脫口秀：新“講故事的人”

范思平

一、講故事的藝術(shù)

1936年，本雅明在《講故事的人》一文中分析對比了人類交流的三種模式：故事、小說和消息。首先是故事。本雅明想象了一個前資本主義的古典時代，那個時候，人們圍爐夜話，彼此分享故事。講故事的主要是兩類人：一類是從遠(yuǎn)方帶回域外傳聞的“水手”，一類是“諳熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)”的“農(nóng)夫”。 [1]本雅明認(rèn)為在希臘人中，希羅多德是講故事的第一人[2]，也就是“把歷史作為故事”的一種基本形態(tài)。故事的特點是實用關(guān)懷，在故事中編織進(jìn)生活的智慧，對人有所指教。這個時候尚未出現(xiàn)印刷術(shù)，故事依賴口口相傳，口語是故事最基本的質(zhì)料。講故事的藝術(shù)，也就是口語的藝術(shù)。

隨著印刷術(shù)出現(xiàn)，語言可以附著在紙張上，并獲得超時間、超空間地廣泛傳播（古時雖然也有手抄本，但極其稀少，傳播力較印刷術(shù)是沒有可比性的）。語言異化了，口語與書面語發(fā)生了顯著的分離。小說的興起，就是要將口語不可說之事，通過書面語表達(dá)出來，小說是書面語的藝術(shù)。故事支配的是一個可言說的世界，而小說則致力于詮釋不可言說的世界。在現(xiàn)代出版業(yè)的助推下，數(shù)以萬計的作家投入這項新興事業(yè)。故事的退隱與作古，不僅僅是一種方式的消亡，這種方式連帶著一整個口語世界一齊埋入地下。

故事傳遞的經(jīng)驗無法在小說中傳遞，因為經(jīng)驗是明晰的，是接近于真理的智慧，而小說表現(xiàn)的卻是“人生的深刻的困惑”。本雅明寫道：“吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望：以讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命?！盵3]這與人類進(jìn)入現(xiàn)代社會之后變得感傷與渺小有關(guān)，古典時代的人類是自信而強(qiáng)壯的。

隨著印刷術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，比書本更廉價、傳播更迅捷的報紙出現(xiàn)了，信息開始鋪天蓋地。信息交代事實，除了它自身之外，并不傳達(dá)其他任何東西。它同樣無法傳遞經(jīng)驗，因為經(jīng)驗是被消化之物，經(jīng)過講故事人的生活吞吐出來的人生體悟，而信息則直接從事件傳遞到接受者，記者實際是一個透明的存在。這也是新聞報道再三強(qiáng)調(diào)客觀的原因。

在《講故事的人》中，本雅明沒有繼續(xù)討論電影是否可視為人類交流的第四種新模式，但在他的另一篇《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，我們可以看到他對攝影術(shù)敏銳的關(guān)注。電影也是一種復(fù)制術(shù).但與印刷術(shù)不同的是，它所復(fù)制的是動作與聲音。因卷帙浩繁的長篇小說而長埋于地下的“講故事的藝術(shù)”似乎重見天日，我們再一次看到聲音與動作在我們眼前展開?？墒切再|(zhì)真的相同嗎？電影的現(xiàn)場感是一種虛假的現(xiàn)場，熒幕上活動的演員永遠(yuǎn)無法穿越“第四堵墻”看到觀眾。電影想要傳遞的，依然是小說傳遞的那一套—不可言說之美。它所依賴的與其說是口語，不如說是圖像。即使確實有大量的聲音，但聲音亦不等同于講故事，電影中人物的對話，如同小說中人物的對白，語言是面對作品內(nèi)部的對象的，而不是說給讀者與觀眾聽的。我們看到的依然是塑封完整的作品，而導(dǎo)演深藏幕后或遠(yuǎn)方。講故事則是作品與創(chuàng)作者同時出現(xiàn)，合二為一。這也同時解釋了為什么傳統(tǒng)戲劇也不是講故事的藝術(shù)。呈現(xiàn)故事的演員并不是劇作者，而劇作者并不上臺表演。即使我們刁鉆地假設(shè)，一部劇由一個人自編、自導(dǎo)、自演，我們依然不能說他是一個講故事的人。因為他依然在扮演他者。如果他扮演他自身呢？—那就是講故事了。講故事的人必須是他自身。

這樣看來，講故事的藝術(shù)確實如本雅明所說“行將消亡”了。[4]資本主義時代，連藝術(shù)形態(tài)都在發(fā)生精密分工?！爸v故事的人”在語言和表演的歷史分裂中，變成了一個古老的詞。一些人只寫不演，成為寫作者;一些人只演不寫，成為表演者。直至今天，脫口秀的異軍突起，忽然讓我們看到一種藝術(shù)形態(tài)將兩個職業(yè)重新結(jié)合到了一起，實現(xiàn)了兩者中任何一個單拿出來時都不能達(dá)到的效果。

這難道不夠令人興奮嗎？

二、脫口秀與相聲

當(dāng)然，一定會有人提出，相聲呢？如果你把脫口秀視為“講故事藝術(shù)”的復(fù)興，那么相聲豈不是早在清末就已經(jīng)完成了這項偉業(yè)？

并非如此。如果我們把相聲中的兩位演員視為一體，則相聲就是一場“自言自語”的表演。如前文提及小說、電影、戲劇時所說的，逗哏演員所有發(fā)言之對象并不是臺下的觀眾，而是他身邊的捧哏演員。觀眾就像是無意經(jīng)過，恰好見證了一場陌生人的有趣交流。交流只在臺上的兩個聲音之間發(fā)生，觀眾并不參與。相聲的觀眾，作為“聽者”，聽到的是一場別人的對話;而脫口秀的觀眾，則是對話兩方中直面語言沖擊的一方。

相聲舞臺與觀眾之間有一道永遠(yuǎn)隔離的隱形屏障，相聲的安全性被保證了。當(dāng)郭德綱說“他媳婦一掀被，一個大小伙子！”，所有觀眾都知道此時“被侮辱與被傷害”的人是于謙—相聲的冒犯、諷刺、辱罵，只作用于自身，絕不會危害到觀眾。但當(dāng)楊笠說“為什么他明明看起來那么普通，但是他卻可以那么自信？”，一批“開不起玩笑”的男觀眾感到怒不可遏，他們跳起來反駁道：“我們并非如此！”這種區(qū)別，正是因為脫口秀將隱匿在暗處的觀眾亮了相，使他們站在了燈光中。

這也解釋了為什么相聲的基本形式是“對口”，而脫口秀的基本形式是“一個人、一支麥”。有人或許會提到，相聲也有僅有一個演員的“單口相聲”，脫口秀也有兩個人一起表演的“雙人脫口秀”。但當(dāng)我們將單口相聲與一人脫口秀、對口相聲與雙人脫口秀做一番比較時，兩者的區(qū)分不是變得模糊，而是變得更清晰了。

顏怡、顏悅是雙人脫口秀演員。她們的表演形式即兩人一人一句，交替說話：

顏悅：而且我們雖然要化妝—

顏怡：但是妝一定要淡，不能讓人看出來—

顏悅：我就是要讓你覺得—

顏怡：我沒化妝啊—

顏悅：我天生就是這樣一副—

顏怡：需要卸妝的樣子。

顏怡、顏悅雖然是兩個人在說話，但不是面向彼此的對話?！暗菉y一定要淡，不能讓人看出來”不是對“而且我們雖然要化妝”的反應(yīng)，她們內(nèi)部并不構(gòu)成閉合的交流場。所以她們的肢體形態(tài)，也一直是堅定地面向觀眾，而不需要彼此間的眼神交匯。從某個程度上說，這個表演完全是可以由一個人完成的。因為它實際只存在一個敘述者、一個人物，只不過由兩個人、兩種音色去實現(xiàn)了它。對口相聲則有明明白白的兩個人物，一個敘述者，一個聆聽者（給反應(yīng)者）：

郭德綱：后來我又練那個跳臺。

于謙：這也行？

郭德綱：從那臺子上跳到水里邊。我先練坐臺。

于謙：不不不不！

郭德綱：臉皮不能太薄，你知道嗎。

于謙：什么呀！不挨著，知道嗎？

這個表演是不能由一個人說完“后來我又練那個跳臺”又說“這也行？”的。郭德綱與于謙之間的一唱一和，是對話。所以他們的身體盡管出于被觀看的需要最大限度地朝向觀眾，但在對話設(shè)定的情境下，又必然、也必須向彼此傾斜。尤其是作為“給反應(yīng)者”的于謙，他的語言、視線、肢體必須是指向郭德綱的。

那么單口相聲呢？當(dāng)相聲只由一位演員表演時，他不就和脫口秀演員一樣直面觀眾了嗎？有意思的是，當(dāng)單口相聲演員必須直面觀眾的時候，對口相聲中的“第一人稱”敘事忽然變成了“第三人稱”敘事，敘述者巧妙地抽離出了所敘述的事件。劉寶瑞的單口相聲作品，如《劉羅鍋別傳》說的是清代政治家劉墉的故事，《解學(xué)士》說的是明朝內(nèi)閣首輔解縉的故事，《斗法》說的是明朝永樂年間一個叫孫德龍的人與琉球國真人斗法的故事。即使是所謂“我們街坊的這么一檔子事情”的《化蠟扦兒》，說的也是狠老先生一家相互傷害的故事，與敘述者“我”并無關(guān)系。觀眾隨敘述者一起審視故事中人物的丑態(tài)，無形中將自己置于上帝的位置。敘述者與觀眾達(dá)成一個并無根據(jù)的共識：這樣可笑的事并不會發(fā)生在我們身上，我們不是這等可笑之人。

脫口秀則不然，或者說正相反。脫口秀的述說，暗含了被理解、被接受的愿望：一個人即使再怪異、再可笑的行為、想法，再離奇的窘境，都希望獲得觀眾的共鳴。脫口秀演員豆豆講述自己看到驗證系統(tǒng)顯示自己的驗證時間是一點三秒時，認(rèn)為這不是他最好的發(fā)揮，即使通過了驗證，他也要重返上一頁，再驗證一次。這個行為很荒謬，很可笑，卻是一種可愛的可笑;與笑話狠老先生一家一個比一個還狠（單口相聲《化蠟扦兒》），是截然不同的笑。

所以相聲與脫口秀的區(qū)別，并不在于是幾個人說的問題。單口相聲、對口相聲都是相聲，單人脫口秀、雙人脫口秀都是脫口秀。它們的根本區(qū)別是，前者就像我們看到不遠(yuǎn)處一個人不慎跌倒在泥潭里，而后者則是有人站在泥潭里抓了一手泥巴，向我們投擲過來。一個是封閉自足的世界，一個是開放、等待回應(yīng)的世界。

三、脫口秀：口語世界的復(fù)興

正如講故事的衰亡，不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)的消失，而是失去口語世界的領(lǐng)地;脫口秀的出現(xiàn)，也不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)的重生，而是將口語世界重新復(fù)興。

口語是最生動的語言，幾乎每天都有可能有新的表達(dá)習(xí)慣，而脫口秀演員是站在最前沿、最先鋒去馴化口語的人。我們的口語，與脫口秀演員使用的口語，聽起來的差別是如此微小，以至于我們根本意識不到。然而，這種馴化必然是存在的?？谡Z不是文字的讀音，它還包含音色、音調(diào)、音響、停頓、節(jié)奏、情緒等等一整個聲音的宇宙。演講也不是口語。演講是書面語的生硬語音化，是假的口語。在紙媒時代的統(tǒng)治下，口語被長期地掩埋。作家榨盡書面語體的最后一絲可能，而口語就像被大海吞噬的亞特蘭蒂斯城，靜待挖掘。

書面語中大量解釋說明的文字，在脫口秀中只需要簡單的動作即可表明，而不需要額外的語言。比如演員做出單手轉(zhuǎn)方向盤的動作，眼睛往斜上方看，立即提示觀眾他是一個經(jīng)驗豐富的出租車?yán)纤緳C(jī)，正在看后視鏡里的乘客。

口語是經(jīng)驗的傳遞媒介。當(dāng)脫口秀以口語為質(zhì)料時，它就能天然地輸送“經(jīng)驗”，就像血管輸送血紅蛋白那樣。這里的“經(jīng)驗”是本雅明語境中的“有所指教”。脫口秀有鮮明的“真理”輸出，楊笠講述與男性朋友分享心事的故事，揭露現(xiàn)今男性群體普遍存在的“普通而自信”的怪狀。楊笠通過簡潔細(xì)密的敘述風(fēng)格，將她所講述的經(jīng)驗融入聽眾的經(jīng)驗，聽眾忍不住將它轉(zhuǎn)述給別人。所以，楊笠的“普信男”的故事一出，網(wǎng)絡(luò)上立刻出現(xiàn)大量“普信男”的故事集錦。它們就像故事的變文，但萬變不離其宗，楊笠最初想要傳達(dá)的經(jīng)驗是所有這些故事都秉持的。我們看到“經(jīng)驗”得到了交流。

脫口秀全然不同于小說的氣質(zhì)，一個畏縮膽小的人可以通過文字展示幽微的心理活動，而一個脫口秀演員則需要自信和坦然。不論他的真實處境有多慘，地位有多卑微，脫口秀演員都更像是古典時代的人。

本雅明在《講故事的人》中抱著深深的遺憾寫道：“我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機(jī)會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬?！盵5]今天，我們收看《脫口秀大會》的節(jié)目，或者走進(jìn)哪個脫口秀俱樂部，我們可以看到一派其樂融融的景象：臺上一個人、一支麥，講述自己的故事，臺下的觀眾翹首期盼。曾經(jīng)從我們身上剝奪的“交流經(jīng)驗的能力”，重新交回了我們手上。

注釋：

[1] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2008年，第96-97頁。

[2] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第101頁。

[3] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第111頁。

[4] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第95頁。

[5] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第95頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）