論肯尼斯·科克詩歌中抽象表現(xiàn)主義藝術特質(zhì)

朱麗田

摘 ? 要： 美國作家肯尼斯·科克（1925 - 2002），是第一代紐約派詩人的核心代表人物。他的詩歌，深受美國抽象表現(xiàn)主義畫家的影響，試圖突破傳統(tǒng)觀念的束縛，以抽象的形式表達個人的情感，體現(xiàn)出強烈的抽象表現(xiàn)主義特色。同時，運用可感性及拼貼技術，將焦點從現(xiàn)實轉移到想象，最終模糊虛幻與現(xiàn)實的界限;還運用滑稽模仿，使詩歌充滿荒誕和喜劇元素。從跨藝術詩學角度探討抽象表現(xiàn)主義藝術創(chuàng)作理念在科克詩歌中的體現(xiàn)，可以更好地解讀其詩歌。繪畫元素與詩歌創(chuàng)作的融合，使科克的詩歌迸發(fā)出強烈的視覺美感，文學與繪畫之間的界限變得更模糊，使兩門藝術之間的跨界成為可能。

關鍵詞： 肯尼斯·科克 ? 紐約派詩歌 ? 抽象表現(xiàn)主義藝術 ? 拼貼 ? 滑稽模仿

美國詩人肯尼斯·科克（Kenneth Koch），是第一代“紐約派”詩人的核心代表人物，對紐約詩派的形成和發(fā)展至關重要?？夏崴埂た瓶伺c紐約派畫家交往密切，受到包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）在內(nèi)的抽象表現(xiàn)主義行動畫派及法國超現(xiàn)實主義、歐洲先鋒主義和巴黎學派的影響。他雖然在紐約派詩人圈子中很受歡迎，但是與紐約派詩人阿什貝利和奧哈拉相比，科克“一直被忽視，沒有得到應有的評價”（Hoover 29）。評論界對于科克1953年出版的詩歌小冊子，甚至還有負面的評論，引得奧哈拉在自己的詩歌中為科克辯護，認為“科克的詩歌很自然，顯示出一種潛在的令人印象深刻的多樣性”（OHara 349）。阿什貝利也在1982年科克的《精選詩集》導言中寫道：“這個期待已久的詩集最終應該為肯尼斯·科克正名，他是我們時代最偉大的詩人之一?！保╭td in Hoover 29）科克將抽象主義藝術元素融入詩歌創(chuàng)作，加深了詩歌內(nèi)涵的同時增強了視覺美感。因此，深入探討科克詩歌中抽象主義藝術特質(zhì)，有助于更好地理解紐約派詩人的創(chuàng)作理念和美學價值。

一、“表面優(yōu)先”原則

紐約學派抽象主義的特點在于抽象表現(xiàn)主義的特殊性質(zhì)。紐約派畫家關注畫布的表面，不是自然世界。他們感興趣的是繪畫的結構，而不是現(xiàn)實世界中的人物，由此他們創(chuàng)造了獨特的抽象繪畫形式。紐約派詩人和畫家一樣，都意識到了抽象主義的發(fā)展。這些詩人都是法國和美國傳統(tǒng)詩歌的集大成者，受到了法國詩人如夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）等及美國詩人如沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）和威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等的影響。他們詩歌中的情感表達與紐約畫家相似。因此，正如紐約畫家的抽象繪畫形式與畢加索等巴黎畫家不同一樣，他們的抽象詩歌形式與蘭波的意象主義抽象形式不相同，藝術家獨特的創(chuàng)造活力是紐約抽象藝術的精髓。

詩歌中的抽象主義往往是用于創(chuàng)造想象空間的。在紐約畫家和詩人的作品中，認識到現(xiàn)實和想象的平等是很重要的，人們總能在其中感受到強烈的現(xiàn)實基礎。紐約派詩人通過對語言“表面意義”的關注在詩歌中實現(xiàn)抽象;與抽象表現(xiàn)主義畫家對畫布“表面優(yōu)先”原則相似。約翰·伯納德·邁爾斯（John Bernard Myers）曾以肯尼斯·科克的作品為例論證紐約派詩人是如何關注詞語的表面意義的。邁爾斯認為，正是在這種意義上，科克和紐約派其他詩人學習和借鑒了現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作技巧與美學觀念。其中，科克的詩《永遠》（“Permanently”）完全涉及文字的字面意義。

有一天，許多名詞群聚在街上，

一位有著美麗的黑色皮膚的形容詞走過。

名詞被吸引、被打動、被改變。

第二天，一位動詞駕車而來，創(chuàng)造了一個句子。

每個句子都會訴說一件事——例如，“盡管

形容詞走過時是一個陰雨天，我仍會

記得她臉上的純真與甜美，直到

我從綠色的地球上消失?！?/p>

或者，“安德魯，請你關上窗戶好嗎？”

或者，又如，“謝謝，由于附近的鍋爐廠，

窗臺上粉色的花最近變成淺黃了。”

春天，句子們和名詞們靜靜地躺在

草地上。

一個孤獨的連詞會在各處喊叫，“和！但是！”

但形容詞并沒有出現(xiàn)。

正如形容詞消失在句子中，

我也迷失在你的眼里、耳里、鼻子里和嘴里——

你用一個吻就把我迷住了

我將永遠記住

直至所有的語言消失。（Koch The Contemporary American Poets，172）

邁爾斯注意到科克語言的生動之處，從字面上，或者說從外表上看是顯而易見的。詩中出現(xiàn)了名詞、形容詞、動詞、句子和連詞，這些首字母大寫的單詞貫穿整首詩的前三節(jié)。首先要從字面上理解它們。大寫字母的使用為詩人創(chuàng)造了虛構的空間。在最后一節(jié)中，當形容詞和句子這兩個單詞不再出現(xiàn)大寫字母時，就會顯露出與前三節(jié)的不同，并開始具有超越“表面意義”的指稱意義。在最后一節(jié)，詩人關注的不再是虛構的空間，而是現(xiàn)實世界，讓人們透過字詞的表面看到愛的象征。詩人使用的語言是詩歌的主要語言，它是所有幽默、諷刺和獨創(chuàng)性的源泉。

印象派、立體派、抽象表現(xiàn)派等都認識到保持文字表面生動的必要性。但對于科克來說，藝術作品的表面是值得關注的。詩歌的本質(zhì)在于單個詞或一組詞的形式和聲音。所有繪畫的意義都來自它的筆觸及色彩本身的力量。科克的詩歌，不管是講述特定的故事，需要描寫人物、場景和風景，還是沒有故事和人物的抽象詩歌，其語言都關注詞語的表面意義，包括粗獷或細微的音節(jié)，流暢或生澀的短語、空格符、省略號，詩歌具有明確的韻律，偶爾的押韻或半押韻，甚至會出現(xiàn)散文形式的片段。

文字的空間填充性是紐約派詩人關注的問題之一，正如繪畫的空間填充性是抽象表現(xiàn)主義畫家關注的問題一樣。紐約派詩人用各種方法力圖打破空間格局，通過各種各樣的停頓：省略號、斜線、詞與詞之間的空格等，把語言從普遍語義和指稱意義中抽象出來，開始關注單詞在紙上的樣子，不是從字詞的意義上，而是從字詞的外觀上關注它們是如何分布、連接或分離的。正如邁爾斯所指出的，這些詩人對文字的大小和形狀，字母的高度，文字在頁面上的垂直或水平移動方式感興趣。留白不僅僅用來打破時間，還可以用來斷開單詞或短語之間的聯(lián)系。（Meyers 23-24）

在紐約派詩歌中存在另一種詩歌抽象;這就是沃爾特·薩頓（Walter Sutton）所說的“滑稽可笑”。這種形式是由紐約派詩人肯尼斯·科克高度發(fā)展起來的。薩頓贊揚科克的這種“無可救藥的荒謬”是“一種清除語言使用過于僵化和壓抑的方法”。薩頓認為科克的詩歌是對抽象主義荒誕性的嘗試，這種“荒謬抽象派藝術”很可能源自早期以畢加索和米羅為代表的超現(xiàn)實主義荒誕性（Sutton 195-96）。在科克的《從童年時代》（“Aus Einer Kindheit”）中，語言被用于取得喜劇效果。這首詩從孩童的視角，用童稚的語言增添了詩歌的幽默性，詩中時常會有帶著童真的發(fā)問如“籃球教練是同性戀檸檬制造商嗎？”（Is the basketball coach a homosexual lemon manufacturer？）及一些充滿孩子氣的叫喊“爸爸會說好！/媽媽會說不！”（Daddy would say Yes！/Mommy would say NO！），“我有著壘球的精神！來找我啊！”（I am the Spirit of Softball！ Come to me?。↘och， Thank You and Other Poems， 24）

科克在詩歌中探索了各種各樣的情感。在當時追求深刻嚴肅的時代，他的作品始終保持輕松與幽默感。正如菲比·佩廷格爾（Phoebe Pettingell）所說：“科克對語言的細微差別有著微妙的把握，也有滑稽模仿的天賦，在他隨和友好的態(tài)度背后，隱藏著令人敬畏的技巧和學問。”（https：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

二、“內(nèi)心風景”與拼貼藝術

法國畫家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、喬治·布拉克（Georges Braque）和詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、讓·谷克多（Jean Cocteau）都擅長在創(chuàng)作中嵌入有真實質(zhì)感的物件，企圖打破平面的局限，制造虛實相交的視覺效果，使拼貼藝術成為現(xiàn)代藝術發(fā)展的重要轉折點。在拼貼畫之前，以畢加索和布拉克為代表的立體派藝術家都專注于以平面為主要特征的二維空間，這種平面是立體派對虛幻的三維空間反叛的一部分。紐約派畫家和詩人以此為啟發(fā)運用拼貼藝術試圖改變作品的視覺效果和審美感受。紐約派畫家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和阿歷克斯·卡茨（Alex Katz）通過對各種材料的試驗，對紙張、碎布、線頭等進行剪裁、拼接進一步發(fā)展了拼貼畫。與此同時，對紐約派詩人而言，由于詩歌是由文字組成的，將非文字的材料嵌入詩歌中顯然是困難的，但他們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^對文字的編排構建所要呈現(xiàn)的畫面。對他們而言，詞語和符號不僅僅是文字，還是他們作詩的材料。

抽象表現(xiàn)主義繪畫和紐約派詩歌的一個共同特點是客觀性與主觀性的相互作用、相互制約，藝術家的主體性表現(xiàn)在作品中體現(xiàn)的“內(nèi)心風景”。抽象作品的客觀性表現(xiàn)在拼貼技術的運用。對抽象的興趣使一些紐約畫家轉向拼貼畫，由此他們找到了表達個人情感的方式。他們使用木炭、墨水、油畫和水粉畫，將藝術家的內(nèi)心情感與拼貼畫結合起來，進一步向混合媒介發(fā)展，最后發(fā)展到三維結構。拼貼畫的本質(zhì)要求觀者對藝術材料提出質(zhì)疑，并對空間關系做出判斷，就像對現(xiàn)實與幻覺做出判斷一樣。紐約畫家創(chuàng)造的拼貼畫揭示了畫家的個人能量與真實空間及想象空間的對比。

紐約派詩人將拼貼技術與文學形式相結合，以抽象表現(xiàn)主義為美學指導方法，創(chuàng)作出融合了拼貼元素的作品。他們通過編排文字構建畫面，將詩歌布置成一幅接近象形文字的拼貼畫：各種豐富的同義詞匯提供了類似意識流的偶然安排，另外安排一些具有一定目的性的文字——將偶然與目的結合起來。意想不到的單詞和聲音的組合，脫離了語言的普遍意義，提供了新奇的審美體驗。詩歌中法語與英語，專有名詞與普通名詞，隱喻、習語與俚語并列，標點符號變得美觀而不實用，將詩人的實際人格從作品的藝術風格中抽離出來。

值得注意的是，詩人僅僅用文字完成拼貼是不容易的。為了創(chuàng)造拼貼所必備的語言機制，他必須把要描寫的事件變得支離破碎，使之融合為一種思想后隱晦地呈現(xiàn)在讀者眼前。同時，詩人還創(chuàng)造了另一種拼貼方式。他截取來自報紙、偵探小說，也許還有更古老的詩歌和其他文學形式中的元素，達成“結構性成功”，通過不連續(xù)元素的分布而完成?？夏崴埂た瓶嗽?400行的長詩《當太陽試著繼續(xù)》（When The Sun Tries to Go on）中使用了這種結構平衡。這首長詩包含了一系列拼貼材料，大多來自日常生活，包括軟飲料名稱、專利藥物、糖果棒及一些無意中聽到的瑣事的堆積拼湊。以下只是這首拼貼詩的一小段：

火熱的阿司匹林，如“我正在使用湖畔詩人的

強盜花！”從“休伊”的窗戶

三月，四月，莊嚴，冷靜真誠的嬰兒

坐在餐車上，飛過無名的英格蘭！

班卓琴！

和平！月！哦，蘇豪區(qū)！德國

蛤蜊！

一包“鉆石船”紙牌

膝蓋

高準位她“波士頓”多米諾骨牌?。↘och， When the Sun Tries to Go On， 46）

由此可見，這首詩充滿各種不合邏輯、含有人名的句子及含有標點符號的無意義短語，中間添加的感嘆號、冒號、破折號等標點符號仿佛使這些句子具有一定意義的，然而其中真實的意義不得而知。

科克喜歡用各種新鮮的材料創(chuàng)作詩歌。鎖、口紅、商業(yè)信箋、胡桃、午餐和軟糖都吸引著他;無效的俚語、愚蠢的情感、野蠻的行為及刻板的異國情調(diào)和色情的事例同樣對他具有吸引力?？瓶诉\用超現(xiàn)實主義的荒謬和抽象表現(xiàn)主義技巧，創(chuàng)作出強調(diào)形式和聲音的詩歌。大衛(wèi)·雷曼（David Lehman）注意到，科克選擇用以呈現(xiàn)主題的詞語“像一列發(fā)出強烈聲音的快車”涌上心頭，并補充道：“詩人對詞語的聲音和意識非常喜愛;他把它們潑灑在紙上，就像在紙上作畫一樣。充滿熱情的雙關語、內(nèi)部押韻、書名、朋友的名字……我們似乎很驚訝，因為我們經(jīng)常會看到詼諧的結果”（128）。

邁爾斯提及紐約派詩人使用的拼貼方法的列表中，包括事物、人物和地點的名稱，有些名稱是具體的，有些是想象出來的。它們出現(xiàn)在紐約詩人的作品中，如火車票、洗衣店收據(jù)、酒瓶標簽等（Meyers 24）。詩歌中呈現(xiàn)出零碎的現(xiàn)實，碎片的秩序由詩人自己決定。這個創(chuàng)作過程與畫家從一片混亂中創(chuàng)造圖畫的形狀類似。

抽象表現(xiàn)主義畫家和紐約派詩人的情感通過可以通過拼貼藝術融入作品中。他們在拼貼中使用獨特的語言文字和特殊的物品喚起人們懷舊、喜悅和困惑等情感體驗。這些詩歌中拼貼的語言文字或繪畫中拼貼的物品表面刺激了觀者的視覺，同時喚起了人們的情感反應，將欣賞重點從現(xiàn)實轉移到幻覺，最終模糊生活和藝術之間的區(qū)別。

三、滑稽模仿

從某種意義來說，紐約派畫家和詩人利用拼貼轉移人們的注意力，將已知事物分解開來，使之看起來好像是未知事物。這點也是先鋒藝術和文學中滑稽模仿的目的。先鋒派對傳統(tǒng)藝術的態(tài)度即使不是完全對立的，也是較為隨意的。他們發(fā)現(xiàn)戲仿是一種顯示自己擺脫過去，獲得自由的方式。一些藝術家接受過傳統(tǒng)的藝術訓練，看出他們很熟悉大師作品，在創(chuàng)作中追求表現(xiàn)一種打破傳統(tǒng)藝術規(guī)則和限制的自由感。這種想法可能受到1910年左右開始的巴黎達達主義運動的影響。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是紐約達達團體的核心人物，在他的作品《帶胡須的蒙娜麗莎》（“L.H.O.O.Q”）中使用了戲仿。這幅畫是對達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》的再創(chuàng)作，杜尚用鉛筆為蒙娜麗莎添了兩撇小胡子和山羊須，使原來神秘的畫作變得荒誕古怪。這種做法無疑是對傳統(tǒng)藝術的挑戰(zhàn)，但同時促使藝術家們以新的視角看待傳統(tǒng)藝術。對杜尚來說，經(jīng)典不應該是用來供奉的，應該成為藝術家們創(chuàng)作的基礎，從而追求自由與創(chuàng)新。

這種理念影響了紐約派詩人，科克一直在詩歌創(chuàng)作中使用滑稽模仿以求達到幽默效果。理查德·霍華德（Richard Howard）稱科克為“我們這個時代最好的戲仿家”?？瓶嗽趯α_伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和圣-瓊-佩斯 （Saint-John Perse）作品的戲仿中，展現(xiàn)了紳士般的嘲笑天賦。但霍華德認為其最佳的戲仿是《威廉·卡洛斯·威廉斯主題變奏曲》（“Variations on a Theme by William Carlos Williams”）。霍華德稱贊科克對威廉斯的《便條》（“This is Just to Say”）的嘲諷“充滿歡樂和良好的精神”，認為這位詩人的作品“不會屈從于過去的熟悉和時尚，除非是在嘲弄中” （Howard 284）。

威廉斯的《便條》實際上只是留給朋友的一句留言，但經(jīng)過分離斷句后，就成了一首意境悠遠的詩歌，呈現(xiàn)了空間結構的美感，增強了藝術效果：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請原諒/它們太可口了/那么甜/又那么涼”（I have eaten/the plums/that were in/the icebox/and which/you were probably/saving/for breakfast/Forgive me/they were delicious/so sweet/and so cold） 。在科克的詩中提供了四個戲仿版本，除了詩歌的排版不同外，內(nèi)容及語氣也有很大的相似性，極大地增強了詩歌的幽默效果。

1.

我把你準備明年夏天住的房子砍倒了。

我很抱歉，但今天早上我沒什么事可做

而且它的木梁非常誘人。

2.

我們一起嘲笑這些蜀葵花

然后我給它們噴了堿液。

原諒我。我只是不知道我在做什么。

3.

我把你攢下來得以在十年里繼續(xù)生活的錢送人了。

乞討的那個人衣衫襤褸

而且門廊里三月的風又強勁又冷酷。

4.

昨晚我們?nèi)ヌ?，我折斷了你的腿?/p>

原諒我。我笨手笨腳的

我多希望你在病房里，而我是醫(yī)生。（Koch， Thank You and Other Poems， 68）

科克在許多詩中都使用了戲仿，例如上文提及的《永遠》是對法國詩人蘭波的《元音》的戲仿，他的另一首長詩《科，或地球上的一季》（“Ko， or a Season on Earth”）也是對蘭波的《地獄一季》的戲仿。在《愛的藝術》（“The Art of Love”）這首詩中，科克模仿了一些給人建議的文件，試圖“使詩人和讀者都能疏遠感情、思想、經(jīng)驗，以便感知”。桑德拉·吉爾伯特（Sandra M. Gilbert）斷言：“它們奇怪、新鮮，仿佛是稀有的，甚至是外來的珍品，也許是某種偉大的布盧明代爾想象中的藝術品?！笨道隆は栘惱铮–onrad Hilberry）發(fā)現(xiàn)，科克的詩句“就像流行藝術一樣，呈現(xiàn)出極大的簡單性，但卻保持著如此多的諷刺距離，以至于讓普通讀者感到不安”。（https：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

像拼貼藝術一樣，滑稽模仿擴展了藝術家可用的材料和技術。他們可以自由地玩笑般地評論，恢復傳統(tǒng)的活力，激活現(xiàn)在的審美可能性。滑稽模仿能夠揭示藝術家的情感狀態(tài)，喚起觀者或讀者類似的情感反應。畫家或詩人對生活和藝術的感受通過幽默的方式展現(xiàn)給大眾，使嚴肅變得詼諧或使詼諧重歸嚴肅，這種藝術促使人們發(fā)現(xiàn)思想和情感中隱藏的元素。

四、“超現(xiàn)實荒誕”詩歌

第二次世界大戰(zhàn)期間，包括胡安·米羅（Joan Miró），安德烈·布列頓（André Breton），馬克斯·恩斯特（Max Ernst）等在內(nèi)的超現(xiàn)實主義團體來到紐約，給紐約畫派成員帶來了超現(xiàn)實主義美學;這種審美也被紐約派詩人吸收到詩歌中。超現(xiàn)實主義對文學、戲劇及視覺藝術都產(chǎn)生了重大影響，它為藝術打開了新領域：夢想世界的想象空間及文本的真實與幻影。超現(xiàn)實主義不僅為抽象表現(xiàn)主義藝術家提供了新的審美方法，還為他們強調(diào)了原始、古老和神秘的審美價值。超現(xiàn)實主義繪畫將古代神話與象征主義相結合，在隱喻上富有詩意，形式上具有過渡性。

超現(xiàn)實主義具有高度個人化、心理化的特點，不受任何理性的控制，不依賴于任何美學或道德的偏見，是一種純粹的精神的自動反應。這點對紐約派詩人來說，具有特殊的吸引力。詩人試圖將超現(xiàn)實主義中的核心內(nèi)容：夢境意象、自動寫作、偶然性、離奇事件、荒誕意象和一系列不合邏輯的推理等因素作為創(chuàng)作過程的一部分。這些詩人對超現(xiàn)實主義的興趣不僅來自他們與紐約藝術界的密切聯(lián)系，還來自他們對二十世紀二十年代達達主義詩人如安德烈·布列頓（André Breton），特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）的了解及對戰(zhàn)后法國皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy）、羅貝爾·德思諾斯（Robert Desnos）、圣-瓊·佩斯（Saint-John Perse）等超現(xiàn)實主義者的理解。

在肯尼斯·科克的作品中，超現(xiàn)實主義以一種特殊的方式出現(xiàn)。保羅·茨威格（Paul Zweig）極力稱贊科克的“超現(xiàn)實荒誕”詩歌，認為他是荒誕意象的藝術大師。在他的作品中有一種挑釁性的、無意義的氣氛，與法國詩人在賣弄風情方面的直率相呼應?？瓶俗尦F(xiàn)實主義詩歌進入一個有趣的領域。盡管很難做出這樣的區(qū)分，科克可能并沒有像他看起來那么超現(xiàn)實主義。他的幽默帶有諷刺的意味;他的荒誕滑向社會和文化批評的原始形式，比如《藝術家》（“The Artist”）和《新鮮空氣》（“Fresh Air”）這兩首詩都是關于藝術的不可能性的史詩。在科克的作品中，超現(xiàn)實主義的語言元素常常被更多地用作荒誕主義笑話（Zweig 320）。在《新鮮空氣》這首詩中，科克加入了充滿荒誕主義的笑話，這些笑話似乎是建立在現(xiàn)實世界基礎上的，但是觀者或讀者可以意識到發(fā)生的事情一定是超現(xiàn)實的，而不是真實的。

I

在詩社，一個黑發(fā)男人站起來說

“你說的那些約束和成熟的天賦讓我惡心！

你沒看過窗外馬蒂斯的畫嗎？或者你總是住在那些有太多蜘蛛爬在你臉上的旅館里嗎？

你有沒有看過一瓶閃閃發(fā)光的汽水

或者看到一個市民被閃電劈成兩半？

恐怕你從來沒有對小熊的冬眠微笑過，除非你從中看到了一些深刻的關系。

為了人類的痛苦和愿望，哦，真是一群瘋子！”

黑發(fā)男人坐下，其他人朝他射箭。（Koch， The New American Poetry， 29）

抽象表現(xiàn)主義繪畫和紐約派詩歌的主要關注點都在構思的過程中，紐約派詩人和畫家對超現(xiàn)實主義材料的使用揭示了藝術家在創(chuàng)作虛構世界時的心理狀態(tài)。他們企圖運用超現(xiàn)實主義，以口語或文字或其他的任何方式表達真正的思想過程，因此人們能從這些作品中發(fā)現(xiàn)藝術家閃光可貴的思想和藝術價值。

五、結語

由于紐約派詩人和抽象表現(xiàn)主義畫家交往密切、合作頻繁，因此深刻了解抽象表現(xiàn)主義藝術是十分必要的。因為，創(chuàng)作詩歌的過程和創(chuàng)作繪畫的過程是相似的。紐約派詩歌，的確反映了紐約派畫家、音樂家、舞蹈家等藝術家相似的創(chuàng)作理念與美學觀念?？夏崴埂た瓶耍鳛榈谝淮~約派代表詩人，他的詩歌受到抽象表現(xiàn)主義畫家的影響，將繪畫元素融入詩歌創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出包括抽象主義、拼貼藝術、滑稽模仿和超現(xiàn)實主義等美學特征，這些美學觀念的運用使他的詩歌擁有獨特的魅力。他的詩歌，對第二代紐約派詩人產(chǎn)生了重要的影響，其作品中繪畫元素與詩歌創(chuàng)作的融合，使詩歌迸發(fā)出強烈的視覺美感，文學與繪畫之間的界限變薄，使兩者的交叉運用成為可能。

參考文獻：

[1]Hoover， Paul. Fables of Representation： Poetry of the New York School[J]. The American Poetry Review， July/August， 2002：20-30.

[2]Howard， Richard. Alone with America： Essays on the Art of Poetry in the United States since 1950， Enlarged Edition[M]. New York： Atheneum， 1980.

[3]Lehman， David. The Last Avant-Garde： The Making of the New York School of Poets[M]. New York： Anchor Book， 1999.

[4]Koch， Kenneth. Thank You and Other Poems[M]. New York： Grove Press， 1962.

[5]Los Angeles. When the Sun Tries to Go on[M]. Black Sparrow Press， 1967.

[6]Ed. Mark Strand. The Contemporary American Poets[M]. ?New York： World Publishing Co， 1969.

[7]Ed. Donald Allen. The New American Poetry[M]. ?New York： Grove Press，1973.

[8]Myers， John Bernard. The Poets of the New York School[M]. Philadelphia： Graduate School of Fine Arts， University of Pennsylvania， 1969.

[9]OHara， Frank. Another Word on Kenneth Koch[J]. Poetry： A Magazine of Verse，1955：349-350.

[10]Sutton， Walter. American Free Verse： The Modern Revolution in Poetry[M]. New York： New Directions，1973.

[11]Zweig， Paul. The New Surrealism[J]. Contemporary Poetry in America. Ed. Robert Boyers. New York：Schocken Books，1974：314-329.

基金項目：本文是教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“跨藝術詩學視域下的美國紐約派詩歌研究”（項目編號：16YJA752018）的階段性研究成果。