論明代京師的昆曲演出①

張婷婷（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

明初，自朱棣遷都之后，以京師為中心的劇壇，長期沿用金、元舊習，以“北曲”為正音，搬演雜劇，“累朝習用，無所更改”，直到正德年間，武宗朱厚照仍然因襲，“御制樂府，率皆此調(diào)”[1]。故而當時北曲雜劇佳作紛呈，行家輩出，而南曲鄙言俚句，名家絕少。徐渭在其嘉靖晚期撰成的《南詞敘錄》也記載：“本朝北曲，推周憲王、谷子敬、劉東生，近有王檢討、康狀元余如史癡翁、陳大聲輩，皆可觀。惟南曲絕少名家?！盵2]然而，到了嘉靖、隆慶時期，民間南曲勃興，新腔迭出，海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔盛行一時，影響甚大，誠如曲家王驥德所言：“夫南曲之始，不知作何腔調(diào)，沿至于今，可三百年。世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知經(jīng)幾變更矣！大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！舊凡唱南調(diào)者，皆曰“海鹽”，今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’?！盵3]尤其是昆山腔，經(jīng)過正德、嘉靖年間曲唱家魏良輔改革之后，繼承“以文化樂”的古之傳統(tǒng)，依字聲行腔，又“調(diào)用水磨，拍挨冷板”，形成細膩婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細膩、華美飄逸的藝術(shù)風格，高度符合文人士大夫的雅化品味，受到江南文人的追捧。隨后，昆山文人梁伯龍按照昆腔格律創(chuàng)作《浣紗記》，將文人雅賞清唱的昆山腔搬上高堂氍毹，煥發(fā)出舞臺的生命力，進而風靡大江南北，成為領(lǐng)導性的戲曲聲腔。昆山腔最早僅在蘇州及其周邊一帶較小的區(qū)域范圍流傳，萬歷年間，隨著聲腔的風行，逐漸流行到長江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年流入北京，改變了北京的演劇格局。

一、萬歷年間昆曲傳入京師

經(jīng)過明初的發(fā)展，到了明朝中晚期，商品經(jīng)濟發(fā)展，物質(zhì)文化崛起，奢靡之風盛行，時人對靡麗精巧之物多有迷戀，呈現(xiàn)出一派“人人侈用”“其心好異”的社會風尚。作為首都的北京，文人士夫的生活也不能免俗，“近來風俗尚侈，無論貴賤，服飾概用金寶石，飲宴皆簇盤糖纏，上下仿效，習以成風?！盵4]在奢華、尚新、求奇、戀物的風潮下，京師也掀起了一陣江南時尚之風，凡詩文藏書、琴棋書畫、度曲觀戲等活動，均雅以南風。南曲很快北上傳入宮中，被京師教坊演習，甚至改變著宮廷以演北曲為主的格局。如果結(jié)合正德至嘉靖年間教坊曲師頓仁的個人經(jīng)歷，便能看清這種變化。何良俊《曲論》載：

余家小鬟記五十余曲，而散套不過四五段，其余皆金元人雜劇詞也，南京教坊人所不能知。老頓言：“頓仁在正德爺爺時隨駕至北京，在教坊學得，懷之五十余年。供筵所唱，皆是時曲，此等詞并無人問及。今之教坊所唱，率多時曲，此等雜劇古詞，皆不傳習。[5]

頓仁原為明代陪都南京教坊曲師，正德年間，明武宗朱厚照南巡隨駕入京，跟隨京師宮廷教坊樂師學得北曲五十余套，暮年頓仁流落東南，南人時興南曲，北曲無人問津，頓仁懷才不遇多年，幸被何良俊延聘家中為教師。不久之后，時代風尚又為之大變，教坊皆習南曲，北曲雜劇反而無人傳習。從何氏的記載中可知，大約在嘉靖之后，北京的宮廷演劇發(fā)生了變化，“正音”北曲受到冷落，而村坊南曲正式登堂入室，成為教坊習演之時髦，大有取代北雜劇之勢頭。到了萬歷晚期，北曲盡廢，而南曲風靡一時，最為重要的事件就是京師內(nèi)廷設(shè)立玉熙宮，將其獨立于鐘鼓司，專習弋陽腔、海鹽腔、昆山腔。沈德符的《萬歷野獲編補遺》“補遺卷一”詳細記載：“至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之，其人員以三百為率，不復屬鐘鼓司?！盵6]宮廷機構(gòu)的變化，作為具有權(quán)力意味的風向標，引導藝術(shù)發(fā)展的方向，一時之間，“燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”[3]55-56。甚至讓喜好北曲的何良俊，不得不感慨：“更數(shù)世后，北曲必且失傳。宇宙氣數(shù)，于此可覘?！盵3]56此時傳入京城的“南聲”，并非一種，包括有南方的弋陽腔、海鹽腔、昆山腔等聲腔。

弋陽腔發(fā)端于宋元時期，孕育于江西弋陽，具有“錯用鄉(xiāng)語”“加用滾調(diào)”的特征，可隨心入腔，形成極富特點的“徒歌”“幫腔”形式。其歌詞淺顯俚俗，內(nèi)容貼近生活，受到民間觀眾的喜愛，迅速在兩京、湖南、閩廣等地流傳。萬歷年間，北京城內(nèi)一般的普通家庭設(shè)宴待客，仍是邀請弋陽腔戲班演樂助興，例如沈德符《萬歷野獲篇》卷二四《畿輔》“京師名實相違”條記載：

京官自政事之外，惟有拜客赴席為日課……若套子宴會，但憑小唱，云請面即面，請酒即酒，請湯既湯。弋陽戲數(shù)折之后，各拱揖別去 。[6]652

弋陽腔通俗易唱，采用鑼鼓伴奏、人聲幫腔的形式，高亢喧嘩，通俗流利，在席間伴唱，可烘托氛圍，在民間流傳極廣。自嘉靖朝傳入北京后，演變?yōu)榫ǜ撸┣?，長期京城的民間文化土壤里發(fā)展，到了清初盛極一時，如楊靜亭在《都門紀略》中所言：“(清)開國伊始，都人盡賞高腔?！?/p>

弋陽腔因為具有濃厚的鄉(xiāng)土之氣，傳入京城后，因雜用鄉(xiāng)語，尤為土氣，雖然“四方士客喜聞之”，受到下層社會的歡迎，但卻遭到士夫文人的鄙薄，“被之弦管，必致失笑”。而另一種南方聲腔“海鹽腔”，由于在語言上使用官話，唱法講究吐字、發(fā)聲，氣韻生動，聲情婉轉(zhuǎn)，“兩京人用之”[7]，在京城文人圈中遠近風靡，成為精英圈層的文化景觀。在萬歷之前，士大夫設(shè)宴張樂，好用海鹽戲文招待賓客，“若用弋陽、余姚，則為不敬?！盵8]海鹽腔與弋陽腔，成為區(qū)分精英階層與大眾階層的文化標簽，例如《金瓶梅》第六十四回寫西門慶在卷棚內(nèi)招待京師宦官薛內(nèi)相和劉公公看戲，特意準備了一班海鹽腔戲招待，薛內(nèi)相不喜歡裝腔作勢的南戲，道：“蠻聲哈刺，無非是酸子每在寒窗之下，三年受苦九載遨游，背著琴劍書箱來京應舉，得了個官，又無妻小在身邊，便稀罕他這樣人，你我光身漢老內(nèi)相，要他做什么？” 京師文人愛好海鹽腔，但宦官閹人身世使然，不喜歡“書生趕考”“才子佳人”南戲題材，也不懂欣賞“體局靜好”、典雅清麗的聲腔美感，不留情面批評西門慶引以自傲的海鹽戲。不過海鹽腔僅流行一時，便被昆山腔所取代，王驥德《曲律》言：“舊凡唱南曲者，皆曰海鹽。今海鹽不振，而曰昆山?！蓖躞K德的《曲律》成書于萬歷三十八年（1610），當時士大夫階層見海鹽腔南戲已“白日欲睡”，轉(zhuǎn)而追趕更為“清柔而婉折”之昆山腔。

萬歷前期的北京曲壇，還是北曲和南曲海鹽、弋陽腔的天下,昆腔進入北京并產(chǎn)生影響，應是萬歷后期的事情[9]。尤其泰昌時期，朱光宗喜好昆曲，宮中鐘鼓司、玉熙宮樂人，競相習演，史玄《舊京遺事》云：“神廟時，特設(shè)玉熙宮，近侍三百余員，兼學外戲，吳歈曲本也。光廟(光宗朱常洛)喜看曲本戲，于宮中教習戲曲者，有近侍何明，鐘鼓司官鄭隱山等?！盵10]在宮廷教坊的帶動下，京師士夫莫不投其所好，以聽昆曲為風雅，凡官府公宴、私邸宴會，必張樂清唱，“今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴。”[10]25在此風潮之下，以營利為目的職業(yè)昆班大量進入京城，受雇于士夫廳堂、地方會館、郊外寺廟、茶園酒樓。

二、官宦士夫聽曲應酬靡然成風

湖北公安人袁中道，以詩文“獨抒性靈，不拘格套”聞名于時，為“公安派”領(lǐng)袖之一。他酷嗜昆曲，曾于萬歷三十八年（1610）來到京師會見師友。袁中道寓居石駙馬街仲兄袁宏道家中，正月初一經(jīng)過姑蘇會館，巧逢韓求仲、賀函伯等友人，遂應邀同入會館參加宴集，觀看吳優(yōu)戲班搬演的昆劇《八義記》。同年，京師極樂寺有國花堂，以牡丹花聞名，友人招待袁宏道、王石洋前往觀賞，宴飲席間，張樂演戲，伶人上演《白兔記》，“座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”[11]。萬歷四十四年（1616），袁中道因應會試，再次來到京中，京師昆曲演出更勝當年。袁中道多次應朋友之邀，觀看昆班演出。江陵閩藩理問李太和專門聘請沈周昆班，在家中廳堂招待袁中道觀看《武松義俠記》，“中有扮武大郎者，舉止語言，曲盡其妙”[11]245。另有戶部主事米萬鐘，多次邀約袁中道與友人觀看昆曲，一次是前往位于京城城西的凈業(yè)寺，觀看哥兒演新曲；一次則是同去位于順城門外斜街的長春寺，觀看屠龍創(chuàng)作的昆劇《曇華記》。在文人士夫的愛好與追捧下，昆曲迅速在北京流行，到了天啟、崇禎年間，京師劇壇已是“四方歌曲皆宗吳門”的局面。此時，京師文人階層也通過雅好昆山腔，建構(gòu)起精英文化圈，以彰顯文人的身份。

江南文人祁彪佳曾于崇禎四年(1631) 丁憂服滿回京，授福建道御史，四月奉旨巡視京城。在京師生活短短一年時間內(nèi)，他與官紳同僚廣泛結(jié)交，頻繁往來于同鄉(xiāng)好友、仕宦騷人的邀約聚宴，觀看《珍珠衫》《琵琶記》《彩箋記》《寶劍記》《牡丹亭記》等傳奇，并在其《棲北冗言》日記中，詳細記錄了明崇禎五年（1632）在京師所觀劇目[12]：

時間 設(shè)席者地點 同席觀劇者 劇目十六日 午后 黃王屋席 黃王屋 《韋南康》二十六日 午后 祁彪佳設(shè)席 羅天樂、黃王屋、李梅公、劉闇然、李鹿胎 《珍珠衫》四月十一日 周嘉定招《雙紅》十二日 晚間 劉曰都席 《宮花》十八日 晚間 阮旭青、凌若柯席五月阮旭青、凌若柯、羅天樂、謝象三、錢瑞星、金楚畹 《拜月》劇二十日 酒館 馮弓閭、徐悌之、施季如、潘葵初、姜端公、陸生甫 觀半班雜劇田康侯、吳儉育 小酌閱戲午后 田康侯席田家園宛六月二十一日夜分 田康侯席田家園宛田康侯、吳儉育、黨于姜、傅潛初、劉讱韋、郭太薇 《紫釵》二十七日 晚間 張浚之席 張浚之朱佩南、王大含、商絅思、陳自嚳、張爾唯 《琵琶記》二十九日 午后 祁彪佳、吳儉育邀請 吳儉育、曹大來、沈憲中 《玉盒》初二日 晚間 李金峩席 李金峩、李玉完、張笥玉、李洧盤 《廻文》初三日 晚間 朱佩南席 趙呦仲 《彩箋半記》及《一文錢》初五日 午后 苗大兄招 黃水田、彭洗存 《西樓記》十三日 夜晚一鼓 夏睿公太夫人壽宴 陸生甫、劉振賢、吳愼旃 《異夢記》十五日 晚 祁彪佳、趙呦仲席七月《寶劍記》十六日 沈太和席 朱佩南、潘朗仕、孫湛然、陳君孔 《蕉帕記》十九日 朱佩南招在凈業(yè)寺之左 何象岡、張三峩、張爾唯 觀小戲如弄瓦等技初三日 午后 赴朱樂公招 吳五兄、丁天心 《教子》劇初六日 韓中貴家 汪石臣 走解之戲初十日 午后 田康寧席山亭 劉闇然、路皓月、趙曁垣、郭太薇 《雙珠》傳奇十三日 午后 朱佩南席 林栩庵 觀戲數(shù)折十五日 午后 同鄉(xiāng)公會 皆言路諸君子，以及馮鄴仙，姜顓愚，余俱先 《教子》傳奇二十五日 吳祖洲、朱集慕、陳瓢庵、沈太和、朱佩南 聚飲觀《拜月記》二十七日 午后 周玄應席 郭太薇、禹海若、傅潛初、黃又生 《異夢記》數(shù)折八月

賞曲聽戲不僅是京官士紳之間招待賓客的禮俗活動，也成為地方官員結(jié)交名流的方式。從日記的記錄中可見，京城仕宦群體交友頻繁，往來不暇，肆筵應酬，蔚然成風。每逢宴集，無論公請公祝公席、同鄉(xiāng)團拜、私人宴請，大席大宴、小酌小飲，均招戲班演戲助興。僅在壬申年四月至十二月，短短九個月的時間內(nèi)，祁彪佳便在京師便觀看了近四十部傳奇。而無論是設(shè)宴在酒樓的公眾演出，還是招飲于官宅私家的寓室演出，聘來演出的戲班多為職業(yè)戲班。這些戲班演出的劇目，除了少量雜劇、散劇、走解之戲以及青陽腔《百花記》外，所演多為昆曲劇目。其中《明珠記》《拜月記》《牡丹亭記》等熱演劇目，在京師也大為風行，僅祁彪佳日記就記錄觀看過兩次。又有傳奇《異夢記》，為祁彪佳好友王伯彭所編創(chuàng)，祁彪佳在京師兩次觀看，頗有贊譽，在其《遠山堂曲品》中將該劇類歸“能品”，并評價：“此曲排場轉(zhuǎn)宕，詞中往往排沙見金，自是詞壇作手?！盵13]崇禎八年四月八日，祁彪佳獲準歸家,在老家紹興常邀王伯彭等友人詞曲雅集，賦詩論戲，來往甚密。由此足見明代末年，昆曲已風靡于京城，江南曲家新創(chuàng)劇本，極快便能流傳于京師，各路戲班迅速歌兒持板，新詞傳唱，粉墨登場，酌酒觀戲已然成俗，為官宦們?nèi)粘＝浑H與生活娛樂的“必需品”。

三、京師的職業(yè)昆班與家班

京城友朋，宴客演劇，大部分是聘請昆曲職業(yè)戲班。聲勢顯赫的閥閱世家，專門在府邸別墅建造戲臺，或在寬敞的廳堂鋪設(shè)氍毹，直接把戲班聘入家中，“上壽娛賓”，宴集雅會。但大多數(shù)京官的宅第并不宏敞，只能借用會館、茶樓、酒肆、廟宇的戲臺雇請戲班，包場唱戲，禮節(jié)應酬。凡是私人或臨時的團體，召喚或邀請戲班在商業(yè)劇場之外的地方包場唱戲(在本府，會館，酒樓)，就都叫“堂會”，從明代末年到民國，堂會戲都是北京重要的演劇形式。京城活躍著大量職業(yè)戲班，不僅受雇于商賈官宦與鄉(xiāng)紳布衣之家，也被應召喚入宮，為皇家服務。崇禎五年，時逢周皇后千秋誕辰，上諭召沈香戲班入宮演戲，“演《西廂》五、六出，十四年演《玉簪記》一、二出。十年之中，止此兩次。”[14]沈香班是崇禎年間活躍于北京民間的職業(yè)戲班，清代王譽昌《崇禎宮詞》贊其表演：“梨園歌管自骎骎”。

北京的商業(yè)戲班，主要聚集在北京正陽門外商業(yè)區(qū)，可以說幾百年都沒有離開過這一帶[15]。明末小說《梼杌閑評》以魏忠賢在宮中弄權(quán)為歷史背景，有大量關(guān)于當時京城昆班演劇的描寫，在一定程度上可補正史之闕，其中《梼杌閑評》第七回寫進忠去到椿樹胡同看戲的情節(jié)：

進忠上前拱手問道：“借問爺，子弟們下處在那里？”老者道：“一直往西去，到大街往北轉(zhuǎn)，西邊有兩條小胡同，喚做新簾子胡同、舊簾子胡同，都是子弟們寓所?！?/p>

……

進忠揀個年長的問道：“這可是戲班子下處么？”那人道：“不是。這都是小唱弦索。若要大班，到椿樹胡同去?！盵16]

小唱是指不用砌末道具，僅以琵琶、弦子、月琴、檀板伴奏而歌的說唱曲藝，如宋代《都城記勝?瓦舍眾伎》解釋：“唱叫‘小唱’，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。” 早在正德時期，由于顧佐上疏，嚴禁官妓，京城縉紳無以為樂，于是小唱盛行?？N紳每逢盛會，就叫用小唱，此風一直盛行。小唱戲班一般在酒樓飯館擦桌賣唱，既唱北曲，也歌南曲，主要聚集在北京的西新簾子胡同與西舊簾子胡同。大班則是指腳色行當齊全、戲箱行頭齊備的職業(yè)戲班，演出時在正規(guī)酒樓、茶園的舞臺，或者官宦商賈的宅邸廳堂，上演整套大戲或經(jīng)典折子。營業(yè)大班主要集中在椿樹胡同，一入巷口便能看見沿門貼著紅色貼子，上面寫著各個戲班的名稱，大致有昆曲、海鹽等蘇浙腔戲班五十班，其中蘇班專唱昆曲。據(jù)《梼杌閑評》第七回描寫：

進忠走進巷來，見沿門都有紅紙?zhí)淤N著，上寫某班某班。進忠出來問一娘，是甚班名，一娘道：“是小蘇班?！边M忠復問人。那人道：“你看門上帖子便知，你不識字么？進忠卻不甚識字，復來對娘說了。一娘只得進巷來，沿門看去，并無。只到盡頭，有一家寫著是王衙蘇州小班，一娘道：“是了，或者是他借王府的名色也未可知。”

……

一娘迎上前，道了個萬福，道：“借問老爹，這班可是蘇州小班？”那人道：“正是?！币荒锏溃骸鞍嗬锟捎袀€姓魏的？”那人想了一會，道：“有個哩?！币荒锏溃骸八俏业挠H眷，相煩老爹進去喚他出來?！蹦侨说溃骸安辉诩?，到內(nèi)相家做戲去了，明日來罷?！盵16]79-80

舊時戲班習俗，小班有三十余人，大班有五十余人，通常由演員、樂隊、管箱組成。由年幼優(yōu)伶組成的昆班，稱為“小蘇班”，主要承應官府堂會的昆曲清唱或是演出一些人少的歌舞小戲。作為應酬交際的一種方式，一般人家設(shè)宴招待賓客，都會花重金聘請戲班，文人士夫雅賞昆曲，市井階層喜好弋陽諸腔，而選擇何種聲腔戲班消遣助興，成為雅與俗的身份標簽，常被明末之后小說反復刻畫。如《梼杌閑評》第十四回“魏進忠義釋摩天手，候七官智賺鐸頭瘟”，描寫進忠聘請戲班答謝崔家的情景：“七官問印月要什么班子。印月道：‘昆腔好’。七官道：‘蠻聲汰氣的，什么好，倒是新來的弋腔甚好。’印月道：‘偏不要，定要昆腔?！吖俨缓棉炙?，只得去定了昆腔?！毙≌f雖為虛構(gòu)，卻也反映了當時文人士夫的生活，士紳階層嗜好昆曲，尤其大批江南文人進京做官后，更是帶動了京城昆曲演劇的氛圍，他們聘請專業(yè)戲班進府唱戲，招待賓客，甚至還將江南蓄養(yǎng)家班的風氣帶到了北京。

家班，又稱家樂，產(chǎn)生于嘉靖、萬歷年間，繁榮于天啟、崇禎年間，入清以后，家班依然盛行。官僚士夫、商賈巨富從民間搜買童伶蓄養(yǎng)家中，并聘請曲師，教習謳歌，搬演戲文。明張瀚《松窗瑣語》卷七《風俗記》載：“至今游惰之人，樂為俳優(yōu)。二三十年間，富貴家出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓吹，招至十余人為隊，搬演傳奇。好事者競為淫麗之詞，轉(zhuǎn)相唱和。一郡之內(nèi)，衣食于此者,不知幾千人矣?！盵17]家班先在江南興起，風靡一時，很快便傳入北京。北京著名的家班有范文景家樂、米萬鐘家樂。

范景文(1587—1644) ，字夢章，號思仁，別號質(zhì)公，河間府吳橋(今屬河北)人。萬歷四十一年(1613)進士，崇禎時，累官工部尚書兼東閣大學士，入?yún)C要。李自成入京師，投井死。范景文曾作《題米家童》①劉水云在《試論晚明昆曲之入京》一文中，鉤稽明代家班演出材料，首先發(fā)現(xiàn)范景文《范文忠集》卷九《題米家童》一詩，并揭開米萬鐘家班被遮蔽的一段歷史（劉水云.試論晚明昆曲之入京[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2000(4).）。此后，范景文《題米家童》又被收錄于《歷代曲話匯編》（明代編）第3集（俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編）第3集[M].合肥：黃山書社，2009：452.）。詩，詩前有序曰：

予素不蓄歌兒。以畏解故不蓄也。每至坐間，聞人度曲，時作周郎顧誤，又似小有解者。然則予自是無歌兒可蓄，以畏解固強語耳。一日，過仲詔齋頭，出家伎佐酒，開題《西廂》。私意定演日華改本矣，以實甫所作向不入南弄也。再一傾聽，盡依原本，卻以昆調(diào)出之。問之，知為仲詔創(chuàng)調(diào)。于是耳目之間遂易舊觀。介孺云：“米家一奇乃正在此，不如是不奇矣?！庇柚灾^有解者，亦獨強語耶。因其詠以當鑒賞，拈得腔字，恨不能以仄韻作律體，堪與相對付耳。

又賦詩云：

生自吳趨來帝里，故宜北調(diào)變南腔。每當轉(zhuǎn)處聲偏慢，將到停時調(diào)入雙。坐有周郎應錯顧，簫吹秦女亦須降。恐人仿此翻成套，輕板從今唱大江。[18]

范景文借南朝宋武帝生活節(jié)儉樸素，托辭“不懂音樂”拒絕養(yǎng)伎的例子，說明自己不蓄養(yǎng)歌伎的原因，又以“曲有誤周郎顧”之典故，自詡知曉音律。范文景與米萬鐘為同年（1613）進士，而后又同在京城做官，交誼甚篤。米萬鐘，陜西安化人，自父輩起由關(guān)中遷入京師定居。米萬鐘邀請范景文到家中做客，以家伎陪同飲宴，點戲《西廂記》，范景文喜好昆腔，便授意米府家伎唱李日華改本《南西廂記》?！段鲙洝窞樵彝鯇嵏λ?，調(diào)用北曲，吳音不能奏，難用昆腔翻唱。嘉靖時吳縣曲家李日華，以南曲翻調(diào)，改易《西廂記》作《南西廂記》，翻改之后，卻大失原作之韻味，“措詞命意之妙幾失之矣”，歷來受到曲家詬病。但是米萬鐘家中的家樂，卻能照北《西廂》之曲詞，依昆調(diào)演唱，讓范景文嘖嘖稱妙，耳目一新。該調(diào)實為米萬鐘所創(chuàng)，他雖在京師做官，亦可謂“北調(diào)變南腔”的行家里手。

實際上，范景文深解昆曲之雅妙，他曾到過江南，在蘇州晚泊虎丘時，招戲設(shè)席于舟上，并作詩曰：“歌板初傳酒漸催，金閶橋下放船開。香風低散飄羅袂，艷舞輕翻簇錦堆。漁唱依林吹笛和，蓮舟拂水送花來。當場已自銷魂甚，莫近生公說法臺?！狈毒拔囊讶灰殉磷碓谔窗宕档?，唱謳婉轉(zhuǎn)的昆曲之中。南方曲家尚不能嫻熟改調(diào)，卻能在京城聽到米府家樂的昆調(diào)唱本，才情綺合，兼妙神情，范文景大喜過望，賦詩贊嘆。盡管范景文假借“以畏解故”，不蓄家樂，卻在米萬鐘家樂的影響下，開始蓄養(yǎng)歌姬，以聲樂娛客。據(jù)黃宗羲《思舊錄》云：“公有家樂，每飯則出以侑酒。風流文采，照映一時。由是知節(jié)義一途，非拘謹小儒所能盡也?！盵19]

范景文與米萬鐘都是京城都較早蓄養(yǎng)家班的文士，此時正是昆曲剛傳入北京，迅速發(fā)展之時期，隨著昆曲影響力的擴大，到天啟、崇禎年間，文人蓄養(yǎng)家班更為時髦。據(jù)徐宏圖《蘇昆入京考》[20]一文考證，這一時期影響較大的還有田弘遇、周奎、李國楨、李文全、薛濂等家樂。其中外戚田弘遇，是明思宗田貴妃之父，曾游吳中，遇“秦淮八艷”之陳圓圓，劫奪入京。據(jù)《茨村詠史新樂府》稱：“崇禎辛巳年，田貴妃父宏遇進香普陀，道過金閶，漁獵聲妓，遂挾沅以歸?！逼浼野唷耙詧@亭聲伎之美，傾甲于都下，……諸妓歌喉檀板，輒自出簾下”[21]，蓄有陳圓圓、顧壽、冬哥等名角。崇禎帝周皇后之父周奎，曾親自到蘇州，求購色藝兼絕之女樂，吳三桂奉詔出鎮(zhèn)山海關(guān)時，周奎還以家樂佐觴，“延陵（吳三桂）方為上倚重，奉詔出鎮(zhèn)山海，祖道者綿亙青門以外。嘉定伯首置綺筵，餞之甲第，出女樂佐觴?！盵22]

四、結(jié)語

昆山腔經(jīng)過明代文人的提倡與推崇，入清之后逐漸成熟并日趨鼎盛，成為戲曲中影響最大的聲腔劇種，她以富麗華美的表現(xiàn)方式向觀眾展示著充滿東方意蘊的典雅。隨著曲家精益求精地研磨曲律，文人操觚詞曲創(chuàng)作劇本，藝人舞臺表演日益精進，昆山腔在清代乾隆年間，被官方定為“雅部”，而其他諸聲腔劇種被統(tǒng)稱“花部”，北京的劇壇也進入了昆曲的全盛時代，在京師誕生了洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》兩部傳奇經(jīng)典。而經(jīng)過元、明兩個朝代的大發(fā)展，戲曲已經(jīng)成為“成熟”的藝術(shù)形式，上自皇室貴族、朝宦大臣，下至八旗子弟、平民百姓，都陶醉于聲色表演中。戲曲已浸入到日常生活與風俗儀式，成民眾不可或缺的娛樂消遣。隨著民間戲班向外流布，不斷涌入四方，滲透于各地鄉(xiāng)土文化之中。各種聲腔重新吸納當?shù)剜l(xiāng)音小調(diào)，改塑舊腔，又形成新的地方劇種，北京劇壇花部亂彈遍地開花，演劇活動更為興盛。四大徽班進京后，更是將昆、秦之聲與徽、鄂之皮黃融合，形成中國戲曲表演體系較為完備的京劇藝術(shù)。