藝海幽深：藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)探索

張悅

摘 要：當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科強(qiáng)調(diào)理論作為獨(dú)立的知識(shí)生產(chǎn)后，如何在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部形成自身的話語(yǔ)體系仍待學(xué)界不斷深耕。在此背景下，學(xué)術(shù)新著《新編藝術(shù)原理》提出藝術(shù)原理研究范式的革新，跳脫單向的審美研究思維，注重理論的經(jīng)驗(yàn)載體，通過(guò)分析和綜合各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐，建構(gòu)了以藝術(shù)創(chuàng)作為核心的藝術(shù)原理論證框架。此書(shū)兼具理論開(kāi)拓的智慧與學(xué)科發(fā)展的視角，既注重繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文脈，又辯證地納入西方藝術(shù)理論，并轉(zhuǎn)換為生動(dòng)的當(dāng)代理論話語(yǔ)，體現(xiàn)了顯明的學(xué)科意識(shí)，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)探索成果。

關(guān)鍵詞：《新編藝術(shù)原理》;傳統(tǒng)藝術(shù)文脈;藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類(lèi)號(hào)：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0022-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.005

自20世紀(jì)上半葉起，以宗白華、馬采等為代表的學(xué)者即開(kāi)始提倡在中國(guó)建立藝術(shù)學(xué)。1994年，張道一先生在《藝術(shù)學(xué)研究》發(fā)刊詞《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》中指出，藝術(shù)領(lǐng)域存在重實(shí)踐輕理論的現(xiàn)象，出現(xiàn)了藝術(shù)理論和實(shí)踐之間的不平衡問(wèn)題。需要在藝術(shù)的各部門(mén)研究的基礎(chǔ)上著手進(jìn)行綜合的研究，探討其共性。1996年，藝術(shù)學(xué)被設(shè)置為獨(dú)立的二級(jí)學(xué)科。2011年，藝術(shù)學(xué)二級(jí)學(xué)科升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，并正式定名為“藝術(shù)學(xué)理論”。

從升級(jí)為一級(jí)學(xué)科至今的10年時(shí)間里，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科定位與方法仍是學(xué)界不斷探討的問(wèn)題。學(xué)界的一個(gè)共識(shí)是，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科價(jià)值體現(xiàn)在其視角的特殊性，“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科正是要從宏觀上來(lái)看藝術(shù)家族或藝術(shù)世界的特點(diǎn)，如果這些特點(diǎn)無(wú)法看清楚，也正所謂‘不識(shí)廬山真面目，恰是因?yàn)椤碓诖松街?。而針?duì)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究就是‘身在此山中，這些研究把‘此山——即具體的某個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)看得很清楚，但因缺乏宏觀角度，而看不清‘此山與‘彼山之間的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)學(xué)理論的研究，就是要在看清‘此山的基礎(chǔ)上，站在更高更遠(yuǎn)的角度看清 ‘此山與‘彼山之間的區(qū)別與聯(lián)系?！盵1]

一個(gè)學(xué)科的成熟意味著它具有能架構(gòu)該學(xué)科的基本概念、范疇和命題。藝術(shù)學(xué)當(dāng)下最緊迫的任務(wù)是在學(xué)科內(nèi)部形成自身的學(xué)科話語(yǔ)體系?！爱?dāng)前可資利用的資源主要有兩個(gè)方面，一是在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中去抽取和提煉出能轉(zhuǎn)換到當(dāng)下藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)中來(lái)的基本概念、范疇和命題。雖然很多學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究淵博精深，但如果不能轉(zhuǎn)換到當(dāng)代來(lái)闡釋當(dāng)代的藝術(shù)，這種研究對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建意義不大。二是從中國(guó)和外國(guó)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中提煉具有一定高度的理論概念和范疇，以形成藝術(shù)學(xué)的理論話語(yǔ)?！盵2]

在這一學(xué)科背景下，作為國(guó)家社科基金項(xiàng)目的研究成果，姜耕玉教授與劉劍教授的學(xué)術(shù)新著《新編藝術(shù)原理》（東南大學(xué)出版社，2021年1月出版），立足中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)精神，廣汲外國(guó)藝術(shù)理論成果，是一本貫穿世界藝術(shù)史，又通達(dá)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的理論力作。這本書(shū)源自于姜耕玉教授在東南大學(xué)主講的博士生課程《藝術(shù)原理》講義，他大膽創(chuàng)新，打破原有教材體系，經(jīng)過(guò)幾輪沉淀，終于十年磨一劍成書(shū)出版，以饗讀者。

藝術(shù)原理屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級(jí)學(xué)科方向。所謂“原理”，是指自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)中，具有普遍意義的基本規(guī)律，是在大量觀察、實(shí)踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歸納、概括而得出，既能指導(dǎo)實(shí)踐，又必須經(jīng)受實(shí)踐的檢驗(yàn)。相對(duì)而言，藝術(shù)原理的歸納提煉就頗具難度。首先，諸如幾何比例、色彩搭配、節(jié)奏疏密、情感線條等能夠成為指導(dǎo)實(shí)踐的技藝標(biāo)準(zhǔn)，但真正的藝術(shù)境界的達(dá)成卻又總不等于這些標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)從不是可以計(jì)算的公式。再則，藝術(shù)的發(fā)生是一個(gè)創(chuàng)造與接受共同發(fā)揮作用的過(guò)程。藝術(shù)離不開(kāi)審美，以及羅蘭·巴特所謂指向讀者的偶然“刺點(diǎn)”，同樣不容忽視的是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，毋容置疑，無(wú)論是葉燮詩(shī)史之溫柔敦厚，還是達(dá)·芬奇的鏡中之物，都離不開(kāi)創(chuàng)造的天真機(jī)趣。但是，藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程往往難以言說(shuō)，被比喻為“神來(lái)之筆”或“上帝的撫摸”，從而被一筆帶過(guò)，成為藝術(shù)研究的灰色地帶。

藝術(shù)原理研究需要理論開(kāi)拓的魄力，并建基于理論家某種獨(dú)立完整的藝術(shù)觀念。1938年，英國(guó)哲學(xué)家R.G.科林伍德出版《藝術(shù)原理》（The Principles of Art）一書(shū)，提出真正的藝術(shù)是想象性活動(dòng)，或總體想象性經(jīng)驗(yàn)。從理論上探討了感覺(jué)、意識(shí)、想象、情感、思維和語(yǔ)言等現(xiàn)象?？傮w上說(shuō)，科林伍德放棄了西方古典美學(xué)“藝術(shù)模仿自然”的內(nèi)核，開(kāi)拓了自成體系的藝術(shù)理論。

《新編藝術(shù)原理》亦體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)魄力。該書(shū)的封面設(shè)計(jì)透露了作者的內(nèi)心圖景。封面集合了當(dāng)代黑白數(shù)碼藝術(shù)與一幅瓦西里·康定斯基的抽象繪畫(huà)作品。數(shù)碼藝術(shù)的明暗對(duì)比強(qiáng)烈，抽象肌理的紋路迂回，似山河陡峭的地理景觀，又似人類(lèi)大腦回路，成為藝術(shù)理論的抽象隱喻。下方鑲嵌的繪畫(huà)的作者康定斯基是20世紀(jì)著名畫(huà)家，曾于1912年撰寫(xiě)了轟動(dòng)整個(gè)現(xiàn)代派世界的《論藝術(shù)中的精神》一書(shū)，探討了現(xiàn)代藝術(shù)的形式與情感的本質(zhì)，他曾說(shuō)：只有憑借感情，藝術(shù)家和觀眾才能共同向前?？刀ㄋ够牧硪粋€(gè)重要身份是前德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的“形式導(dǎo)師”，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院因襲前人式的教學(xué)方法，包豪斯的形式導(dǎo)師要帶領(lǐng)學(xué)生 “以一種無(wú)偏頗的好奇心”重新認(rèn)識(shí)世界，發(fā)現(xiàn)“人類(lèi)感知的生物學(xué)事實(shí)”（Biological facts of human perception），尋找規(guī)律，形成科學(xué)的理論?？梢哉f(shuō)，這是20世紀(jì)的一次關(guān)于藝術(shù)理論觀念的革新，也是《新編藝術(shù)原理》一書(shū)作者提出的藝術(shù)原理研究范式的革新，即從單向的審美的研究思維中跳脫出來(lái)。

《新編藝術(shù)原理》將藝術(shù)原理研究牢牢地定位于藝術(shù)學(xué)學(xué)科屬性，理論建構(gòu)的前提是藝術(shù)學(xué)與美學(xué)研究的差異性。從學(xué)科史上來(lái)看，美學(xué)是作為一門(mén)哲學(xué)學(xué)科而發(fā)展的，它運(yùn)用了哲學(xué)知識(shí)體系中所制定的方式、方法和范疇;藝術(shù)學(xué)則是作為一門(mén)經(jīng)驗(yàn)學(xué)科而發(fā)展的，它建立在分析和總結(jié)藝術(shù)的各種具體事實(shí)的基礎(chǔ)上。宗白華先生曾對(duì)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)二者做過(guò)區(qū)分：“美學(xué)是研究‘美的學(xué)問(wèn)，藝術(shù)是創(chuàng)造‘美的技能……藝術(shù)就是人類(lèi)的一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺(jué)中的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象能引起我們精神界的快樂(lè)，并且有悠久的價(jià)值?！盵3]6從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)學(xué)具有不同于美學(xué)的自身特點(diǎn)，藝術(shù)的關(guān)系是對(duì)感覺(jué)形象創(chuàng)造中經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的關(guān)系，而美的關(guān)系是對(duì)感覺(jué)形象的快與不快的感情關(guān)系，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之間研究的方向、目的、要求及其涉入的對(duì)象與側(cè)重點(diǎn)都有所不同。

作者指出，長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)原理研究被藝術(shù)美學(xué)所遮蔽，原因在于藝術(shù)原理研究忽視或排斥藝術(shù)創(chuàng)造中感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的作用，從而“造成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的揭秘不夠，闡釋不力，很少涉入經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)思維，往往以一般的理論概括或美學(xué)判斷，代替復(fù)雜微妙的直覺(jué)思維的經(jīng)驗(yàn)性描述，致使藝術(shù)原理性研究仍停留在一般概念的、與美學(xué)相通的認(rèn)識(shí)層面?！?[3]7-8“藝術(shù)學(xué)不是以美為研究目標(biāo)，它要超越藝術(shù)欣賞的層面，直逼藝術(shù)本身，旨在研究藝術(shù)的原創(chuàng)，揭示和解密藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。如果藝術(shù)學(xué)研究滯留在美的層面，勢(shì)必會(huì)讓美的研究遮蔽和代替藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的本體性研究。因此說(shuō)美學(xué)家不能向前走的地方，藝術(shù)理論家可以抵達(dá)?！?[3]6-7

《新編藝術(shù)原理》的亮點(diǎn)，是以藝術(shù)形象創(chuàng)造為原點(diǎn)，注重藝術(shù)創(chuàng)造的思想和經(jīng)驗(yàn)，切入藝術(shù)創(chuàng)造及構(gòu)成的原本性研究。作者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象是藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的核心是藝術(shù)創(chuàng)作，圍繞藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)中心，形成了藝術(shù)原理的理論架構(gòu)。在藝術(shù)創(chuàng)造中，雖然涉及美的因素，但它包含在直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中，只是作為形象構(gòu)成美的元素而存在，這時(shí)，美僅僅是作為不周延的賓詞，包含于藝術(shù)之中。藝術(shù)形象一旦誕生，美就成了周延的主詞，與藝術(shù)構(gòu)成交叉關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造原理是以結(jié)實(shí)飽滿的形象創(chuàng)造為對(duì)象，藝術(shù)美僅是從形象中獲得的一個(gè)概念。整本書(shū)抓住藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)中心，將美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究再跟進(jìn)一步去研究藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，把握藝術(shù)家與世界、藝術(shù)家與文本、文本與受眾這幾個(gè)扇面。從而與以往以文藝學(xué)和美學(xué)路徑進(jìn)入藝術(shù)原理的書(shū)寫(xiě)拉開(kāi)一定距離，這也是標(biāo)題“新編”二字的核心所在，體現(xiàn)了這本新著的學(xué)科意識(shí)。

作者在開(kāi)篇表達(dá)了其藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的目標(biāo)：“藝術(shù)原理不同于藝術(shù)概論，藝術(shù)概論偏重于由外而內(nèi)的宏觀概述，講求對(duì)藝術(shù)整體的基礎(chǔ)知識(shí)和基本理論的闡釋;藝術(shù)原理則側(cè)重從藝術(shù)的內(nèi)部把握藝術(shù)的一般性規(guī)律，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律?！?[3]前言全書(shū)由十四個(gè)章節(jié)構(gòu)成，包括導(dǎo)論，藝術(shù)：從娛樂(lè)到審美，藝術(shù)的本源與生態(tài)，經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)顯現(xiàn)，走進(jìn)藝術(shù)：虛構(gòu)的真實(shí)世界，藝術(shù)創(chuàng)造的主體性，藝術(shù)創(chuàng)造的心靈之雙翼，藝術(shù)的個(gè)性與陌生化效果，藝術(shù)與文化地理、時(shí)代，藝術(shù)傳達(dá)：形式、形象、境界，藝術(shù)技法與藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和眼界，藝術(shù)分類(lèi)與門(mén)類(lèi)藝術(shù)、邊緣藝術(shù)，品評(píng)或鑒賞：直觀經(jīng)驗(yàn)的思維方式，“在場(chǎng)”“我思”與經(jīng)驗(yàn)式批評(píng)。從藝術(shù)形象到精到感受和直覺(jué)體驗(yàn)的論述，構(gòu)成藝術(shù)論的有機(jī)組成部分，在整體上對(duì)藝術(shù)原理作了系統(tǒng)性闡釋。

在寫(xiě)作方式上，《新編藝術(shù)原理》注意繼承中國(guó)藝術(shù)理論文脈，理論書(shū)寫(xiě)本身成為感悟性寫(xiě)作的范例。“中國(guó)藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)留給了我們一條不同于分析式路徑的感悟性方式，這條路徑對(duì)于同為感性學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)都是有效的和必要的”。[3]168作者覺(jué)察到這一點(diǎn)的重要性，認(rèn)為：“經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，只能以經(jīng)驗(yàn)的方法去解析……我們只能以直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)方式，去領(lǐng)悟其要領(lǐng)和規(guī)律，苛求精確地結(jié)論反而會(huì)傷其真諦，運(yùn)用直觀領(lǐng)悟的形象方式，則會(huì)得到恰到好處的準(zhǔn)確表述。經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有達(dá)到理性的明澈，則以感性、直觀切入藝術(shù)的本性，以心靈的智慧（悟性）駕馭藝術(shù)之舟?！盵3]12要達(dá)成這一目標(biāo)，既需要有辯證的思維和深刻的理論見(jiàn)識(shí)，又需要能夠切身體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)到經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)通。該書(shū)作者之一姜耕玉教授就具備這樣的優(yōu)勢(shì)，他不僅是著作等身的藝術(shù)理論家，更是筆耕不輟的詩(shī)人與劇作家，代表作有現(xiàn)代詩(shī)《雪亮的風(fēng)》《我那一片月影》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)吹過(guò)來(lái)》、電影劇本《河源》等。另一位作者劉劍教授也是這樣，他常年從事藝術(shù)理論、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，文學(xué)與詩(shī)歌創(chuàng)作成果豐碩。作者特殊的身份使本書(shū)的理論論述真切可讀，充溢光彩。

例如，在論述藝術(shù)形象的生態(tài)結(jié)構(gòu)特征時(shí)，作者寫(xiě)道：“味和魅力是藝術(shù)形象系統(tǒng)的整體效應(yīng)，而一部作品具備健全的藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)，則是其味和魅力發(fā)生的首要條件?！蜗蟾谧髌方Y(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)的自然和諧，是保證形象的生命力的基礎(chǔ)。藝術(shù)生態(tài)處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡之中。每一種藝術(shù)形象都要有扎實(shí)的鋪墊與刻畫(huà)，往往是在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物糾葛中成長(zhǎng)、發(fā)展和成熟起來(lái)的，這即稱(chēng)為藝術(shù)過(guò)程，任何藝術(shù)形象，包括短制單一的形象，都不能繞過(guò)這一藝術(shù)過(guò)程。譬如，希臘雕塑《維納斯》，她端莊的體態(tài)與微微扭轉(zhuǎn)而站立的姿勢(shì)，臉部的典雅美……我們看到的，不單是她臉部的美的笑容，甚至還感覺(jué)到她微微扭轉(zhuǎn)中腰際也發(fā)出的微笑……所謂她的腰際發(fā)出微笑，正是動(dòng)態(tài)平衡的藝術(shù)效果。沒(méi)有相對(duì)的穩(wěn)定與平衡，各種藝術(shù)環(huán)節(jié)上的資源和潛能，就沒(méi)有機(jī)會(huì)得到利用和發(fā)掘，這樣，藝術(shù)形象也會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)側(cè)面的缺失而豐滿不起來(lái)?！?[3]10再如，論及藝術(shù)境界，作者引用《拾穗者》一畫(huà)，說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)流向是簡(jiǎn)潔，但簡(jiǎn)潔中見(jiàn)豐富。作者以自己所創(chuàng)作的一首詩(shī)描述畫(huà)中太陽(yáng)意象對(duì)于藝術(shù)境界生成的作用：“金黃已被打包運(yùn)走/農(nóng)婦仍守在地里/微風(fēng)中尋覓她們遺落的歌/農(nóng)婦直起腰來(lái)/抬頭看什么呢？/天空布滿刺目的陽(yáng)光/被損傷的腦袋又垂了下來(lái)/誰(shuí)不虔誠(chéng)地躬身大地/幸福地領(lǐng)取每一粒賜予/背負(fù)一片蒼茫?！?[3]133作者的詩(shī)人身份，無(wú)疑增添了理論的創(chuàng)造性與生動(dòng)性。

《新編藝術(shù)原理》一書(shū)的另一重要?jiǎng)?chuàng)新之處在于，作者能夠在中國(guó)藝術(shù)論的基礎(chǔ)上，辯證地納入西方藝術(shù)理論，從而轉(zhuǎn)換為對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論闡釋。書(shū)中的論述時(shí)刻貫穿著中國(guó)藝術(shù)精神，建筑于傳統(tǒng)的詩(shī)、畫(huà)、音樂(lè)、戲曲、小說(shuō)、園林等各類(lèi)藝術(shù)論。例如，在論述藝術(shù)創(chuàng)造中的無(wú)意識(shí)作用時(shí)，作者舉張璪畫(huà)《松石圖》為例，稱(chēng)“與神為徒”，完全服從于迷狂的想象。作者評(píng)價(jià)說(shuō)：“藝術(shù)形象和作品的誕生，猶如小孩落地，一種因子自然而然地到了孩子身上，這不是有意而為之，而是盧卡契講的‘自動(dòng)的本能的。石濤說(shuō)，‘老夫眼窄何由放，出沒(méi)無(wú)蹤點(diǎn)浪花，與鄭板橋那句‘畫(huà)到神情飄沒(méi)處，更無(wú)真相有真魂，是一個(gè)意思。他‘點(diǎn)了幾朵‘浪花，不是形下物的，而是形上精神的?！?[3]95在論述藝術(shù)形象創(chuàng)造時(shí)，作者寫(xiě)道：“在藝術(shù)創(chuàng)造中，照常理用最經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)手段，達(dá)到藝術(shù)非凡的最大目的，這是藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的。然而手段與目的之間是充滿張力的矛盾，形象（形式）往往成為藝術(shù)家、作家追求藝術(shù)目的表達(dá)的一種障礙。自古以來(lái)，就有‘言不盡意‘象不盡意（莊子）、‘常恨言語(yǔ)淺，不如人意深（劉禹錫）、‘紙上得來(lái)終覺(jué)淺（陸游）之說(shuō)。至于嚴(yán)羽稱(chēng)‘不涉理路，不落言筌，上也，意在提倡‘禪道妙悟，并認(rèn)為‘禪道妙悟是‘透徹覺(jué)悟?！盵3]127又如，在論及藝術(shù)門(mén)類(lèi)區(qū)隔時(shí)，作者分析了徐悲鴻的畫(huà)作《風(fēng)雨雞鳴》，他說(shuō)，“《詩(shī)經(jīng)》中有一首詩(shī)叫《風(fēng)雨》，其中有‘風(fēng)雨如晦，雞鳴不已之句，徐悲鴻這幅圖中一只公雞站在巖石上引吭高歌，與《駿馬圖》都是在1937年畫(huà)的，正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，所以他畫(huà)一只公雞在峭巖上引吭高歌，意在‘風(fēng)雨如晦的年代里發(fā)出內(nèi)心的呼喊?！盵3]152也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體的藝術(shù)精神實(shí)際并未衰微，在當(dāng)代藝術(shù)中仍有所展現(xiàn)，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)盡管分開(kāi)隔離門(mén)戶，仍應(yīng)該敞開(kāi)大門(mén)，在相互中謀求不斷發(fā)展。

在學(xué)術(shù)視野上，書(shū)中研究文本貫穿中西藝術(shù)史、涉及各門(mén)類(lèi)藝術(shù)，以理論為經(jīng)緯，縱橫捭闔、綴玉聯(lián)珠。馬奈的《奧林匹亞》、卓別林的喜劇、愛(ài)森斯坦電影《十月》、福田繁雄招貼畫(huà)《1945年的勝利》、民族音樂(lè)《春江花月夜》、戲劇《雷雨》等。尤其書(shū)中的許多案例都來(lái)自我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，不僅有倪瓚、蘇軾、黃庭堅(jiān)、石濤等古代藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)，阿炳的音樂(lè)、傅聰?shù)难葑唷紫扔碌膽騽?、王洛賓的民歌、黃賓虹的畫(huà)、何訓(xùn)田的新音樂(lè)、徐冰的先鋒藝術(shù)都進(jìn)入了作者的視野。這種通過(guò)分析和綜合各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐，研究各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)或類(lèi)型藝術(shù)的相似特點(diǎn)與相通規(guī)律的思路，充分體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)的宏觀性與“通達(dá)”。

同時(shí)，該書(shū)充分展現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)者對(duì)我國(guó)民族藝術(shù)的理論觀照。作者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造與民族文化具有密切的關(guān)聯(lián)性。從根本上說(shuō)，眼界是藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)精神和生命的感悟，是時(shí)代的先知，而藝術(shù)家的眼界最終落實(shí)到民族文化。對(duì)文化的關(guān)注是藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)前提。民族藝術(shù)研究的“藝術(shù)”視角，其內(nèi)涵預(yù)設(shè)往往是西方近現(xiàn)代藝術(shù)體系中的“藝術(shù)”，即以審美為核心的“美的藝術(shù)”，這種視角以“他者的眼光”將民族藝術(shù)從其所處的原生性時(shí)空系統(tǒng)中抽離出來(lái)。而民族藝術(shù)的魅力也在于其不可替代的場(chǎng)域性所體現(xiàn)出來(lái)的地方性，只有將之置于其生活場(chǎng)域，這種藝術(shù)研究才不會(huì)偏頗。[4]作者在該書(shū)后記寫(xiě)道：族群藝術(shù)在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的推動(dòng)下日益成為顯學(xué)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)助推各類(lèi)非遺和手工藝研究，以及許多人都進(jìn)入不了的當(dāng)代藝術(shù)，甚至是人工智能與藝術(shù)問(wèn)題，都需要作更進(jìn)一步的原理性提煉，指出了未來(lái)理論發(fā)展的路徑方向。

綜上，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科強(qiáng)調(diào)理論作為獨(dú)立的知識(shí)生產(chǎn)后，往往忽略了理論的經(jīng)驗(yàn)載體。關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的探討是一個(gè)開(kāi)放的、求知的視角，也唯有做到如此，才能實(shí)現(xiàn)理論常青?！缎戮幩囆g(shù)原理》建構(gòu)了以藝術(shù)創(chuàng)作為核心的藝術(shù)原理論證框架，兼具理論開(kāi)拓的智慧與學(xué)科發(fā)展的視角，是近年來(lái)不可多得的藝術(shù)學(xué)理論研究專(zhuān)著。掩卷而思，此書(shū)藝術(shù)氣息濃厚，充滿思辨意趣，這是藝術(shù)的宏觀視象，也是大家的筆觸趣味，展現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)探索成果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王廷信.對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的幾個(gè)判斷[J].藝術(shù)學(xué)研究，2021（01）：56-71.

[2] 劉劍.藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分界[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2014（05）：49-54.

[3] 姜耕玉，劉劍.新編藝術(shù)原理[M].南京：東南大學(xué)出版社，2021.

[4] 劉劍.貴州苗族舞蹈的場(chǎng)域性和生態(tài)性[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（02）：86-90.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）