“君子和而不同”
——鋼琴三重奏欣賞導(dǎo)引

文/ 張佳林、張精冶

1786至1788年，莫扎特創(chuàng)作了五首鋼琴三重奏。與許多音樂愛好者的美好想象不同，“上帝的寵兒”后半生創(chuàng)作的每一首作品，幾乎都帶有明確的功利目的。這位債臺高筑又習(xí)慣了上流社會奢侈生活的職業(yè)作曲家，已經(jīng)沒有時間和精力如他早年在薩爾茨堡那樣基于興趣而創(chuàng)作。在維也納期間，他的大多數(shù)作品要么是為了自己的眾籌音樂會而作，要么是對贊助者的回饋，并將最多的精力用在當(dāng)時委約金最高的歌劇領(lǐng)域。而這五首鋼琴三重奏在出版時比較罕見地沒有題獻者，可見這批作品的問世是投市場之所好。

大約四年后，差一個月年滿22歲的貝多芬第二次來到維也納求學(xué)，并期待事業(yè)的發(fā)展。之后的十年是他從鋼琴明星逐漸轉(zhuǎn)型為作曲大師最為順利的時期，也是貝多芬一生身心最健康、境遇最自如的十年。出版于1795年的三首鋼琴三重奏（作品1），既是他在維也納出版的第一部作品集，也是他近兩年間與海頓、薩利埃里、申克等名家學(xué)習(xí)的一次成果展示。這三首三重奏在維也納音樂界引發(fā)了異乎尋常的轟動，并為年輕的貝多芬?guī)砹司揞~的版稅收入。

就在貝多芬這三首英姿勃發(fā)的鋼琴三重奏首演之時，他當(dāng)時名義上的“恩師”海頓正在倫敦“撈金”，也創(chuàng)作了三首鋼琴三重奏，包括最為著名的《G大調(diào)三重奏“吉普賽”》。雖然這套三重奏的被題獻者是海頓晚年的情感寄托麗貝卡·施羅特（Rebecca Schroeter），但在短短十年間三位維也納古典樂派巨匠不約而同地在鋼琴三重奏這一體裁上發(fā)力并杰作頻出，當(dāng)時歐洲演出、樂譜市場的推動是重要因素之一。

18世紀(jì)末開始的歐洲大陸革命浪潮，“革”的就是傳統(tǒng)世襲宮廷貴族的“命”，而這些侯爵、公爵、選帝侯（有資格選舉神圣羅馬帝國皇帝的貴族），包括皇帝本人正是之前交響樂團、歌劇院的金主。當(dāng)這批金主瀕臨破產(chǎn)甚至家破人亡時，音樂家們不得不脫離對宮廷、教會的完全依賴，進而開拓以新興軍功貴族、資產(chǎn)階級和高級知識分子為主體的市場。于是從18世紀(jì)末開始，交響樂和歌劇作品從“走量”變?yōu)椤爸刭|(zhì)”，而“性價比”更高的器樂獨奏、室內(nèi)樂重奏作品的數(shù)量激增，弦樂三重奏、四重奏、五重奏，鋼琴與弦樂的二重奏鳴曲，鋼琴三重奏、鋼琴四重奏等經(jīng)典重奏體裁也是在這一時期最終定型，并產(chǎn)生第一批經(jīng)典作品。

貝多芬1803年創(chuàng)作的《三重奏協(xié)奏曲》（作品56）的被題獻者是貝多芬最重要的贊助人，也是他的學(xué)生—奧地利的魯?shù)婪虼蠊Ｘ惗喾以媱澯蓵r年15歲的大公親自演奏鋼琴部分，并很可能為此有意控制了鋼琴部分的技巧難度，但即便如此，并沒有任何確切的記載表明魯?shù)婪虼蠊葑噙^這部作品。直到今天，在西方古典器樂演奏技術(shù)方面，職業(yè)演奏家與業(yè)余愛好者之間仍有鴻溝，雖并非完全無法逾越，但確實存在明顯差距。海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴獨奏和重奏作品，除了幾首明確注明“為鋼琴初學(xué)者而作”以外，其演奏難度并非是普通鋼琴愛好者可以輕松勝任的。莫扎特鋼琴三重奏的首演者沒有記載，但他的兩首最受歡迎的鋼琴三重奏—K.502和K.548鋼琴部分演奏難度接近于他的鋼琴協(xié)奏曲，而他的鋼琴協(xié)奏曲幾乎都是為自己演奏而作的。貝多芬生前正式出版的為鋼琴三重奏原創(chuàng)的六首作品，作曲家本人均參加了首演，其中1814年4月11日《降B大調(diào)鋼琴三重奏》的首演，是貝多芬作為鋼琴家最后一次公開登臺。由此可見，鋼琴三重奏這一體裁從一開始就是為職業(yè)音樂家而作，而非專為普通家庭自娛自樂，它是給音樂愛好者們聽的，而不是玩兒的，只不過這種組合形式比起交響樂要便捷、便宜得多。

從貝多芬的《第三鋼琴三重奏》（作品1之3）開始，鋼琴、小提琴、大提琴這三件樂器在音響與音樂內(nèi)容的角色分配上已趨于平衡，但由于莫扎特、貝多芬，以及后來的門德爾松、肖邦、圣—桑、拉赫瑪尼諾夫等作曲家同時也是所在時代的鋼琴明星，他們創(chuàng)作的鋼琴三重奏有時帶有一些小型鋼琴協(xié)奏曲的意味也就可以理解了。相比之下，像海頓、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯、柴科夫斯基、福雷、肖斯塔科維奇等沒有輝煌舞臺演奏生涯的作曲家，他們的鋼琴三重奏作品的一些樂章則像是小提琴協(xié)奏曲，甚至偶爾有炫技段落。盡管如此，對于絕大多數(shù)奏鳴曲結(jié)構(gòu)的鋼琴三重奏作品而言，在演奏技巧的復(fù)雜程度上，鋼琴則顯然需要更多付出，而這是由鋼琴三重奏這一重奏形式天然的“不和諧”導(dǎo)致的。

弦樂重奏可以在音響上相對容易做到統(tǒng)一、融合，這是因為它們都是提琴家族的“近親”，從樂器構(gòu)造、發(fā)聲方法、技術(shù)原則等方面都高度近似。還有一個重要因素：在小提琴和大提琴的音域空檔之間，有中提琴能夠起到至關(guān)重要的銜接作用，這樣從三重奏到五重奏，都能夠達到音響平衡、融為一體的效果。而鋼琴與提琴則是“八百年前是一家”的關(guān)系，在樂器形制、音響特性、演奏技法等方面都完全不同。鋼琴其實是一臺高度復(fù)雜的半自動揚琴，是通過錘擊預(yù)置音高的琴弦發(fā)聲，因此在當(dāng)代管弦樂隊配置中，鋼琴被歸入打擊樂組。打擊樂的發(fā)聲是點狀的，這與弦樂器線狀的發(fā)聲是有天然沖突的，這兩種不同形態(tài)的音響更適合“競奏”而不是“合奏”。加之由于沒有中提琴的填充，小提琴與大提琴之間的音域空檔也需要由鋼琴“客串”填補。貝多芬曾在他的《D大調(diào)鋼琴三重奏》（作品70之1）的第二樂章中巧妙利用了大、小提琴音區(qū)的空檔，以及弦樂長弓持續(xù)音與鋼琴柱狀和弦的音響反差，制造出空洞、陰森、詭異的音響效果，這部三重奏也因此得名“Ghost Trio”（“幽靈”或譯“鬼魂”三重奏）。但這種絕妙的“逆向思維”只能偶爾為之，在更多的時候，為了盡量減少“點”與“線”的沖突，鋼琴只有靠不停地跑動構(gòu)建線條感，并在中音區(qū)保持豐富的音響以起到三件樂器的串聯(lián)作用，因此與兩件弦樂器相比“音多”也就必然了。對于弦樂重奏而言，“融”是基本要求，而對于有鋼琴參與的重奏，特別是鋼琴三重奏而言，“融”是精神上的追求，但不一定是音響上的融合，因為這本來就是不太可能的。

打個或許不很恰當(dāng)?shù)谋确剑盒√崆俸痛筇崆倬拖袷且粚τH密的兄弟或姐妹，后來其中一位結(jié)婚了，但三個人還必須生活在一起，這就是鋼琴三重奏。從樂器性能上看，三件樂器的關(guān)系相當(dāng)微妙，既不是從屬關(guān)系，也不是完全平衡關(guān)系。因此無論是創(chuàng)作還是演奏，鋼琴三重奏都非常需要分寸感，這或許也是鋼琴三重奏無論作品還是組合都遠沒有弦樂四重奏多的原因之一。

對于任何重奏組而言，最核心的課題就是盡量推遲解散的時間。歷史上從沒有出現(xiàn)過“少年天才”重奏組，重奏依賴的不是個人天賦，而是成員間天賦的交流，這是一個必須靠舞臺經(jīng)驗和成熟心智才能達到一定高度的音樂演奏形式。推遲散伙的最佳方式就是足夠的演出數(shù)量，這是對成員所付出的時間、精力的最佳回報。然而任何重奏組在初創(chuàng)階段都很難有足夠的商業(yè)演出，所以大多數(shù)重奏組撐不過三年，甚至首演之后就散伙兒的情況屢見不鮮。這個時候就需要有其他的紐帶來維系重奏組的關(guān)系，熬過最艱難的階段。如果重奏組是以親屬為核心成員的則最好，比如著名的“布什四重奏”是兄弟關(guān)系，“鄭氏三重奏”（鄭京和、鄭明和、鄭明勛）是姐弟關(guān)系，但這種天然的紐帶可遇不可求。更常見的是同事關(guān)系，比如許多長期合作的弦樂四重奏組是同一個交響樂團的成員（往往是四個弦樂聲部的首席），或是同一所音樂學(xué)院的教授。這種在同一個“單位”工作的關(guān)系，不僅能夠產(chǎn)生向心力，更重要的是，在安排演出、排練時間時，大家能夠有相對一致的時間表，不至于因為各自不同的檔期而影響演出場次。而鋼琴三重奏成員間的關(guān)系往往更多樣化，并不是所有交響樂團都有常駐鋼琴家，即便是在同一個音樂學(xué)院任教通常也分屬不同的系，因此鋼琴三重奏組想要長期合作，要付出的努力和犧牲通常會更多。

在唱片時代之前，我們很難從文獻記載中找到固定的鋼琴三重奏組的記錄。今天的標(biāo)準(zhǔn)與以往不一樣，在20世紀(jì)之前，“音樂家”是一個身兼數(shù)職的職業(yè)，包括作曲家、演奏家、指揮家、音樂會策劃人、歌劇制作人等角色，純職業(yè)演奏家被認(rèn)為是“匠人”地位較低，重奏演出通常是“音樂家”之間的消遣或臨時起意的演出，很少會有現(xiàn)在這樣系統(tǒng)、認(rèn)真的“排練”。因此除了管弦樂隊成員間的長期合作，通常不會產(chǎn)生有影響力的固定重奏組。到19世紀(jì)末，開始出現(xiàn)以小提琴大師為核心的固定的弦樂四重奏組，如“約阿希姆四重奏”“伊薩伊四重奏”等，但同等知名度的鋼琴三重奏組的出現(xiàn)要晚很多年。

歷史上第一個享譽世界的鋼琴三重奏組是由鋼琴家科爾托、小提琴家蒂博和大提琴家卡薩爾斯組成的“黃金三重奏”組，他們在20世紀(jì)20年代末錄制了幾首海頓、貝多芬、舒伯特、門德爾松、舒曼的鋼琴三重奏作品，這在快轉(zhuǎn)唱片時代屬于劃時代的大制作。加之這三位同時也是當(dāng)時國際明星級的獨奏家，他們的合作既是一次成功的商業(yè)運作，也是人類文化史上的重要事件，同時借助他們的名氣，鋼琴三重奏這一體裁真正與弦樂四重奏一樣，成為被音樂愛好者熟悉、重視的領(lǐng)域。受到百代唱片公司這一成功策劃的啟發(fā)，美國RCA公司在40年代初策劃了百萬美元三重奏，由當(dāng)時最炙手可熱的三位客居美國的獨奏家魯賓斯坦、海菲茲和費爾曼（1942年逝世后由皮亞蒂戈爾斯基接替）組成，錄制了幾張暢銷唱片，還拍攝了電影。然而無論是“黃金”還是“百萬美元”，兩個“天團”后來都不歡而散?？ㄋ_爾斯與科爾托的政見不同，他在“二戰(zhàn)”后成立了數(shù)個以自己為核心的“卡薩爾斯三重奏”；魯賓斯坦與海菲茲兩位“天王巨星”一直互相較勁兒，甚至在唱片封套上誰的名字排在前面這樣的小事兒上互不相讓。這種由獨奏明星組成的重奏組固然可以整合獨奏家的技藝與名氣，但也無法回避獨奏家的脾氣與忙碌，雖然留下了一批傳世經(jīng)典錄音，卻沒有能夠延續(xù)長期的合作。

在“二戰(zhàn)”前后還有另一類由獨奏大師臨時組成的三重奏組，雖然不是名義上的固定團隊，但經(jīng)常一起舉辦音樂會，并留下了許多雋永的錄音。這類組合包括鋼琴家施納貝爾、小提琴家西蓋蒂（Joseph Szigeti）、大提琴家富尼耶（Pierre Fournier）組成的“施納貝爾三重奏”；鋼琴家吉澤金、小提琴家塔施納（Gerhard Taschner）、大提琴家赫爾舍（Ludwig Hoelscher）的組合；鋼琴家費舍爾（Edwin Fischer）、小提琴家施奈德漢（Wolfgang Schneiderhan）、大提琴家馬伊納爾迪（Enrico Mainardi）的“費舍爾三重奏”，等等。這類因為志趣相投和市場需求組成的三重奏組往往在技巧上瑕瑜互見，音樂上渾然天成，完全沒有因為長期排練形成的精雕細(xì)刻之感，而體現(xiàn)出心靈間的默契與自如。

20世紀(jì)60年代以后，歐美古典音樂業(yè)界也與流行音樂界一樣，逐漸進入到唱片公司和經(jīng)紀(jì)公司主導(dǎo)市場的階段，鋼琴三重奏組往往是由同一家唱片公司旗下的演奏家，為了某一個錄音項目協(xié)調(diào)組合而成的。與甲殼蟲樂隊一樣，這類唱片最終的效果呈現(xiàn)，唱片制作人起到的作用絲毫不在音樂家之下?！鞍偃f美元三重奏”解體之后，魯賓斯坦與小提琴家謝林（Henryk Szeryng）、大提琴家富尼耶組成了新的搭檔，錄制了一批與“百萬美元三重奏”風(fēng)格截然不同的唱片。這兩位提琴演奏大師在此之前還與德國鋼琴大師肯普夫合作，為DG唱片公司錄制了貝多芬鋼琴三重奏全集唱片。

這一時期，“美藝三重奏”（Beaux Arts Trio）的崛起對后來的鋼琴三重奏組合影響巨大。當(dāng)時歐美有許多由音樂學(xué)院同事組成的三重奏組，但大多簽約小公司，知名度不高。而“美藝三重奏”簽約歐洲唱片巨頭PHILIPS公司之后，幾乎錄制了所有鋼琴三重奏經(jīng)典作品，唱片銷量巨大，每年的音樂會場次高達120場左右，在20世紀(jì)末成為鋼琴三重奏的旗幟。對于許多普通音樂愛好者而言，“美藝”是唯一叫得出名字的鋼琴三重奏組。“美藝三重奏”的三位演奏家雖然也都有輝煌的獨奏經(jīng)歷，但更多是以室內(nèi)樂演奏家的身份為人所知，因此，“美藝三重奏”是第一個重奏組名氣大于成員個人名氣的鋼琴三重奏組，這為后來立志于專攻室內(nèi)樂演奏的鋼琴家、提琴家?guī)砹斯奈?。與此同時，東歐社會主義國家則利用體制優(yōu)勢，出現(xiàn)了幾個“國家級”三重奏組，如捷克斯洛伐克的“蘇克三重奏”；蘇聯(lián)的“鮑羅丁三重奏”；由柯崗（Leonid Kogan）、吉列爾斯（Emil Gilels）、羅斯特羅波維奇組成的三重奏組；里赫特與卡崗（Oleg Kagan）、古特曼（Natalia Gutman）夫婦組成的重奏組，等等。他們演奏的東歐及俄羅斯作品有著天然的權(quán)威性，同時由于可以不計成本地排練（在資本主義國家排練通常需要很大時間成本），在作品的完整性和默契度上也往往更勝一籌。

“美藝三重奏”經(jīng)過數(shù)次成員更迭，在2008年告別舞臺。從此，古典音樂業(yè)界再沒有出現(xiàn)名氣可以與頂級獨奏家比肩的三重奏組。盡管如“瓜奈利三重奏”（Guarneri Trio Prague）、“弗洛雷斯坦三重奏組”（The Florestan Trio）、“達芙妮三重奏組”（Le Trio Daphnis）等重奏組發(fā)行的CD幾乎達到盡善盡美的程度，但鋼琴三重奏這種形式的市場體量畢竟非常有限。市場運營成本不高，演出票房和唱片銷量也不高。所以和所有室內(nèi)樂組合形式一樣，它的生命力在于成員之間用音樂進行語言所無法意會的交流，同時也借助兩百多年來經(jīng)過時間沉淀的經(jīng)典作品，與聽眾分享智者書寫在其中的智慧與情感。與弦樂四重奏不同，在鋼琴三重奏中，鋼琴、小提琴、大提琴這三件樂器的關(guān)系是“獨聯(lián)體”而非“合眾國”，“君子和而不同”或許是這一重奏形式最為恰當(dāng)?shù)膬r值觀。