破竹

佟佳熹

勢如破竹

“即將展覽的這些，布展時，會讓六邊形彼此相連，但是中間又空出一個個六邊形的空白來。”任教于中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院的邱志杰位于北京一號地藝術(shù)區(qū)的工作室里，竹編的部分作品陳列其中，“細胞”系列作品，每件都呈現(xiàn)為一個六邊形，數(shù)件作品又可以拼接成為一整片。

“竹子這種充滿質(zhì)感的材料，代表了一種幾乎要被拋棄了的生活方式?！痹陉U述自己近年以竹子為材料創(chuàng)作的作品時，邱志杰在編織中重新思考什么是造型，“就像竹有節(jié)理和紋路，順著道理著手，就會‘勢如破竹‘順理成章。一個形象，一種藝術(shù)，也應(yīng)該依順著內(nèi)在的道理生長出來”。

1999年開始，邱志杰有一批“界面”系列裝置和攝影作品，是在夏天睡覺用的竹板“麻將席”上面翻轉(zhuǎn)陰刻文字。請各種人躺在上面，等到半小時后，人的皮膚被壓印上文字之后拍攝?！斑@件作品一方面是對于‘碑刻的反動。碑刻文字總是追求‘金石不朽的剛硬和永恒，現(xiàn)在被溫軟的、轉(zhuǎn)瞬即逝的肉體所取代。另一方面，這是對‘符這個漢字的說文解字?！强淘谥褡由系奈淖趾蛨D形，用來對人的肉體施加影響?！?0年后的2009年，邱志杰在尤倫斯藝術(shù)中心的“破冰”展覽中展出了《我曾經(jīng)七十二變》裝置。各種竹子制成的器物都和竹席連接，看上去既像是從竹席中生長出來，又像是正消隱在竹席的大地中?！耙话阎褚位谙永铮倜俺鰜淼臅r候，變成了搖籃或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它們或許會現(xiàn)形為燈籠，或者毛筆，或者一件樂器。這件作品討論的是形象的邊界。形象只是短暫地駐留在我們的認知中，只是暫時擁有一個可以命名的形式。它隨時會反身回到混沌的背景中，成為無名者。”

2011年，他的“細胞”在佩斯北京展出。此時，“竹編”在“細胞”里出現(xiàn)時，已經(jīng)很少使用現(xiàn)成的竹器，基本上是從竹席中直接編織出造型?！耙虼?，某種程度上它離開了對于日常生活的直接討論，而是集中在造型的原理本身?！?/p>

在講述他的作品誕生時間時，時間只是一串數(shù)字，而將這些時間的坐標去標示民間竹制品加工的流變，時間卻開始變得殘酷起來?！澳莻€安吉縣，2009年我去時還有幾十家手工竹編廠，我在那里合作了好幾批作品，2009年做那個‘七十二變，還能找到好多師傅和很多手工的竹編廠;到了2011年我想要再做這批‘細胞的時候，已經(jīng)找不到了，因為所有的手工編織竹席的傳統(tǒng)技藝已經(jīng)完全被電腦編織取代了?！?/p>

竹編師傅都去哪兒了？修摩托車去了。

“那些師傅其實已經(jīng)掙扎了十幾年了。有一部分人靠裝修做點戶外的竹建筑，但那種手工藝很糙，只需要用鋸子鋸竹子，跟編織完全是兩回事?！?/p>

邱志杰一邊比劃，一邊講解竹編的過程?！耙郧暗闹裣侵耋@么交叉的，現(xiàn)在的竹席都是一根根細竹棍，一根線連起像個簾子滾起來，或者是竹板。都變了，很難買到那種竹編席了。都是電腦劈竹子，然后把竹子塞進機器里面?！睓C械化不僅用于種田，也一點點取代了手藝。涉及“消亡”“取代”，人的情緒被推起來，流溢出憤怒與遺憾。再追憶手工藝曾經(jīng)的繁榮美好，情感又會變得悠長寧靜。

在《2011-2013竹編創(chuàng)作談》里，邱志杰寫道：“構(gòu)建其實也是編織，尤其是中國建筑?！畼?gòu)字的繁體，簡直就是竹編的頭幾個動作。編織和構(gòu)建開始是有所籌劃，但依順物性。材料總在一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不聽話的。編織總是因勢利導(dǎo)，半推半就。”他對竹子有情感，竹子給他思考和想象。而其中的藝術(shù)與民間手工藝，又給了將來一些可以期待的可能性?！拔耶斎豢梢宰鳛樗囆g(shù)品而非實用品賣的，可是我其實期望他們做器物。我讓浙江鄉(xiāng)下的一個竹編廠做熱水瓶殼，也設(shè)計竹家具讓他們做，還希望學生為自己設(shè)計書架，讓他們做。我目前用作品養(yǎng)著他們是權(quán)宜之計，因為目前作為傳統(tǒng)工藝，這個產(chǎn)業(yè)已經(jīng)不存在了?！鼻裰窘芄陀弥窬帋煾禐樗瓿勺髌穭?chuàng)作中的竹編工序，讓他們有所收入，而不至于完全淪為摩托車修理工。

鄉(xiāng)村建設(shè)與工藝美術(shù)運動

2005年，邱志杰去英國達汀特恩藝術(shù)學院當訪問學者。“在那里我發(fā)現(xiàn)了一條跟總體藝術(shù)連在一起的奇怪線索。”該學院的院長叫赫斯特，曾經(jīng)是泰戈爾的英文秘書，泰戈爾是搞鄉(xiāng)村建設(shè)的鼻祖之一?！疤└隊栐谧约旱墓枢l(xiāng)創(chuàng)辦國際和平大學，里面有紡織、陶藝，大家共同勞作，所有的房子，老師學生一起蓋。泰戈爾會寫很多劇本讓農(nóng)民來演出，他相信從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活里面，可以提煉出大量的元素并把它們轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代藝術(shù)。泰戈爾的這種思想受到了英國工藝美術(shù)運動的影響?！惫に嚸佬g(shù)運動是19世紀下半葉，起源于英國的一場設(shè)計改良運動。在美國，工藝美術(shù)運動對芝加哥建筑學派產(chǎn)生較大影響，是當時對工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計運動奠定了基礎(chǔ)。

邱志杰把他在達汀特恩發(fā)現(xiàn)的線索串聯(lián)起來：“他們想要減輕工業(yè)生產(chǎn)對手工勞動的迫害，然后通過和平手段來改善工人待遇，是一群社會主義者。英國工藝美術(shù)運動的浪潮，影響到柳宗悅，就變成了日本民藝運動。”

“泰戈爾的秘書赫斯特，跟著泰戈爾來到了中國……泰戈爾到山西見了閻錫山，這就跟中國鄉(xiāng)村建設(shè)運動接上軌了，因為閻錫山在搞村治運動?！?917-1928年，閻錫山領(lǐng)導(dǎo)了一場具有廣泛政治和社會意義的村政改革和村治建設(shè)運動，史稱“山西村治”。

作為一個由政權(quán)推動的鄉(xiāng)村自治實踐，山西村治改革堅持了高效動員的行政傳統(tǒng)，并且首次創(chuàng)設(shè)區(qū)鄉(xiāng)一級國家行政機構(gòu)和具有自治與“官治”雙重性質(zhì)的行政建制村，這種政治建構(gòu)后來也被繼承和發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的意義。

之后，赫斯特離開泰戈爾回到了英國?！八闷拮佣嗵}西的錢創(chuàng)辦了達汀特恩藝術(shù)學院，完全按照泰戈爾的理想建造，這座學院是世界上最早的現(xiàn)代農(nóng)場。”在這座由紡織、陶藝等組成的學院里，邱志杰整理出了一條從歐洲到日本、美國、中國的線索，串聯(lián)起從英國的工藝美術(shù)運動到中國的鄉(xiāng)村建設(shè)，“整個學校就是按照鄉(xiāng)村建設(shè)的理想，希望從農(nóng)村生活——陶瓷、紡織、戲曲——里面提煉出藝術(shù)的要素來”。

“多蘿西有一個妹妹珍妮·阿爾伯斯，她是搞色彩構(gòu)成的纖維藝術(shù)的大師。她丈夫約瑟夫·阿爾伯斯是包豪斯的精神領(lǐng)袖……后來，包豪斯的人遷到美國創(chuàng)辦了另外一所有名的藝術(shù)學院叫作黑山學院……神奇地把鄉(xiāng)村建設(shè)、中國的鄉(xiāng)村建設(shè)、泰戈爾的鄉(xiāng)村建設(shè)、英國工藝美術(shù)運動、包豪斯現(xiàn)代戲劇、新媒體藝術(shù)、錄像藝術(shù)起源、聲音藝術(shù)全部連在了一起。”

“有一天很神奇，我找到了兩封信?！边@是赫斯特寫給宋美齡的信和宋美齡的回信，其中就提到鄉(xiāng)村建設(shè)和工業(yè)化?！拔乙庾R到總體藝術(shù)一方面談個人修煉，一方面談社會教育，但必須有民藝這個環(huán)節(jié)。”邱志杰指出，藝術(shù)史跟工藝史本來是不分開的，到了文人藝術(shù)出現(xiàn)的時候，中國傳統(tǒng)才分成雅與俗的傳統(tǒng)，才有所謂“民藝”?！傲趷偟挠^念就是非常極端，認為民藝才是最偉大的藝術(shù)，文人的創(chuàng)造有些過度。我們現(xiàn)在的藝術(shù)史寫作，并不是純粹的文人史官，我們其實是兩者通吃的。中央美術(shù)學院也曾經(jīng)有過民間藝術(shù)系，我們浙江美院雖然沒有做過民間藝術(shù)系，但是始終沒有中斷過對民藝的關(guān)注?！痹缒晁x書時，版畫系都有傳統(tǒng)拓印的課，讀大學期間，邱志杰就關(guān)注過漳州木刻等民間手工藝。

“所以我們現(xiàn)在對民間持一種非?？隙ǖ膽B(tài)度，跟以前文人的觀念是不一樣的。一直到現(xiàn)在，即使是搞當代藝術(shù)的人也經(jīng)常會用夸張的口吻去推崇民間藝人的創(chuàng)造性。我覺得這是今天有很多人關(guān)心民藝的一個非常重要的途徑。”

民間的力量

“經(jīng)過了70年的社會主義建設(shè)和40年的全球化歷程，中國的民間已經(jīng)不是農(nóng)耕社會的民間了，不是田園牧歌的民間了?！?/p>

2004年時，邱志杰還在做長征空間的藝術(shù)總監(jiān)，當時他在那里做的第二個展覽，就叫作“民間的力量”?！爱敃r我寫的文章就叫《新民間文化》，包括我們的段子——低俗段子到正式段子，包括這些知青餐廳，包括所有的湖南菜館都掛著毛主席和雷鋒的相片。所以我一開始是從這種新民間文化入手的，今天很難再從柳宗悅的意義上去談?wù)撁袼嚵恕！泵耖g的竹編工廠越來越少，自然與“民間”產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化關(guān)系緊密?！拔?011年再找竹編工人的時候沒有人了，從安徽找到廣德。浙江的人非常勤奮，非常積極，想盡辦法要把你的錢掙到手。在廣德你就是給他錢，他也愿意在家里打牌，他不愿意干這活，讓我很無奈。大概一個月后看他們編出來的東西，搞得我都快哭了。我又來安吉找，終于讓我找到一家是給日本做外貿(mào)竹制品的，安吉大概只剩下兩三家，都是在為日本做?！鼻裰窘苷J為，之所以這些手工藝在日本能夠存活，很大原因是日本還保有茶道和花道的傳統(tǒng)，有這些存在，就需要竹器。“唯獨安吉還有一些竹編留下，也是因為安吉有白茶產(chǎn)業(yè)，因為浙江要做茶，茶要用到竹器?！?/p>

邱志杰找到一家加工日本外貿(mào)訂單的工廠，那里的老師傅每天重復(fù)地編一個籃子——日本人訂單樣品過來，最牛的那個大師傅先破解，研究日本人是怎么編的，破解之后程序固定下來，別的師傅，就可以批量生產(chǎn)?！耙粋€工廠超不出20個人的，有幾個老頭子很老的，他們比較厲害，能夠破解這種東西，但是他們都編重復(fù)的東西，‘你給我一個樣品，我就照著這個籃子編，每個我都保證一樣的。我固定拿多少錢。但換一件東西也許就弄不了了，所以我就缺少一個有創(chuàng)造力的工匠?！鼻裰窘艿拿考髌范际仟氁粺o二的，當他把圖紙拿給竹編師傅們，對方往往無法理解他的需求。

2009年邱志杰曾經(jīng)找過一個“敢迎接挑戰(zhàn)”的師傅——黃大清。“他60多歲，2009年他就幫我做東西。2009年做完之后他就被國際竹藤組織委托中國林業(yè)部，派去非洲教非洲人編竹子，是中國援助非洲的一個項目。他在盧旺達教人編竹子，剛好回來了，回來了就被我‘抓住了。他就試著編，然后再教那些老師傅編，再教那些村姑編。我就說你這么老了不要去非洲了，幫我做東西就行了?！痹诎布麓?，邱志杰把一座廢棄的小學教學樓包下來，變成一個工作室，工人們就在那里為他做竹編。

邱志杰把作品的效果圖都做出來，他本人也在場，工人們做出來的作品就還合格?！拔也辉趫?，品質(zhì)還是控制不了的，跟我在場是非常不一樣的”，他感受到和這些“狡猾”的員工斗智的煩惱，“我派我的學生去現(xiàn)場盯著，工人們就會欺負年輕人，容易怠工”。

“我想如果公共藝術(shù)的市場能打開，那我就會大幅度提高工資，當這個老篾匠一個月拿到的不是4 000塊錢，而是8 000塊錢的時候，年輕人就不在上海打工了，他就回來學當篾匠了?！鼻裰窘苡X得，這個事情可能是健康的。

“可是我就發(fā)現(xiàn)黃師傅他們，有時候我沒給他們發(fā)任務(wù)，比如我這邊來不及做草圖的時候，他那邊工人閑下來，怕工人又跑去修摩托車，他就讓他們編熱水瓶外殼。他編一個熱水瓶殼的成本是十四五塊錢。”竹編的熱水瓶外殼往外賣18塊錢給批發(fā)商，賺4塊錢。“可是那個東西是價值極低的，很差很難看很糙。然后我給他們看了無數(shù)日本人編的制品，我說你要做到這么好，你就可以賣到100塊錢，可是他們不愿意做?！?/p>

工人們不相信有市場?！拔揖驼f你不要花13塊錢成本，你不要一天編10個，你用10天編一個，你花300塊錢的成本我就可以賣2 000塊錢，你信不信？”

他們還是不信。

這種勞動跟創(chuàng)造的貫通，又與邱志杰一直在做的總體藝術(shù)交匯在一起?！拔胰ミ_汀特恩之前我就叫它總體藝術(shù)工作室，當時也想到達·芬奇，也想到博伊斯，也想到像王陽明這樣的人。其實說‘總體藝術(shù)是有幾方面的考慮，一方面就是勞動跟創(chuàng)造必須貫通，日常生活跟藝術(shù)狀態(tài)要貫通。另一方面是個人跟社會，這邊你要解決你個人的問題，那邊你要解決社會的問題，而且必須是同時解決的，你越解決得好個人的問題，就越解決得好社會的問題。你所謂的修身不是關(guān)在家里聽古琴，你必須在社會工作里面去修身。必須去教書，必須去策劃，然后才能完成自我的修煉，就是內(nèi)外的貫通是同一件事情?！?/p>