后情感主義視野下仙幻IP的改編策略研究

張薇 李勝利

摘 要：2020年暑期，仙俠玄幻劇《琉璃》在網(wǎng)絡(luò)平臺播出，引發(fā)了一段時間內(nèi)的追劇熱潮。與《花千骨》《香蜜沉沉燼如霜》《三生三世枕上書》等“女性向”仙幻作品一樣，該劇仍為觀眾呈現(xiàn)了一個“看上去很美”的愛情故事。劇中，略顯公式化的情節(jié)不僅勾勒著主人公的愛情緣與事業(yè)線，使觀眾在愉悅與悲苦的兩極情感中來回體驗，亦顯現(xiàn)出仙幻IP從文字到影像的一般改編策略和慣用轉(zhuǎn)換技巧。事實上，《琉璃》的熱播并非偶然，而是文化工業(yè)“情感可計算”的生動表現(xiàn)，亦是對社會學(xué)者梅斯特羅維奇所言說的“后情感”的銷售。

關(guān)鍵詞：《琉璃》;后情感主義;仙幻IP;情感消費;改編策略

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0032-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.007

1990年代，針對當(dāng)時的社會文化現(xiàn)象，學(xué)者梅斯特羅維奇（Stjepan G.Mestrovic）提出“后情感主義”（postemotionalism）及相關(guān)概念，并以此說明“情感”是如何在商業(yè)利益的裹挾和文化工業(yè)的復(fù)制下愈見膨脹，從一種可貴的人類體驗變?yōu)槊鞔a標(biāo)價的消費品。梅斯特羅維奇認(rèn)為“后情感主義”是“新奧威爾式”（neo-Orwellian）的，這其實是對尼爾·波茲曼（Neil Postman）在《娛樂至死》一書中所提及的兩種文化枯萎方式的整合和重塑，即“后情感是一種新的被智能化（intellectualized）、機械化（mechanical）、批量生產(chǎn)（mass-produced）的情感樣式”[1]26。在影視藝術(shù)生產(chǎn)中，“后情感”現(xiàn)象尤為普遍。王一川就曾以《渴望》和《編輯部的故事》為例，指出：“以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)”[2]。在后情感主義理論視野下，我國諸多仙俠玄幻作品擁有了一條規(guī)律可循的“情感制作”脈絡(luò)。從《仙劍奇?zhèn)b傳》《軒轅劍》到《古劍奇譚》《花千骨》《醉玲瓏》《三生三世十里桃花》，再到近些年熱播的《香蜜沉沉燼如霜》《宸汐緣》《陳情令》《三千鴉殺》《三生三世枕上書》，大量從網(wǎng)游、網(wǎng)文改編而來的古裝仙幻劇一涌而出并成為平臺布局的關(guān)鍵，這些劇集透露出的某些相似性一方面佐證了情動經(jīng)濟的潛能，另一方面也暴露了觀劇情感的可控性。

2020年暑期，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)作家十四郎仙幻小說《琉璃美人煞》改編而成的《琉璃》備受熱議。該劇豆瓣評分7.7，播出期間多次登上微博、抖音、知乎、B站熱搜，更刷新了優(yōu)酷站內(nèi)熱度紀(jì)錄。藝恩數(shù)據(jù)顯示，其曾以78.3的播映指數(shù)位列網(wǎng)播劇集榜首，媒體熱度、用戶熱度、觀看度一度領(lǐng)先。[3]此劇的熱播還跨領(lǐng)域助力了實體經(jīng)濟，某漢服企業(yè)中的一件仙服因酷似女主璇璣劇中的戲服而在一周內(nèi)賣出近兩萬套。《琉璃》的成功體現(xiàn)了“后情感”在仙幻IP改編策略中的滲透。相較于原小說，劇版《琉璃》對主角褚璇璣和禹司鳳情感的描寫更為極致和具體，本就普適性的愛情主題再輔以游戲化的表達(dá)思路，牢牢地把握住了與此類作品主體受眾所需相適配的情感方程。

一、明確敘事主線，緊扣愛情母題

中國的古裝仙幻劇大多源于IP改編，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界中的仙幻作品擁有極強的性別屬性，比如《花千骨》《扶搖》《陳情令》《琉璃》等劇便源于女頻IP（女性頻道的文學(xué)作品，受眾多為女性）;《擇天記》《斗破蒼穹》《將夜》《慶余年》等劇則源于男頻IP（男性頻道的文學(xué)作品，受眾多為男性）。女頻文多以愛戀糾纏為故事主體，而男頻文則以熱血成長為故事主體。但是，這種涇渭分明的性別選擇在影視化轉(zhuǎn)變的過程中卻出現(xiàn)了合流的趨勢，女性觀眾逐漸成為接受主體。同時，比較之下全情投入的女性與心理疏離的男性還形成了獨特的觀劇景觀。之所以出現(xiàn)如此現(xiàn)象，主要在于，無論原作內(nèi)容如何復(fù)雜，改編后的仙幻作品基本都簡化為與愛情有關(guān)的故事。無疑，愛情是人類文藝共同的主題，而浪漫愛更滿足了普世幻想。[4]117雖然《琉璃》原作本來就涉及愛情糾葛，但還不夠純粹且只占故事內(nèi)容的一部分，影視化改編則全面延展了主角間的愛情線，使其成為劇情開展的核心，更增添了“命定”“拯救”“輪回”等仙幻劇慣用的元素以烘托純愛主題。

（一）簡化角色關(guān)系，借助任務(wù)推動情感發(fā)展

學(xué)者巴克（Meg Barker）曾總結(jié)浪漫愛情的幾項刻板規(guī)則，即“你是我的唯一”（you must find and keep the one）、“你是我的一切”（they must be everything for you，and you for them）、“獨身一人是不完美的”（you are not enough alone）以及“愛能戰(zhàn)勝一切”（love conquers all）。[5]雖然其中隱藏著諸多問題，但由于大批觀眾的樂于消費，仍使其被視為制作圭臬?？v覽以浪漫愛情為敘事重點的影視作品，無一不貫徹著這些限定要求，《琉璃》亦是如此。小說中，女主璇璣共有兩段感情經(jīng)歷，前期是對師兄鐘敏言難以言說的暗戀，后期才是對禹司鳳的依賴和傾心。此外，鮫人亭奴對戰(zhàn)神（璇璣前世）的仰慕，鐘敏言在璇璣和玲瓏間的感情搖擺，亦使感情線相對凌亂和松散。這種多面輻射、難抓重點的情感關(guān)系在改編后便得到了簡化。劇中，璇璣被設(shè)定為六識殘缺的天真少女，與《香蜜沉沉燼如霜》中因服用殞丹而不知情為何物的女主錦覓一樣，對感情的認(rèn)知十分懵懂，其對師兄的感情隸屬于親情部分。與女主在情感上的被動不同，男主禹司鳳在感情上更趨主動且相比于小說中的形象更為成熟和睿智，就如同白子畫之于花千骨（《花千骨》），夜華之于白淺（《三生三世十里桃花》），九宸之于靈汐（《宸汐緣》），難脫稚嫩亟待成長的單純女人與出場便攜帶“神性”的完美男人的搭配，既體諒著新時代女性對自我覺醒的渴望，又構(gòu)建出非常美好的“他者想象”。至此，《琉璃》的感情線又回歸到了傳統(tǒng)的“瑪麗蘇言情”走向，契合于大多觀眾的愛情幻想與接受習(xí)慣。

角色間被簡化的情感關(guān)系隨劇情發(fā)展逐漸深化，得益于該劇明確的游戲化呈現(xiàn)思路，即“將游戲作為藝術(shù)創(chuàng)作的方法論”[6]，而這主要體現(xiàn)為情節(jié)設(shè)置的任務(wù)化以及由此衍生的階段化和目的化。小說的整體架構(gòu)雖不龐大但內(nèi)容相對蕪雜，缺少統(tǒng)領(lǐng)性線索以串聯(lián)各個部分，而劇中，璇璣和司鳳的感情發(fā)展則被明確為敘事主線，其展開主要借助于眾人尋找萬劫八荒鏡碎片幫助璇璣尋回六識這一任務(wù)。借此，主人公遭遇的種種危機便如同游戲世界里的重重關(guān)卡，挑戰(zhàn)的動力則內(nèi)化為“以愛之名”，類似“殺蠱雕”“打燭龍”等情節(jié)不再僅是內(nèi)容組成的一部分，更是助推主角情感深化的契機?！按驙T龍”是女主幫男主拿回攸關(guān)性命的面具，“殺蠱雕”是男主幫女主順利落淚以免去責(zé)罰，而由此衍生的團結(jié)意識、收獲的階段性成長和萌發(fā)的少年情愫則讓觀眾愉悅不已。

（二）強化愛情阻力，以情感沖突帶戲劇沖突

《琉璃》雖然延續(xù)了小說的愛情主題，但影視劇畢竟不同于小說，情感發(fā)展的過分平坦不足以形成沖突感，亦使故事缺少戲劇性。馬蘇米（Brian Massumi）曾在《情動的自治》（The Autonomy of Affect）中以“雪人短片”為例，闡釋了“悲傷的部分最能引發(fā)快感”這一事實，并確認(rèn)了激發(fā)感情的東西的重要性。洪美恩（Ien Ang）也曾以火遍全球的肥皂劇《達(dá)拉斯》為例，指明“悲劇感結(jié)構(gòu)/建構(gòu)”（tragic structure of feeling）以及“戲劇性事件”（melodrama）對于觀眾情感的煽動作用。雖然部分看過《琉璃》原小說的觀眾不滿于劇集里新加的各種有礙于璇璣與司鳳兩人情感穩(wěn)定的設(shè)定，但這也確實讓二人間的感情更為凄美和來之不易。比如，原作中并不突出的仙界、人界與妖魔界的對立在劇中則一次次被強調(diào)。此外，僅在小說末尾出現(xiàn)了幾次的白帝新添人界身份（璇璣信任的師兄昊辰），戲份增多，其所執(zhí)拗堅持的正義及對妖魔的仇視和敵對，又使身為戰(zhàn)神轉(zhuǎn)世的璇璣與隱瞞妖族身份的司鳳必然被框限在各種阻撓之中。

其實，這種人妖殊途、仙魔兩立的世界觀在仙俠玄幻作品中并不少見，就如同武俠劇中的正邪對立，因為“只有在一個忠奸正邪善惡是非二元對立的結(jié)構(gòu)中，殺伐本身才可能被道德化”[7]。但是，《琉璃》此類劇作畢竟不同于傳統(tǒng)武俠，其并不追求快意恩仇的爽感，亦不醉心于刻畫恣意灑脫、不拘于法的俠客，而旨在描寫癡情人以表現(xiàn)令人沉浸不已的至純愛情。因此，這種設(shè)定其實是在強化主角的愛情阻力，諸多突變使情感表達(dá)更具跌宕感，進(jìn)而不斷形成戲劇沖突，增加懸念和看點。

除卻“灰姑娘與王子”的傳統(tǒng)戲碼，《琉璃》還為主角的愛情增加了“羅密歐與朱麗葉”般“世仇男女相愛”的元素。這種通用的設(shè)定在金庸的《碧血劍》《雪山飛狐》、梁羽生的《萍蹤俠影》、泰劇《撒旦的圈套》、日劇《甲賀忍法帖》、港劇《大時代》，內(nèi)地劇《龍珠傳奇》《香蜜沉沉燼如霜》等作品中均有出現(xiàn)。[4]120小說中，璇璣的母親何丹萍一直陪伴其成長，但劇集里璇璣的母親則在其幼年時被妖殺害，兇手則指向司鳳的父親（后被澄清是誤會）。這種改編使二人的情感關(guān)系一度瀕臨破裂，亦使各種矛盾接連激化。主角間看似難跨的關(guān)隘以及因而造成的分分合合時刻影響著擁有上帝視角的觀眾的情緒，而由此產(chǎn)生的情感波動亦使情感體驗的真實性一再被確定。即是說，主角面臨的愛情阻礙越大，觀眾的情感投入越足，這種灌注著真情實感的付出亦促使觀劇情感在無形中內(nèi)化為一種可生產(chǎn)價值的勞動，給劇集帶來巨大商業(yè)利潤。

二、適當(dāng)拓展情節(jié)，升華仙幻愛情觀

不難看出，改編后的《琉璃》在愛情表達(dá)上少了幾分新鮮感，更顯常規(guī)性，而這種常規(guī)性就體現(xiàn)在制作者對一些足夠煽情的情節(jié)和常見的設(shè)定有目的的排列和有技巧的布局。劇中感人至深的情感表現(xiàn)其實就是計劃中的“后情感”，一種“類情感”（quasi-emotion），是“預(yù)先被包裝好的”（pre-packaged）一種情感反應(yīng)，[8]也是使感性體驗穩(wěn)步進(jìn)行的“情感安全帶”（emotional belts）[1]150?！昂笄楦小痹趧?chuàng)作過程中的注入及其間對情感的操縱必然讓模式化的情節(jié)隨處可見。即便如此，許多觀眾仍無法抵御這種情感上的擺布，因為沒有人會拒絕“快樂意識”（happy consciousness）[1]157。毋庸置疑，《琉璃》中諸多借改編而完成的劇情設(shè)置反映了此類作品慣用的情感修辭手段，這種天然的熟悉感使觀眾很快便能進(jìn)入故事情境，并因符合唯美的情感想象而沉浸其中。但影視創(chuàng)作需要創(chuàng)新性，觀眾也對更極致的情感表達(dá)方式有所期待。因而，如何更進(jìn)一步升華愛的主題便成為該劇的改編重點。

（一）增強人物動性，調(diào)適情感節(jié)奏

小說里，璇璣身份的揭曉以及其情感的走向是相對平行的兩條線索，即便作者為其設(shè)定了阿修羅、戰(zhàn)神這兩重前世身份并以大量文字描寫璇璣從心儀敏言到鐘愛司鳳的情感轉(zhuǎn)向，但因故事缺乏統(tǒng)領(lǐng)性的主線和沖突點，懸念的解開不具延宕性，致使敘事中心不明確，主要人物性格表現(xiàn)不突出，敘事節(jié)奏較為平坦，整個故事難言記憶點，且不易引起情感波瀾。相較于原作，改編后的《琉璃》敘事主體更加明晰，即“只談浪漫愛情，少言其他”。即使璇璣經(jīng)歷了從六識不全到收獲戰(zhàn)神之力的轉(zhuǎn)變，但這條發(fā)展脈絡(luò)與花千骨從平民孤女到擁有洪荒之力的妖神，白淺從調(diào)皮小仙到接受萬人尊崇的上神，靈汐從普通地仙到山靈族公主的變化一樣，本質(zhì)上還是為司鳳和璇璣兩人間的情感關(guān)系服務(wù)，璇璣的成長離不開司鳳的盡心陪伴，看似順利的情感遞進(jìn)又暗藏著諸多危機。

為了營造恰當(dāng)?shù)那楦泄?jié)奏，使司鳳與璇璣的情感遞進(jìn)更具流動性和說服力，該劇在改編過程中增加了諸多橋段以讓觀眾知曉其間因果關(guān)系，使感情表達(dá)更為細(xì)膩。劇中，司鳳對璇璣的喜愛不再流于簡單的口頭表達(dá)，璇璣對司鳳的感情拙樸真誠，漸漸浮出水面。像司鳳的情人咒面具，原作中只是在故事的中間部分有所提及，但劇集卻提前用極大篇幅細(xì)說司鳳必須戴此面具的原因，并強調(diào)要斷情絕愛，因為受到情傷會令其發(fā)作，發(fā)作三次便會喪命，只有真愛可解。以此，司鳳誤以為璇璣喜歡六師兄敏言、司鳳因隱瞞妖族身份而遭璇璣誤解的情節(jié)便伴隨著兩次情人咒的發(fā)作而更顯悲情。而璇璣拼死為司鳳攔打妖鞭、堅信司鳳不是妖、為救司鳳不惜與父親和師兄爭執(zhí)等情節(jié)的加入使二人的情感關(guān)系呈雙向選擇的狀態(tài)。雖然劇中的璇璣因六識不全而難以知曉自己真實的想法，但在她身上所體現(xiàn)的“情感表現(xiàn)”和“內(nèi)心認(rèn)知”的巨大反差卻為觀眾帶來頗多樂趣，亦使情感堆疊更顯層次。

日本學(xué)者東浩紀(jì)曾以《Air》和《Kanon》兩個名噪一時的電子小說游戲為范例，分析“感動落淚”這個日常生活中極普遍的生理現(xiàn)象在銷售過程中的決定意義，他指出：“對于90年代才出現(xiàn)的新消費者而言，對于游戲的要求不是以往所重視的故事張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動的方程式”[9]121-122。這一創(chuàng)作技巧在《琉璃》中也十分明顯。與小說相比，“唯愛至上”的劇版《琉璃》呈現(xiàn)了更多虐心的名場面以渲染主題并讓觀眾感動于這種執(zhí)著、專一的情感關(guān)系。類似司鳳為璇璣而頂替魔煞星身份、璇璣被迫與司鳳斷絕關(guān)系、璇璣差點用朱雀瓶殺死司鳳、璇璣誤以為司鳳殺死昊辰師兄、司鳳為救璇璣而被均天策海反噬、璇璣為救司鳳而成魔、司鳳為喚醒璇璣而被殺害等橋段的加入，都是為了讓雙方情感更為動人和纏繞。即便這讓很多足以簡單解決的問題復(fù)雜化，但也加重了情感的分量，為愛情母題的發(fā)揮增色不少。

（二）重繹經(jīng)典橋段，夯實情感動機

在小說中，璇璣的前身是由魔界阿修羅強行轉(zhuǎn)化而成的天界戰(zhàn)神，白帝因忘不了曾每日在桑葚樹下織布唱歌的姑姑，所以賦予其與化石織女相同的樣貌。司鳳的前身則是天河畔的星君，星君因沉迷于與化石織女的感情而被貶下凡間。書中寫道：“星君對化石織女情深似海，每一世做人定要尋得面容與織女相似的女子才肯婚娶，因此世世孤獨”[10]。由此觀之，今世的司鳳喜歡璇璣的初衷被歸結(jié)為記憶中熟悉的模樣，容貌是感情生發(fā)的決定原因。顯然，這種設(shè)定雖賦予了二人情感“命定”的成分，但缺乏情緒張力和感染力，情感動機不夠純粹。劇中，璇璣的前世設(shè)定基本保持不變，司鳳的前世則變更為天帝之子羲玄。被柏麟帝君強行改造為戰(zhàn)神并因此殘殺同族的璇璣對天界積怨難消，反抗無效被貶下凡間，司鳳作為“天之子”的責(zé)任意識促使其甘愿與璇璣共同下凡歷劫，期望以愛度化，疏解其心中憤怒和憎恨。因此，該劇為愛情母題增加了“救贖”的意旨。這種由側(cè)重“命定”到突出“救贖”的改編使該劇的情感展呈更有“淚點”，更易引發(fā)共情。

其實，這種致力于情感升華的改編在以往仙俠玄幻劇中也有，這讓每部劇作在遵循著同一套情感詮釋程序的同時，又獲得了獨屬自身的情動力量。譬如，《花千骨》在開篇便提出的“生死劫”其實是番外里才提及的“婆娑劫”，讓其提前出場且強調(diào)其重要性，不僅深化了男主角色形象，表明了這段仙凡之戀的強大阻礙，凸顯了個人情感與生死取舍、天下蒼生間的矛盾關(guān)系，更使男女主角后期的種種選擇尤為牽動人心。耽改劇《陳情令》更借多處情節(jié)反復(fù)強調(diào)藍(lán)湛和魏無羨二人“鋤奸扶弱、無愧于心”的少年壯志，這使二人間微妙含蓄的情感建立在明確且堅定的“志同道合”的基礎(chǔ)上，不僅為隸屬于亞文化的故事傾注了主旋律和正能量，亦令觀眾欣賞、感慨于這種不局限于私人情感的正氣與俠情?？梢哉f，這種轉(zhuǎn)譯方式巧妙地讓亞文化走出圈層限制，也讓主流觀眾更能理解其間主流文化的表達(dá)。

此外，改編后的《琉璃》雖延續(xù)了《三生三世十里桃花》《宸汐緣》《三生三世枕上書》等劇中早已出現(xiàn)的“多世歷劫”設(shè)定，但也在原來基礎(chǔ)上更顯夸張性，男女主角的生世輪回延展到十生十世，并對前九世進(jìn)行了細(xì)致描繪，像舞姬與琴師、女帝與王爺、盲巫女與神醫(yī)、魔教妖女與除妖師、錦衣衛(wèi)與畫師等角色設(shè)定使每一世的故事各有看點，甚至超越著仙幻劇的內(nèi)容邊界。雖然男主的前九世幾乎皆被戾氣深重的女主殺掉，但最終指向都是二人的虐戀情深與伴隨著生世遞進(jìn)而接連收獲的情感累積。這番設(shè)置不僅令愛的救贖更顯厚度，還多樣化了情感表現(xiàn)的樣式，拓寬了觸發(fā)觀眾情感波動的渠道，也正因為情動總是流露出糾纏且持續(xù)的狀態(tài)，并在波峰處反映出大眾心中潛藏的欲望與真切的渴望，才使其雖明知故事虛假但仍樂于接受。

三、 仙幻“愛情鏡像”的消費與“后情感”局限

仔細(xì)對比不難發(fā)現(xiàn)，改編后的《琉璃》與原小說其實存在很大差異。對于很多IP改編劇而言，如何盡量保留原作內(nèi)容以穩(wěn)固原小說粉絲從而獲得天然推廣力是需要重點考量的問題，顯然，《琉璃》選擇了另一條路，即大改原作。但因敘事主題更明晰、呈現(xiàn)的情感更動人，所以使得這種顛覆性的改編不僅受到許多原著粉絲的夸贊，也引發(fā)大批未看過小說的觀眾的情感共鳴。由此看來，《琉璃》的改編是相對成功的，從文字到影像的種種轉(zhuǎn)換使得該劇更具主流風(fēng)格，也更能迎合當(dāng)下的市場需求。但縱覽我國仙俠玄幻劇的發(fā)展史，細(xì)究其故事內(nèi)容演變，從令人眼前一亮的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列到如今大熱的《琉璃》，此類劇集可以表現(xiàn)的范圍其實越來越窄，“仙”的存在只是為了“情”的演繹，而“情”也只有“愛情”這一種。此外，屢試不爽的情感展呈路徑和按部就班的情緒引導(dǎo)，亦暴露出觀眾對這種“虛擬愛情”的消費，反映出仙幻世界中無處不在的“后情感”以及隨之而來的情感“麥當(dāng)勞化（McDonaldized）在《社會的麥當(dāng)勞化》（The McDonaldization of Society）一書中，學(xué)者喬治·瑞澤爾指出麥當(dāng)勞的“快餐化模式”正影響著各個領(lǐng)域，這是一種“理性的非理性”運作模式，高效率、可計算性、可預(yù)測性、控制是其特點。、僵化（petrified）、常規(guī)化（routinized）和人工化（artificial）”[14]等局限。

（一） 主角符號化，人物特色被削弱

《琉璃》播出后，在劇中飾演司鳳的成毅被觀眾熟知，其演技也得到認(rèn)可，更有人好奇司鳳在整部劇中共吐了多少次血，并由此引起高熱度的話題討論，而這主要是因為司鳳在劇中“美強慘”的形象深入人心。與前些年影視劇中經(jīng)常出現(xiàn)的博得多人青睞的“瑪麗蘇”一樣，“美強慘”是近幾年常見的人物設(shè)定。像《怪你過分美麗》中的女強人莫向晚;《香蜜沉沉燼如霜》中的庶子潤玉;《陳情令》中的詭道開創(chuàng)者魏無羨，這些相貌、能力出眾但又受盡苦難、遭人誤解的人物更能博得觀眾的同情和憐愛。相比于小說中略顯青澀、幼稚的形象，劇中的司鳳更具深情氣質(zhì)且更為全能，其基本擁有理想男性的主要特征，但這也造成了人物出場即全部，前后缺乏弧光，徹底淪為“符號化”的存在。

司鳳的形象體現(xiàn)了當(dāng)下影視劇“人物先行”的創(chuàng)作理念，因為“人物的魅力度遠(yuǎn)比作品的完成度來得重要”[9]76，所以某些要素的“資料庫化”學(xué)者東浩紀(jì)針對御宅族迷戀特定人物的現(xiàn)象，提出“萌要素的資料庫化”的觀點，其以當(dāng)時大熱的《叮當(dāng)小魔女》為例，指出叮當(dāng)小魔女這個形象其實并沒有什么故事性，只是將人物“萌的要素”，如觸角般的翹發(fā)、貓耳、鈴鐺、尾巴、女仆裝、綠色頭發(fā)、大大的手腳等堆積到極致。顯得尤為重要。即是說，為了塑造人人都能滿意的角色，便將最優(yōu)質(zhì)的屬性皆附加于其身上，這種“標(biāo)簽式”的建構(gòu)方法，讓許多角色雖看上去是在為不同劇情服務(wù)，但本質(zhì)上卻是共通的，看似完美但缺少人物特色。同時，與神話、武俠和傳奇劇一樣，仙幻劇“雖然也呈現(xiàn)一定的歷史情境，但與正史所述之歷史相去甚遠(yuǎn)，總體上塑造的是一個虛構(gòu)和狂歡化的世界，更具奇觀性和娛樂性”[11]，而這也使各種肆意馳騁的情節(jié)更便于為人物的某些規(guī)定特質(zhì)服務(wù)。與司鳳一樣，璇璣在劇中的形象也大有改變，雖然前期的可愛和天真比起劇中所描述的冰冷和懶惰更具親和力，但后期為了凸顯愛情主題，則強行削弱人物本具有的行動力和自主性。小說里，在得知自己前世所受的委屈之后，璇璣誓要為自己討個說法。但在劇里，璇璣則顯得十分被動。因為對璇璣的真情，司鳳在發(fā)現(xiàn)真相后仍選擇隱瞞實情，并冒認(rèn)魔煞星的身份，而后又衍生出璇璣受昊辰師兄誤導(dǎo)，以為司鳳將昊辰殺害，并發(fā)誓與其恩斷義絕、勢不兩立的情節(jié)。這種繞來繞去的表現(xiàn)方法無非是對情感線的一再復(fù)雜化，璇璣的形象特色也被淹沒在各種情感鋪陳之中，只是承擔(dān)著“被愛人欺騙”“被親人強迫”“被天界利用”，并因此誤會、疏離司鳳，造成情感危機的作用。

（二） 配角工具化，行動邏輯欠缺

重看以往的仙俠玄幻劇，生動多元的人物群像是充實劇情、豐富看點的手段之一。像在《仙劍奇?zhèn)b傳1》中，除了街頭混小子李逍遙和女媧后人趙靈兒及他們之間稍顯遺憾的愛情給觀眾留下深刻印象，還有為愛成全的林月如、可愛天真的阿奴、堅韌執(zhí)著的唐鈺、不停制造麻煩的拜月教主、博學(xué)內(nèi)斂的劉晉元、桀驁不馴的酒劍仙、一心問道的劍圣、為救子民而犧牲的林青兒、古板但正直的石長老、清冷多情的圣姑等各有故事、各具特點的角色出現(xiàn)。劇中的諸多反派雖給故事發(fā)展帶來一個個阻礙，但也從側(cè)面促使著主角成長，其間出現(xiàn)的蛤蟆精、毒娘子、狐妖、蛇妖等不僅是主角“打怪升級”的道具，也是促成戲劇性的關(guān)鍵。最重要的是，除卻愛情線，友情線和親情線也同樣感人。此外，劇中的許多人物，譬如劉晉元、唐鈺、阿奴，他們的身份并不特殊，只是作為普通人而存在，但每個人又都有“救世”的可能和決心。他們不是主角的添色劑，而是充分具備自身意義的獨立個體。

反觀當(dāng)下的仙俠玄幻劇，主角的愛情成為重點甚至唯一展示的部分，為了情感發(fā)展的坎坷多變，配角只能機械化地淪為主角的情感障礙，喪失個人魅力。在《琉璃》中，少陽派、點睛谷、浮玉島等所謂的仙門正派以及褚磊、楚影紅、東方清奇等前輩皆變?yōu)橛械K于司鳳和璇璣感情發(fā)展的“工具人”。雖然他們頻頻在劇中出現(xiàn)，但本質(zhì)上只是為了給主角適時帶來羈絆而存在。其實，書中曾花費大量篇幅介紹這些人的能力和正義感，但在劇中皆被省略，紛紛成為易被擺布、被影響的刻板之人。此外，昊辰（柏麟帝君）、小銀花、玲瓏、敏言等角色也有經(jīng)不住推敲的部分。小說中，小銀花只是作為司鳳的靈獸而出現(xiàn)，劇中則化成人形，并暗戀司鳳，最后更想要通過解除主人與靈獸間的契約來獲得司鳳的喜愛。在當(dāng)時情景下，小銀花的行為并不具備邏輯性，許多決定也只能用“沖動”或“被誤導(dǎo)”來勉強解釋。劇集之所以如此改編，同樣是為了增加男女主角間的愛情苦難，而昊辰這一角色的存在亦是如此。小說中，白帝之所以背叛羅喉計都，將其強行轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)神，是由于原本只有他們二人知道的秘密被修羅族人知曉，雖然最后證實是被天界守衛(wèi)泄露的，但白帝心中已有嫌隙，生怕修羅魔族對天界不利。劇中，白帝化身為昊辰師兄，戲份雖增多，但與小說中的人物相比更為偏執(zhí)和無理性，其殘忍對待昔日好友、要求璇璣無愛的原因也只是被解釋為維護三界和平，動因不足?？梢姡N種改變其實是削弱了配角的行動邏輯，強化了主角的情感波折，這使配角失去了戲劇人物應(yīng)有的吸引力，降為主角的附屬品。

結(jié) 語

《琉璃》的熱播離不開精妙的改編。此外，原IP的強號召力、精心制作的視效、演員的生動演繹也都是促使其備受追捧的原因。但該劇也暴露了此類劇作在創(chuàng)作時的局限，即為愛而愛，唯情而已?？梢哉f，《琉璃》的成功并不是奇思妙想后的結(jié)果，而是按部就班下的必然，體現(xiàn)了“后情感”與當(dāng)下觀眾的心理期待和欣賞習(xí)慣的有效貼合。大多喜愛此劇的觀眾不僅著迷于劇情，更深陷于其間所建構(gòu)的浪漫愛情，觀劇的過程亦是情感消費的過程。這種強烈的、有引導(dǎo)性的情感體驗毋庸置疑地為劇集帶來強烈的市場反響，但也使得諸多觀眾將戲里的故事代入現(xiàn)實生活，拿劇中的人物設(shè)定對標(biāo)演員形象，更以角色的情感揣測劇外人際關(guān)系，這些過度情感投射所引發(fā)的問題，反映了影視作品一味煽情的不良后果。對于仙俠玄幻劇而言，其能表現(xiàn)的內(nèi)容還有很多，像道義、俠義等部分仍有待開掘，除卻轟轟烈烈的情感，故事的邏輯性和思想性亦同樣重要。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）