裝置藝術(shù)在歷史進程中與人的關(guān)系

黃婷　白若愚

摘要：什么是好的當代藝術(shù)，什么才能算作當代藝術(shù)？毫無審美和現(xiàn)實意義的作品給當代藝術(shù)造成了無法消除的影響，有的作者用跳梁小丑的方法想要活躍在大眾視野，絲毫不顧及民眾的感受，試圖拉下整個當代藝術(shù)領(lǐng)域的聲譽。在當下的藝術(shù)市場中，如何保持質(zhì)樸的態(tài)度、保持藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性，找到藝術(shù)張力同公眾社會的接受能力的一個關(guān)鍵平衡點，把握好藝術(shù)創(chuàng)作的尺寸，都是當代藝術(shù)家需要認真且慎重解決和考量的。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);人;關(guān)系

一、裝置藝術(shù)的國內(nèi)發(fā)展進程

裝置藝術(shù)作為一種新興的實驗藝術(shù)形態(tài)，在國內(nèi)起步稍晚，上世紀80年代左右才有幾件裝置藝術(shù)作品出現(xiàn)在綜合性展覽中，實驗藝術(shù)作品在當時的國內(nèi)環(huán)境下面臨著尷尬的境地。“85新潮美術(shù)”運動的掀起，開始萌發(fā)中國現(xiàn)代藝術(shù)的思想觀念，雖然說這一運動從客觀的角度來看并沒有真正達到現(xiàn)代美術(shù)以及藝術(shù)的內(nèi)涵與宗旨，甚至可以說是簡單地學習與模仿西方的現(xiàn)代美術(shù)主義，荒唐地否定中國美術(shù)的歷史發(fā)展進程，強烈地表現(xiàn)藝術(shù)家們反傳統(tǒng)、“反藝術(shù)”的風氣。所誕生出的藝術(shù)作品在某些角度來看并不能說是真正意義上的現(xiàn)代實驗藝術(shù)，但“85新潮”之于中國現(xiàn)代藝術(shù)歷史進程的啟蒙作用是無法代替的，不管是從思想理論上的突破顛覆，還是從藝術(shù)風格語言上的大膽嘗試與創(chuàng)新，都對后來中國當代藝術(shù)的開展產(chǎn)生了巨大的影響，“85新潮”也將我們究竟該如何創(chuàng)作屬于自己的當代藝術(shù)這一問題帶到了大眾的視野，啟迪了后來當代藝術(shù)家們的創(chuàng)作發(fā)展。直至1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，《對話》引發(fā)了中國當代藝術(shù)的風潮。展覽中的作品大都極其大膽、無畏、具有突出的先鋒性。此次展覽開展得轟轟烈烈，關(guān)注度可以說是萬眾矚目，它首次將大量優(yōu)秀的裝置作品集中公開展覽。裝置藝術(shù)在國內(nèi)經(jīng)歷了很長時間的地下生存模式，發(fā)展到2000年“上海雙年展”，才可以說真正意義上實現(xiàn)了裝置藝術(shù)的“合法化”。“本屆展覽解開了一個情結(jié)，即中國有沒有現(xiàn)代藝術(shù)，中國要不要現(xiàn)代藝術(shù)，國家的美術(shù)館主辦展覽使這個問題迎刃而解”。裝置藝術(shù)開始在官方場所展出，這是極具有示范性和鼓勵性的歷史突破，標志著裝置藝術(shù)在國內(nèi)首次得到了認可。2000年的“上海雙年展”展出的作品不只面對國內(nèi)藝術(shù)家，也展出了一大批海外藝術(shù)家的實驗藝術(shù)作品。中國的現(xiàn)代藝術(shù)終于走出了國門，開始面向世界，開啟了一個新時代的歷史征程。

二、裝置藝術(shù)的國外發(fā)展進程

裝置藝術(shù)始于上世紀60年代，作為一種藝術(shù)，它與上世紀六七十年代的“觀念藝術(shù)”“波普藝術(shù)”等有聯(lián)系。裝置藝術(shù)的發(fā)展迅速，在西方藝術(shù)的歷史上，裝置藝術(shù)占據(jù)的地位舉足輕重，當代許多著名畫家和藝術(shù)家，也都熱衷于從事裝置藝術(shù)活動，并且大都帶有裝置藝術(shù)家的稱謂。在西方的裝置藝術(shù)發(fā)展過程中，合法化的進程或許沒有國內(nèi)的路途坎坷，許多國家早在20世紀七八十年代便有了專門的裝置藝術(shù)博物館，并且已經(jīng)舉辦了多次裝置藝術(shù)展覽。比如紐約的當代藝術(shù)中心（PSI），就是一個專門的大型裝置藝術(shù)中心。國外對于裝置藝術(shù)的理論性研究較之于國內(nèi)也更為系統(tǒng)和明確，關(guān)于裝置藝術(shù)的教育性發(fā)展和探索更是領(lǐng)先于國內(nèi)，對于裝置藝術(shù)課程的開展和支持從大學延伸至中小學，許多大學都專門設置了裝置藝術(shù)的課程和學位。不僅如此，裝置藝術(shù)在藝術(shù)展覽中所占據(jù)的地位也是舉足輕重的，裝置藝術(shù)在20世紀末已經(jīng)成為了主流的藝術(shù)形態(tài)。

三、裝置藝術(shù)的國內(nèi)外現(xiàn)狀對比

在裝置藝術(shù)的世界歷史舞臺上，從時間發(fā)展順序來看，西方國家對于裝置藝術(shù)乃至現(xiàn)代實驗藝術(shù)的認識性早于國內(nèi)。中國的現(xiàn)代藝術(shù)萌發(fā)落后于西方國家。直到20世紀80年代才出現(xiàn)了一些早期的現(xiàn)代藝術(shù)，而這些現(xiàn)代藝術(shù)大部分的表現(xiàn)形式都呈現(xiàn)出明顯模仿西方的激進主義，缺少自身特色的表達呈現(xiàn)。西方的現(xiàn)代藝術(shù)在如今已經(jīng)發(fā)展得相對成熟，裝置作品的理論思想以及文化背景深厚，所呈現(xiàn)出的視覺效果和引發(fā)的價值取向明確且震撼。反觀國內(nèi)的裝置藝術(shù)作品，在繁榮熱鬧的大發(fā)展背后，所帶來的問題也是無法忽視的，“湊熱鬧”式的形式主義、無關(guān)痛癢的主題和中心思想、裝置藝術(shù)基礎(chǔ)理論構(gòu)架模糊、無法深入探究作品背后的意義，種種矛盾讓裝置藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展備受關(guān)注和拷問。過于快速以及急功近利的裝置藝術(shù)所帶來的負面影響讓民眾對于裝置藝術(shù)的認知和理解遭遇困難，評判一個裝置作品的好壞僅僅是它所能帶來的話題度和參與度，而這些現(xiàn)象的出現(xiàn)加重了作品中嘩眾取寵的嫌疑，一味地討好觀眾而缺乏真正意義上的深刻思想。

當一件作品把利益和聲譽擺在藝術(shù)創(chuàng)作前面，呈現(xiàn)出來的內(nèi)容一定不是干凈的純粹的。在西方國家，許多裝置藝術(shù)家并沒有接受過學院派的裝置藝術(shù)培訓，所以表達出的情感和效果更為自由靈動，不受禁錮束縛。而國內(nèi)的藝術(shù)家們往往受學院派影響較大，接受的都是傳統(tǒng)正規(guī)的藝術(shù)教育，或多或少會禁錮住原有的思想沖動和藝術(shù)感覺。如何將自己的生活體驗融入作品中從而表現(xiàn)真實經(jīng)歷或者社會歷史，不會過多地矯揉造作和無病呻吟;如何表達情感訴求和精神向往，而不是簡單地展示和陳列;如何做到從切身感受出發(fā)，不去刻意地迎合觀眾的喜好，做到藝術(shù)的自由化，都是國內(nèi)裝置藝術(shù)所需要深究和思考的。

四、人作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體作用

裝置藝術(shù)創(chuàng)作并不是簡單的現(xiàn)成品的堆積和展現(xiàn)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中投入的時間、精力、情感、歷史、文化、觀念、思考種種因素，經(jīng)過慎重考慮和估量，將作品投放到市場中同觀眾進行交流。創(chuàng)作者作為裝置藝術(shù)的提出者，他的審美作用是很重要的。在當代藝術(shù)發(fā)展越來越快速越來越繁榮的當下，許多人認為裝置藝術(shù)的名聲大、成本低、進入的門檻低，所以越來越多的人選擇加入裝置藝術(shù)的領(lǐng)域。雖然裝置藝術(shù)的歷史不如傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)悠久，但由于其展現(xiàn)形式的特殊性、包含藝術(shù)形式種類的多樣性，所帶來的影響之大不亞于任何藝術(shù)門類，由于它存在于公共空間中，有時展出的影響力甚至超過傳統(tǒng)藝術(shù)。當年《人動物唯美與曖昧》對于中國當代藝術(shù)的影響直到今天還在被大眾所提及，“裸男鉆牛肚”的暴力血腥行為讓茫然的公眾感到震驚，批評家把這個作品稱作“腥聞”。它雖不是準確意義上的一件裝置作品，更多地偏向于行為藝術(shù)的層面，但這件作品的出現(xiàn)為裝置藝術(shù)、當代藝術(shù)領(lǐng)域敲響了警鐘。

寬容不是放肆的借口和理由，越來越多的美術(shù)館和展覽均以裝置藝術(shù)為主要展覽門類，越來越多的藝術(shù)家開始進入這一領(lǐng)域，當我們宣稱要告別西方主義、發(fā)展中國自己的當代藝術(shù)的同時，這種在中國還很年輕的藝術(shù)門類如何能走得直、不走歪，又不照貓畫虎地學別人，還能走出自己的風韻，是一條漫長且艱難的道路。

在裝置藝術(shù)中，觀念和思想情感是構(gòu)成其主要核心的部分，沒有理論人文的支撐，現(xiàn)成品就只是現(xiàn)成品，不能稱作為藝術(shù)品。普通民眾對于裝置藝術(shù)和當代藝術(shù)的審美能力較弱，常常會引發(fā)誤區(qū)，認為或許看不懂的就是深刻的藝術(shù)，這樣錯誤迷信的思想會影響一些藝術(shù)家們對于裝置藝術(shù)領(lǐng)域更深層次的思考和研究。其次在國內(nèi)的裝置藝術(shù)領(lǐng)域，教育性的普及很難開展，藝術(shù)家們對于這一領(lǐng)域的研究尚且還在探索的階段。公眾的審美教育實現(xiàn)難度較高，民眾接受審美教育，藝術(shù)理論知識的普及相對比國外來說還有很大一段距離，許多觀眾在面對裝置藝術(shù)以及當代藝術(shù)的時候很難理解和思考，無法認知作品背后深層次的概念和含義。這些問題都嚴峻地擺在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的面前，只有不斷摸索并且加以思考改進，杜絕膚淺，加深理解，才能使其更好地發(fā)展前行。

（作者簡介：黃婷，單位：太原師范學院，助教，碩士研究生，研究方向：視覺傳達設計;白若愚，單位：臨縣消防救援大隊）

參考文獻：

1.高國棟.周越.以人為中心的裝置藝術(shù)的召喚[M] .中國建筑裝飾裝修，2010，08，15.

2.賀萬里.中國當代裝置藝術(shù)史[M].上海書畫出版社，2008，07.

3.張超.劉小榮.裝置藝術(shù)的心智詮釋[J].西北美術(shù)，2007，04.

4.戴雪來.基于“通感”的當代交互裝置藝術(shù)淺析[J].美與時代（上），2017，12，15.

5.徐淦.裝置藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003：38.

6.顧丞峰.賀萬里.裝置藝術(shù)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：23-24.