。具體來說，在闡釋學民族志文本當中，每當涉及對象性、描述性內容，亦即進行局內人的第一層闡釋——“文化持有者的闡釋”環(huán)節(jié)時，無論是表演、闡釋，還是內容對象，其主位闡釋均強調以對象主體為中心。比如，在莊孔韶教授基于影像民族志基礎上提出的“寫文化、拍文化、畫文化、演文化、展文化”的集合概念[2]里，“畫文化”“演文化”即屬于這一層級。并且在“主體民族志”或“自我民族志”的學術情景中，又都像文學界對待民間文學作品那樣，對這一層級的描寫尺度要求之寬松，到了“放任”乃至“無視”的程度。而當研究過程進入了第二層闡釋——“文化持有者闡釋的再闡釋”環(huán)節(jié)，人們的“再闡釋”里逐漸融進了“主、客”間的“互視”和情感宣泄的“溫度”，研究者的闡釋行為亦由“寫文化”拓展、延伸出了“拍文化”和“展文化”的新的因素。然而與此同時，人類學（含音樂人類學）學術共同體對其個體成員——每一位學者所持有的學術與文化立場、書寫規(guī)范以及倫理要求一如既往，仍然非常嚴格。這時的人類學民族志學界，在“雙視角”問題上展現(xiàn)了一幅“發(fā)展”“變化”與“持守”“規(guī)范”兼容并存、寬嚴適度的景象。

二、由客位到主位、由社會到個體——語言學、人類學、音樂學的共同學術歷程

《導論》第五章里，曾經論及“雙視角”方法乃是一種平衡主體與客體、科學與藝術以及社會與個體等社會文化關系所建構的學術概念，該類理論概念最初源自索緒爾的結構語言學，經過人類學之手又成為音樂人類學/音樂民族志的一種重要的理論方法。在中國當代音樂民族志方法論建設過程中，21世紀初期已經在國際同類學術思潮影響下，出現(xiàn)了“雙視角”理論的重心由客位到主位、由局外到局內以及由群體到個體橫移的狀況以及“異文化”研究概念引導下的兩者間互動、互視和彼此轉換的關系構架，并且完善了相關研究方法的整體環(huán)鏈和理論系統(tǒng)。在此想要進一步討論的是：上述兩種民族志“雙視角”運行軌跡，是怎樣糾纏、循環(huán)于“科學與藝術”“客觀與主觀”和“客位與主位”這幾對矛盾關系之間？進而言之：它們在理論和實踐過程中有著什么樣的具體體現(xiàn)？

（一）“主體/客體”“主觀/客觀”和“主位/客位”三對“主、客”關系辨析

早期的文化學、人類學和藝術學里，一個共同的特點是“客位”及群體文化觀念占據(jù)了重要的歷史舞臺，而“主位”及個體行為意識則暫時潛于幕后，頗有伺機而動的意味。

若想知道什么是“帶有共性的客位或群體文化觀念”，離不開對“什么是‘主位、客位’”這個問題的理論性追索。以我自己的學習過程及經歷來說，一直以來困擾并糾纏于其中的，是怎樣才能去準確地理解和解釋“主體/客體”“主觀/客觀”和“主位/客位”這三對含有“主、客”二元關系的理論概念。根據(jù)一般的解釋途徑，我們可以把前兩對關系歸之于哲學問題，而把后者歸之為人類學層面。就此而論，“主位、客位”雖然是人類學的一對學術概念或專用術語，但若論其來龍去脈，可以說，它起先來自語言學，又通過人類學自身內部的發(fā)展，后來又影響和改變了民族音樂學。比如，從其中兩組至關重要的理論概念看，第一組概念，是從語言學的“音位”（phonemic）到人類學和音樂人類學的“主位”（emic），再到描寫音樂形態(tài)學的“樂位”[3]，均涉及了特定語言、群體及音樂文化里具有一定尺度、范疇標準的內部空間關系；而與此對應的，由“音素”（phonetic）、客位（etic）到“樂素”等另一組概念，則指逾越、脫離了這種尺度、范疇標準的某種客觀科學標準或外部空間關系。這類從社會性及“人、事”關系角度著眼的學術概念，顯然不同于從哲學和文化角度出發(fā)另兩對關系和概念類型。此外，從人類學的角度去看，前兩者所謂的“主、客”關系，都主要著眼于一般性文化及“客位”身份立場的層面，而沒有顧及從觀察、研究對象主體或“主位”——內文化持有者自身的角度，為他（她）們自己創(chuàng)造露面（展示行為）和發(fā)聲（吐露思想觀點）的機會和條件。這是它們區(qū)別于“主位、客位”“雙視角”的一個最重要的特點。

（二）早期文化學與文化科學中“科學與藝術”同“客觀與主觀”的結緣

20世紀早期至中期的文化學與文化科學等研究學科中，“科學與藝術”同“客觀與主觀”的結緣，意味著這一時期的相關研究比較偏于“客位”的文化立場。對此，可以結合藝術史家格羅塞(Ermst Grosse,1862-1927)、文化人類學家懷特（Leslie A.White,1990-1975）和音樂學家漢斯立克(Eduard Hanslick,1825-1904)及當代學者對科學與藝術之間關系的不同觀點來予以介紹和討論。

藝術史家格羅塞曾經說：“在科學中，是受客觀的支配；在藝術評論中，是受主觀的支配。藝術評論志在建立法則；科學卻是意在尋求法則。兩者的原理和對象根本不同，我們決不能將它們混同，忘卻了它們的對立?！盵3]3可以想見，在那時的藝術科學研究里，并沒有“主位與客位”的位置，“客觀與主觀”幾乎就是全部內容。

從人類學的情況看也大體上是這樣。懷特把文化學（理論上可包含藝術學和音樂學）視為科學，并且強調可以將科學和藝術視為兩種處理經驗的基本方式。但是與格羅塞有所不同的是，懷特作為人類學家，在討論科學與藝術的關系時，當然是要把人的因素代入其中的。他說：“科學根據(jù)普遍性來處理特殊性：湯姆叔叔消失在黑奴群眾中。藝術根據(jù)特殊性來處理普遍性：湯姆叔叔這一典型人物代表著整個黑奴群眾出現(xiàn)在我們面前。”[4]3就此，我們可以就此進一步分析和推論：首先，在懷特看來，文化學和音樂學都同時具備理論性和實踐性。其次，這就意味著我們要從科學的普遍性入手來看待音樂；而我們從藝術的角度來觀照音樂時，就有必要從特殊性或個別性入手來加以處理。再者，既然懷特以湯姆和黑奴為例來討論科學與藝術的關系，無疑就在對待音樂的態(tài)度上，為后人留下了某種可以從客位和主位、以及群體與個體涉入的兩分法視角。若順此跟進，還能夠讓人們將其中的“主位”“個體”，亦即特殊性的一端，與音樂表演的在場性、即時性和過程性等特征聯(lián)系起來進行思考。

三、文化學與音樂文化學——超越社會和心理，按自身規(guī)律運行的文化科學

如前所述，早期至中期的人類學和音樂人類學學者們往往堅持客位的音樂文化研究觀。其中有一部分人極為強調文化具有獨立、獨特的意義和作用，將文化學視為超越社會和心理，僅按自身規(guī)律運行的現(xiàn)象和學科，乃至于將文化的意義與人的行為對立起來看待。在此方面，文化人類學者中的代表人物有懷特，音樂學則有著名的音樂美學家漢斯立克。

以人類學學者懷特所持有的文化自律論為例。在其《文化科學》一書中，懷特起先評析了當時學界學者們的多起在他看來頗含矛盾的學術觀念。并且以多位學者的觀點為例，提出了他對于文化與社會心理和行為相關的認識的質疑，然后在上述討論的基礎上，系統(tǒng)地闡述了他的文化自律論觀點：

我們看到的社會學家們把文化看作行為，看作社會過程或社會交互作用，看作人類行為中的一個因素或人類行為的副產品。他們簡直從來沒有提高這樣的高度來看文化，即把文化看作為一類獨特且獨立的超心理的超社會的現(xiàn)象，看作一個按自身規(guī)律運行的自成一類的過程。總之，他們不能超出社會的科學并進而是展望文化的科學。[4]82

文化的現(xiàn)象構成一個獨立且獨特的領域，文化的要素根據(jù)文化自身的規(guī)律而相互作用；文化本身只能用文化來解釋，不僅要撇開人類有機體的心理反應，撇開“社會交互作用”才能夠研究文化，而且必須如此才能研究文化；最后，為研究和解釋這一特殊種類的現(xiàn)象需要一門特殊的科學，這門科學不是心理的科學?！且粋€超心理的文化的科學：文化學。[4]83

懷特在強調文化的特殊性和自律性意義的同時，也對于在文化研究中引入“人”的因素表示了懷疑態(tài)度：“同樣明顯的是，在思考這些問題時引入人類有機體不僅是不必要的，而且也是多余的，并會引起混亂。只是擬人的傳統(tǒng)思維習慣才使人不能認識到在人-文化系統(tǒng)中制約該系統(tǒng)內事件的決定因素正是文化而不是有機體的因素。”[4]82-83這不由自主地讓我們聯(lián)想起音樂學領域里，德國音樂美學家漢斯立克的音樂自律論。在其《論音樂的美》一書中，他提出：“音樂的美是一種不依附，不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中?！魳返膬热菥褪菢芬舻倪\動形式?！盵5]38-39同時，他還認為情感的表現(xiàn)不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。沿著上述音樂學界以音樂自律論為導向的發(fā)展道路，形成了后來整個音樂學界“以藝術為圭臬，以文本（樂譜）為中心”的學術狀況。除此之外，又加上這時主要來自歐洲文化學界的結構主義和文本符號學的影響及泛化，導致了包括音樂研究在內的“文化研究言必稱文本”現(xiàn)象。在此情況下，順應這一時期哲學與文化研究學界“現(xiàn)代馬克思主義學派對大眾文化研究文化趨向的糾偏”[6]以及音樂人類學文化研究等學術思潮的出現(xiàn)和影響，當代中國音樂學者中，以于潤洋為代表的一些西方音樂史學者提出了將音樂分析與歷史文化背景相結合的“音樂學分析”主張。而在中國以傳統(tǒng)音樂為對象的研究領域，除了仍然堅持音樂形態(tài)學研究之外，對于音樂文化內涵和語境的研究也得到了相應的重視，并且在音樂人類學、音樂文化學等不同的學科及學術分支得到了不同程度的應用。所不同的是，在這些普遍關注到文化分析的學科分支里，有的比較強調對于文化（或音樂）概念（含樂譜符號）、社會（或表演）行為、文化產品（或活態(tài)音聲）及文化語境的多層性研究（如音樂人類學/音樂民族志）；有的則比較重視兼及音樂概念及文化與社會內涵的研究，但對于音樂與社會行為及其表演過程則關注較少。

四、從“超越所有人的社會性”的文化學到重視個體的行為與作用的文化人類學

如前文所述，在一些普遍關注到文化分析的當代人類學學科分支里，有一種比較強調對于文化概念、社會行為、文化產品及文化語境展開多層性研究。這又要分為兩類不同的情況。其中一類是在文化哲學家或哲學人類學家那里，我們看到了某種將文化科學與社會人類學結合，提倡從“文化觀念、社會行為”兩個層面去展開研究的趨向。就像有一位中國人類學者所歸納的那樣，?？屡c涂爾干（又譯為杜爾干）“兩人都認為有一個超越所有人的社會性，涂爾干叫它集體表象，福柯叫它知識（從中衍生權力）。法國人的思想一脈相承，不管怎么變，他們對社會的幾個基本假定不變。涂爾干把社會當有機體，世代和諧運轉；?？抡f，社會是一套嚴密的齒輪，管著所有人。對涂爾干，集體表象是中性的，類似無意識，對社會來說接近真理；?？抡f知識跟群體利益息息相關，扎根于人的日常欲望。”[7]倘若稍加分析，可以發(fā)現(xiàn)上述兩位人類學家和文化哲學學者分別涉及的集體表象（中性）、知識（群體利益），都說的是文化模式。不同的是，他們都沒有像懷特那樣，把這種文化模式看作是超心理、超社會和自律性的文化科學范式，而是強調了它們同社會及社會有機體之間的聯(lián)系性和環(huán)鏈性特點。或者說，若把懷特所說的這類文化科學范式類型放到涂爾干、維克多?W.特納(Victor Witter Turner)等為代表，以“觀念（信仰）←→行為（儀式）”為聚焦中心和研究過程和以克利夫德?格爾茲(Clifford Geertz)等為代表，以“觀念（信仰）←→行為（儀式）←→產品（象征符號與符號表征）”為聚焦中心和研究過程的兩種人類學民族志研究方法里面做比較，就可以看到，它們都僅相當于其中的“觀念”層面。而在涂爾干、格爾茲的兩種分析模型里，這種文化科學范式已經不再是單項性（自律性）和孤立性的表達，而是擴展至雙項或三項性的“模式與模式變體”環(huán)鏈性表述了。

先以涂爾干的“信仰、儀式”（或“觀念、行為”）兩重模式為例，他曾經提出：“所有宗教現(xiàn)象在本質上可以歸結為兩個基本的范疇: 信仰和儀式。前者屬于主張和見解，并存在于許多表象之中，后者則是明確的行為模式。這是把所有的現(xiàn)象區(qū)分為兩大類的根本區(qū)別”[8]59-76這里涂爾干作為宗教社會學者，在討論“觀念與行為”之間的關系時，顯然是將之與“信仰和儀式”這一對宗教學概念聯(lián)系和對應起來了。然無論如何，他這種表述仍然是從模式性出發(fā)，體現(xiàn)了“一般與個別”“理論與實踐”及“社會與個體”的框架性表述。隨著理論研究和實踐活動的逐漸深入，就出現(xiàn)了我們要說的第二類情況，即同時關注文化概念（模式）、社會行為和文化產品（模式變體）三個層面的文化研究。20世紀70年代，以美國學者格爾茲在《文化的解釋》一書里寫道:

人們去接受附著于權威的宗教觀的行為，乃從儀式里體現(xiàn)出來，并以儀式自身的法則為依據(jù)。伴隨一組獨立的象征符號，引發(fā)一組情態(tài)(moods)和動機(motivations)（一種文化精神），確定一種宇宙秩序的定義（一種宇宙觀）,這種表演造成了宗教信仰樣式的“對象性”模型(models for)和“歸屬性”模型(models of)僅僅在互相間轉換。[9]118

若對它加以讀解：在格氏定義里，便包含了“觀念、行為、產品”的三重文化關系。它一方面繼承了涂爾干將“信仰、儀式”與“文化觀念、社會行為”聯(lián)系起來，以作為宗教儀式音樂民族志理論核心，并且突出地強調儀式表演在其中起到關鍵作用的傳統(tǒng)觀點；另一方面通過強調象征符號（以歸屬性模型、文化模式和書面文本為載體）與符號表征（以對象性模型、模式變體、物質文本為載體）兩者之間存在的對立和可轉換性關系。此外在格氏看來，儀式不僅僅如涂爾干所言是一種行為模式，同時也是一種承載了“宗教觀”（觀念）和行為兩者的文化場域；其次，在這個文化場域里，發(fā)生著與象征符號、情態(tài)與動機以及宇宙觀（宇宙秩序）均有聯(lián)系的即時性儀式表演活動；再者，以這種即時性表演活動為中介和紐帶，維系了對象模型（model for）——表演后的模式變體與歸屬模型（models of）——表演前的文化模式相互間的對立與轉化?？梢哉f，格氏不僅在這里提出了“模式與變體”的基本理論、觀點，并且將之貫徹落實到實踐研究中，產生了更多的實在感和可操作性（參見圖示1）。

圖示1.儀式人類學的文化模式觀及其符號學表達

若將格氏的上述理論與相關的社會學理論聯(lián)系起來討論，便如同伯格和盧克曼所指出的：所謂文化的社會化，“在社會個體來說，也即體現(xiàn)了其外化、客體化和內化的過程?！弊髡咄瑫r認為，“外化、客體化和內化”這三類現(xiàn)象，在人類現(xiàn)實生活中是同時并存和并舉的。換言之，對于社會中的個體成員來說，“他在社會世界中外化自身的存在，同時把社會世界作為客觀現(xiàn)實予以內化。”[10]161就此來說，每一位內文化持有者在其一生中，在幼年時期認識和接受傳統(tǒng)和外來知識，都體現(xiàn)為被動接受和自我整合的過程，并且將同無數(shù)社會個體的接受經歷一樣，最終被匯聚入一個為社群擁有的，由慣例化、制度化和正當化漸次構成的系統(tǒng)。通過這個由群體觀念（含音樂觀念）的個體內化、社會（表演）行為的外化和聯(lián)通外界的客體化、知識化（含音樂文化模式）等一系列社會化經歷和體驗構成的社會化環(huán)鏈及其回饋循環(huán)過程，便實現(xiàn)并完成了伯格所說的：“在與環(huán)境的相互作用中，人類有機體完成了自身的發(fā)展，這一過程恰恰也是人類‘自我’的形成過程?！盵10]

前文論及了人類學學科內部從文化一元性的自律論模型到“文化、行為”二重認知模型，再到“文化、行為”產品”三重認知模型這一方法論轉換過程。音樂學也是一樣，以往強調學科分化時，有音樂哲學、音樂美學是純粹從觀念意識及其精神活動層面涉入；而從產品的層面涉及概念性與物質性之間關系的，則有音樂形態(tài)學、音樂史學等。除此之外，真正采用人類學思維和方法，意圖通過人的（儀式和表演等）行為活動，將觀念意識（概念性）與音聲產品（物質性）聯(lián)系起來進行研究的，是以阿倫?梅里亞姆（Alan P.Merriam）、布萊金和賴斯為代表的當代民族音樂學/音樂人類學學者。

當代民族音樂學家中，梅里亞姆也曾于20世紀60年代提出，民族音樂學“涉及三種分析層面上的研究——關于音樂的概念,與音樂相關的行為和音樂的音聲本身。”[11]32筆者將其簡稱為“概念、行為、音聲”三重認知模式。此中既涉及現(xiàn)代文化人類學（特別是宗教學和儀式學）所關注的兩大主題——文化觀念（包含信仰）和社會行為（涉及儀式），也包含了為音樂學家所重視的“音樂”主題，明確表達了梅氏企圖將人類學和音樂學的研究對象融為一體的意愿。由于這個理論在數(shù)十年來的民族音樂學學科發(fā)展過程中一直受到學者們的重視和引證，涅特曾經譽之為民族音樂學的一個“定論”。[12]由此可以看出，作為民族音樂學中“人類學學派”的研究觀念乃直接脫胎演化于人類學理論。并且，聯(lián)系前文所分析的，在宗教學和儀式學的“信仰－儀式”同“概（觀）念－行為”兩對模式之間存在著必然的聯(lián)系來看，中國儀式音樂學者所重視的“信仰體系、儀式和儀式音樂”這一組模式，與梅氏的“概念、行為、音聲”三重認知模式之間也有非常密切的對應關系。由于梅里亞姆的較早逝世，他僅只是提出了自己的一些基本的學術理念，尚未來得及對之一一實施。而在他的后繼者布萊金那里，這些理論設想便通過一些個案研究課題，得到了相對完好的實踐和驗證。后來，在后輩學者賴斯的四重目標模式里，又引入了格爾茲提出的，與“概念、行為、音聲”具有同構特點，但更帶有理論母體性質的“歷史、社會、個體”[13]的因素，呼吁民族音樂學在關注活態(tài)音聲和音樂模式變體的同時，還“把研究的目光投向（個體的）人”。

若我們同意上述觀點的話，那么對于本文所論及的，當代民族音樂學學科方法論的兩重拓展之一——梅里亞姆等人將音樂與文化語境和人聯(lián)系起來看待和討論的做法，或許應該視為他們關注到了社會個體將音樂——一種“客觀現(xiàn)實予以內化”的一方面；至于第二重拓展，即梅氏提出的另一個“概念→行為→音聲”三重認知模式，可說他們同樣注意到了社會個體“在社會世界中外化自身的存在”的另一方面社會行為活動。就此而言，后者乃是在前者持有的文化本位分析思維和方法論基礎上的繼續(xù)和延伸。不得不說，這乃是當代民族音樂學發(fā)展史上的一個重要的標志性事件。所以，直到21世紀初期，當代音樂民族志對象及方法的發(fā)展進入了一個特定的歷史階段，便在馬庫斯、費徹爾等當代人類學和賴斯、斯洛賓等民族音樂學學者手上，完成了對“雙視角”理論中由客位到主位、由局外到局內以及由群體到個體發(fā)展過程的闡釋性研究，并且通過“雙視角”引申、演繹出了“異文化”概念及其互動、互視和彼此轉換的關系構架，揭示并完善了“雙視角”研究方法的整體環(huán)鏈和理論系統(tǒng)。

五、異文化觀——民族音樂學“雙視角”研究觀念變遷的一個重要表現(xiàn)

在涉及民族音樂學“雙視角”觀念與文化立場的理論與實踐范疇，“異文化”的觀察與分析有著重要的方法論意義。關于“異文化”觀念，就像當代人類學者所認為的：“從理論上講，人類學是一種富有創(chuàng)造性意義的寄生性研究，它通過親身的民族志調查獲得對異文化的個案認識，并依據(jù)這種認識來檢驗經常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論?！盵14]39對此，下文將圍繞兩個要點來進行討論：其一，人類學民族志和音樂民族志研究必須持有“異文化”（或“他文化”）研究的學術心態(tài)。根據(jù)本人多年來的學術實踐，對于該學術觀念在實際研究中的重要性，我們怎樣強調都不為過。其二，受“異文化”（或“他文化”）觀念指引的研究課題既可能在異邦、異民族中開展；也可能，亦有必要在每一位研究者身邊進行，學界通常將此謂之為“家門口的田野工作”。就本人看來，其中第二個要點所指的研究內容，在中國目前特殊的文化語境下更帶有其迫切性和必要性。比之而言，學界正在提倡的，專門針對異邦、異民族的“海外（音樂）民族志”研究，更像是一種懷有哲學人類學遠大目的的宏觀研究策略。讓每一位人類學民族志／音樂民族志研究者既抒目遠望，思路開啟；又舉步躊躇，謹微慎行（詳見下一講內容）。

根據(jù)民族音樂學的歷史發(fā)展及其在中國近40年傳播的情況，可以看到，“雙視角”和“異文化”的研究觀念的影響，首先，是反映和體現(xiàn)在學術實踐中，為研究主體與對象主體分別擁有的“主位、客位”或“局內、局外”兩種學術與文化立場觀念的對立和轉換問題上面；其次，是有較多的研究者在田野考察工作產生了觀念與方法論的困惑；然后便是研究者們在進行音樂文化志書寫和音樂對象特征分析時，將會遇到如何采用何種適當?shù)姆椒ê褪侄螌⑸鲜龇N種描述與闡釋出來的問題。

在中外人類學和民族音樂學學者中，一直以來對于“異文化”概念有著不同的理解和認識。以往在西方學術語境中，若有人提到，“人類學和民族音樂學就是針對‘異文化’（或‘他文化’）的研究”這樣的觀點，從國外到國內的民族音樂學界，可以說基本沒有什么異議。并且，其中大多數(shù)人是用他者的眼光，研究其他國家、民族的文化。時過境遷，如今到了中國學者的眼中，就對之出現(xiàn)了不同的解釋。有些民族音樂學學者將上述狀況解讀為西方人類學和民族音樂學學者從來都是研究其他國家、民族的（音樂）文化。由此引申出來的另一層含義，即與西方人類學學者專事異文化研究不同的是，中國學者研究中國文化，就是研究“我文化”。進而言之，認為這就是中國民族音樂學與西方民族音樂學的不同之處，并且從中體現(xiàn)某種“中國特色”。而在持否定態(tài)度的另一方，也有一些學者認為，由于研究本民族音樂就是研究“我文化”，所以異文化研究乃是西方人類學和民族音樂學的事情，與中國傳統(tǒng)音樂研究學者沒有什么關系。換言之，民族音樂學不合乎中國的國情！然而筆者認為，這兩方面說法都有一些可以商榷之處。首先，無論是歐美國家或中國，都是多民族國家或包含了多民族因素，其學者除了研究其他國家和民族的文化之外，其實同樣也研究自己國家的民間音樂，或者不同族裔的學者會互相研究彼此的音樂文化（例子太多，恕不枚舉）。其中是否含有“異文化”研究的成分因素？這是不言而喻的事情。其次，根據(jù)我們在《導論》第三章里亦曾說過的，由于社會文化和學術狀況存在差異及其發(fā)展過程不平衡等原因，同樣的實踐與理論問題有可能會在該類理論的西方輸出國與傳入地之間有十幾二十年的間隔，并有一個循環(huán)往復的過程。①參見《導論》第二章第二節(jié)，這種文化傳輸還有可能經過第三方國家（如日本）輾轉進行，因此而延長和繁化了整個傳輸?shù)倪^程。據(jù)此，我們當今面臨的這類問題和困惑，大約在20世紀末的美國已經初現(xiàn)端倪。筆者亦曾在《導論》第五章里，根據(jù)國外的相關經驗，就這類問題做過相對系統(tǒng)的闡述。其中不僅討論了一位兼含美國印第安人和歐洲人血統(tǒng)的女青年學者瑪西婭?赫恩登來到自己從未到過的祖居地時，面對完全陌生的族群遺物和家族往事，生發(fā)了“我是誰？”“我從哪里來？”的身份認同的困惑；也討論了作為美國大學教授的巴勒斯坦裔文化學者薩義德，在其《東方學》（1979）一書里猛烈抨擊了西方人在表述非西方社會文化時采用的書寫風格，同時卻被其他學者評論為“既是一個被趕出家園的、被統(tǒng)治支配著的社會文化中的一員，也是一個占據(jù)著統(tǒng)治地位的文化中的一名‘特權分子’?！盵15]18此外，十幾年前，同樣的情況又在中國大陸學界有了一定的展現(xiàn)。書中曾以作者本人為例，討論了自己的“漢、少”“異文化”身份、與同齡學者一道跨階層“躍遷”的過程以及自己因此而擁有了“雙視角”的思維與研究能力。十余年后的今天，筆者再次發(fā)現(xiàn)，上述問題在中國學界不僅沒有弱化的跡象，反而呈現(xiàn)出某種復雜化的趨勢：一方面是青年一代學者的個人成長、成材過程更為復雜、多源，并顯現(xiàn)出更多的身份認同危機；另一方面在這時的學界，卻仍然非常缺少與之相應的，有針對性的研究思維、觀念和方法手段。

若將當代青年學者、學生與前兩代學者做一個簡單的對比，可以看到他們上兩輩，即20世紀中葉至“文革”前大學畢業(yè)的老一輩學者，普遍接受過比較系統(tǒng)、全面、正規(guī)的學校教育或社科、藝術專業(yè)訓練，有較好的學術研究意識和職業(yè)心態(tài)，故能夠安心、專注于長年的實地考察（即采風活動）、工作實踐或專業(yè)跟蹤等研究或藝術活動。他們中有一部分人在“文革”期間進入了樣板戲或其他傳統(tǒng)藝術表演團體，多年的藝術生活浸潤，使他們自覺或不自覺地擁有了“局內人”的藝術創(chuàng)演能力和學術研究能力。比之而言，如今的青年學人的上一輩學者，即那些主要在“文革”末期或剛結束，即步入研究行業(yè)的研究者，他們大多沒能夠接受比較系統(tǒng)、全面、正規(guī)的學校教育，但多半有過學工、學農、從軍或進入各級文藝團體、各種文藝宣傳隊工作，長年浸潤于普通社會階層或民間藝術行業(yè)的經歷，讓他們被動地接受了為這些階層、群體特有的文化、藝術素養(yǎng)和生活技能，不由自主地獲得了部分“局內人”的社會身份和文化意識。而倘若換一種角度，從與漢族或少數(shù)民族傳統(tǒng)社會生活或音樂生活的緣份看，在這兩代學者中，真正從民（鄉(xiāng)）間走出，有過傳統(tǒng)民間（音樂）文化熏陶的僅只是極個別現(xiàn)象。

由此再看當今的這一輩民族音樂學年青學者，受過比較系統(tǒng)、全面、完整的學校教育以及剛畢業(yè)即參加工作，缺乏工作與田野考察實踐歷練是他們的優(yōu)點和缺陷，也是他們身上呈現(xiàn)的共同特點。而在民族、族群身份歸屬與文化認同上，則存在這樣兩種與前兩輩學者有所不同的狀況：一種是他們中間的大多數(shù)人，無論是否擁有漢族或少數(shù)民族的族屬身份，但一般都走出校門即參加工作，并不具備曾經在傳統(tǒng)民族藝術中長期浸潤的經歷。另一種是如今已經開始在漢族和不同少數(shù)民族地區(qū)出現(xiàn)了一些真正從民（鄉(xiāng)）間走出的大學生，擅長本地、本民族語言，相對熟悉“局內”（音樂）文化是他們的優(yōu)長之處；但是由于受到其原有生活和教育條件水平局限的原因，而使他們的異文化（如漢語、英語）表達能力和學術視野受到了一定程度的限制。這種學習另一種語言、（階層）文化的過程，其實也是一種接受“異文化”熏陶、教育的過程。由此看，尤其是在青年一輩學者和學生來說，以他們原有的相對分層、固化的文化背景而論，想要通過短暫的專業(yè)學習和考察實踐，很快地去熟悉和掌握另一族群、階層的相對陌生的（音樂）文化，既意味著踏入了一條艱難、曲折的道路，也體現(xiàn)出一個接觸和接受異（音樂）文化的、脫胎換骨的過程。

故此，就像在西方學者眼里，往往用異文化的眼光看待其他國家、民族或不同階層、族群文化一樣。我們中國學者在看待本國不同族群、階層及所有我們感到陌生的文化時，都應該在一定程度上攜帶內文化持有者的“主位”及“異文化”的眼光加以看待，而不能總是從自己文化的角度出發(fā)，去隨意揣測，用妄度和曲解的態(tài)度去予以處置。與此同時，作為人類學或民族音樂學學者，即使如前述西方學者薩義德和一些中國學者那樣，當脫離了自己的母語文化或原生社會階層之后，又以新的身份和認同視角進行回視性討論或研究時，也應該持有“融入、跳出”的雙視角和“異文化”觀念，而不是簡單地持以“我文化”“局內人”的眼光和身份，對“局內”文化行“越俎代庖”、干涉包辦的事情。

六、從采風到田野作業(yè)——民族音樂學實地考察方法的當代變遷

關于采風與田野考察的異同，也是一直在中國民族音樂學界不斷引起爭議的一個地方。具體表現(xiàn)在近年來，一些學者提出了人類學和民族音樂學所強調的田野考察作業(yè)，從方法和性質上與過去為中國藝術學界常提的“采風”活動存在明顯的差別。為此引起了另外一些學者的異議甚至不滿。關于這類爭議，對于人們的研究活動并無太大的實際影響，但若從學理上看，可以找出與“雙視角”相關的一些值得討論的地方。

從目前中國傳統(tǒng)音樂研究所沿用的“采風”與“田野考察”兩種概念及其來源看，一為中國古代用語，后來為中國傳統(tǒng)音樂研究學者沿用，成為一個專用術語；另一起先為人類學與民族音樂學的專用術語，后來在同類學術活動中被廣泛采用。從兩者的一般特征看并不太大的不同，都強調要到民間或研究對象居住點，進行長期、定點的實地考察和生活體驗。并且，中國學者過去的“采風”活動通常有“同吃、同住、同勞動”的“三同”原則；而人類學和民族音樂學學者也有要深入田野，以培養(yǎng)“雙重語言（或音樂）能力”的要求。就此，有一些學者指出，這乃是兩類學術活動方法存在“異曲同工”和學術共性的重要例證。但是，據(jù)我個人的看法，上述對比中呈現(xiàn)的共性現(xiàn)象是的確存在的，但它們至少也在以下兩方面呈現(xiàn)出一定的區(qū)別：其一是從學習、研究的側重點和考察時間看，人類學與民族音樂學學科專業(yè)通常以田野考察實踐為首要途徑，因而在考察的時限上也有相對嚴格的要求，即學生（以博士研究生為主）在寫作論文之前，必須蹲駐到田野考察點進行不少于一年的實地采訪。相比而言，在中國的音樂院校里，以往傳統(tǒng)音樂研究學科一向有較為重視樂譜分析的傳統(tǒng)①學生們所依賴的譜面資料主要是民間音樂《集成》的成果。由此，一定程度造成了傳統(tǒng)音樂研究可分為收集整理為主的采風工作與專門從事案頭分析工作兩個分工階段和兩部分學者群體的現(xiàn)實狀況。。對采風雖然也有一定的要求，但是一般比較機動靈活，進入考察點的時間可長可短，尚無一定之規(guī)。當然，在后一類學者中也不乏經歷了多年的采風工作之后，其研究結論主要來自第一手考察資料的例子。其二是從“雙視角”層面看，當代人類學與民族音樂學之所以重視田野考察，同其非常強調從中培養(yǎng)學生的“異文化”及“主位、客位”“局內、局外”“雙視角”文化觀念與學術立場，以及在其間融入跳出的能力有關。相比而言，以往的“采風”活動在這方面看似并無明確的要求，其實并不盡然。在古代社會里，如《漢書?藝文志》所載，“采風”的目的是“王者所以觀風俗，知得失，自考正”即通過收集民歌的活動，以體察民情，檢討得失和制定相應的對策和政策。故此，隋王通《中說問易》也說：“諸侯不采詩，天子不采風，樂官不達雅，國史不明變。嗚呼，斯則久矣，《詩》可以不續(xù)乎！”直至當代，人們的采風活動以及20世紀六七十年代的大規(guī)模的少數(shù)民族社會歷史調查，也通常持有一如既往的、來自客位的文化或政治立場?？梢哉J為，這是兩類學術活動之間存在的一個最為顯著和比較重要的區(qū)別。若對上述同異關系進行比較，我們不得不承認，當我們沒有帶上“雙視角”的學術與文化立場進入考察現(xiàn)場時，未經訓練的青年學生面對著客位和主位的不同文化需求，更容易顯得無所適從。從學者個人的學術訓練角度看，由于入行之初受條件所限，我們這一輩及前輩學者并沒有去鍛煉自己雙重語言和音樂能力的機會，從而在后來的案頭工作及研究成果中留下了諸多的遺憾。倘若從更廣泛的社會文化層面看，更加讓人無奈的是，同樣由于缺少“雙視角”文化意識，以往我們自己和所培養(yǎng)的學生在進行田野考察和研究、傳承實踐時，都或多或少做過一些缺失甚至無視內文化持有者自身利益或文化訴求的事情。在我們有了“雙視角”概念和視角的今天，為了避免重蹈覆轍，我們在指導學生時，就一定會按照人類學的規(guī)范原則，在他們將要進行田野考察作業(yè)之前，提出學習當?shù)卣Z言或少數(shù)民族語言的要求，并且會對田野考察的時間和質量給予諸多的指導和限定。

這里舉兩位國外留學的中國民族音樂學青年學者為例子，可以看到其中一位具有少數(shù)民族族籍身份的青年學者，自小隨父母在北京長大，在美國留學多年，為了研究本民族的傳統(tǒng)音樂，來到了家鄉(xiāng)，為了學習和了解當?shù)匾魳肺幕桶凑諏W校的規(guī)定，從頭開始學習本民族語言和文字，并且準備在當?shù)囟毫粽荒辏赃M行田野考察工作。還有一位留美畢業(yè)不久的青年學者，在提到自己的留學經歷時，表示自己以中國京劇音樂為研究對象。但是，由于其對于考察對象異常陌生，學習過程極其艱難，至使她在田野考察上花了兩年的時間，比別人多花了一倍的工夫和時間。若按前述幾類學者的觀點略做比較，兩位學子分別研究少數(shù)民族音樂和漢族音樂，若都以“本文化”看待，既不用以“異文化”眼光去審視，又省了去花更多的研究工夫，何樂不為呢？豈不知在現(xiàn)實狀況里，要想研究更帶母語和“本文化”特點的京劇音樂，比研究非母語和偏于“異文化”的另一類少數(shù)民族音樂要花上更多的時間和精力，這還能是自己心目中向往的那種既省事，又省力的“本文化”研究嗎？

所以說，我們講田野考察與采風活動有所不同，并無必要去糾結于比較兩者之間長短，優(yōu)劣。而只需說明由于它們是相異的學術研究中的兩種近似的研究方法，在具體的需求和手段上存在著一定的差別，就有利于我們在工作中區(qū)別對待，各取所長。同時，也有利于在傳統(tǒng)、學科、學術之間都逐漸趨于規(guī)范和完善的今天，打開本學科的學術門墻，與相鄰學科及現(xiàn)代學術領域的同類學術規(guī)范接軌，以保持自我省思，與時俱進。

余 論

人類學與民族音樂學的聯(lián)姻，最重要的一個結果就是“雙視角”思維和方法論。其中，“主位、客位”涉及文化觀念，“局內、局外”涉及身份認同，對于人類學屬內部研究（或內部因素），對于民族音樂學屬外部研究（外部因素）。從符號學研究角度看，其外部研究（或外部因素）中，由于文化傳播和流通的加劇，導致了“局內、局外”身份的模糊性，其研究內容的進一步拓展，將會延及宏觀與微觀層面的上下文語境及其關系問題；其內部研究（或內部因素）方面，將會由人類學的觀念性和一般性文化性質的討論，進一步轉入民族音樂學自身的本體研究，亦即音樂風格與形態(tài)學特征（包含模式與模式變體）研究范疇。此兩方面內容，將會有針對性地匯入后面針對《導論》中篇及下篇的部分輔導文章中去進一步展開討論。