“過往”在當(dāng)下藝術(shù)中的創(chuàng)作體現(xiàn)
——以“姓·名”展覽為例

周利琴

1王苡沫人間狂想曲燈箱圖片尺寸可變2021

姓·名

2021年4月17日—6月20日

策展人：呂澎

策展助理：藍(lán)慶偉

展覽地點：悅來美術(shù)館

任何一場展覽的策劃都是從選題開始的，沒有選題，就沒有主題?！靶铡っ边@場展覽的選題是要忘掉女性藝術(shù)家的姓名與身份，回歸作品本身，去體會作品。而呈現(xiàn)作品的卻是來自十位不同年齡的女性藝術(shù)家，看似對立卻又統(tǒng)一的展覽主題為觀眾帶來了全新的審視角度。展覽空間具有主體性、敘事性、區(qū)域性的特征。在悅來美術(shù)館展覽空間內(nèi)，每位藝術(shù)家都有屬于自己的特定場域，從而形成一個氣息貫穿且緊密的敘事性空間，具有連續(xù)性和發(fā)展性的特點。正是這樣一個帶有發(fā)展性的敘述展覽，使我們集中于藝術(shù)家的作品之中，去探討作品背后的“過往”。

所謂“過往”即時光過去或往昔流逝。從年齡的過渡能感受到藝術(shù)家的心境轉(zhuǎn)變，從關(guān)注消費時代、女性個體、集體命運，再到當(dāng)下社會問題、內(nèi)心的沉淀，每段過往獨立而細(xì)膩。正如時間性繪畫，注重的是藝術(shù)家本身內(nèi)在意識活動的表達(dá)。

時間性觀念并不僅僅是在單純地表達(dá)時間，既不是泛指畫面中追求光影的時間變化的印象派，也不是代指畫面中追求所謂動態(tài)的一段過往的立體派，而是更多地關(guān)注藝術(shù)家本身的意識?！皶r間性繪畫觀念的提出，是對當(dāng)下以視覺形式與風(fēng)格為主地繪畫風(fēng)氣的反撥。通過對繪畫過程本身的自覺，喚起畫者對自我存在的自覺，真正實現(xiàn)畫之獨立性與純粹性，還繪畫性以本來面目?！?國內(nèi)首次提出繪畫時間性觀念理論研究的是司徒立、金觀濤的合著《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》，隨后蘭友利在此基礎(chǔ)上對時間性觀念在繪畫中的運用與表達(dá)結(jié)合中西方繪畫時間性這一觀念作出了進(jìn)一步的研究。呂曉雯、邊千慧在《中國當(dāng)代藝術(shù)中的時間性表達(dá)——以沈克龍、應(yīng)天齊的綜合材料作品為例》進(jìn)一步探討了時間問題作為一種觀念如何在繪畫中運用與展開的。法國哲學(xué)家亨利·柏格森在《時間與自由意志》中，提出時間“綿延”的概念來以此區(qū)分“空間化的時間”。2“綿延”在柏格森那里，指向了包含過去與現(xiàn)在的時間，是人的知覺與記憶持續(xù)融合滲透。

“綿延”也是策展人呂澎的關(guān)鍵詞，2011年成都雙年展的主題定為“物色·綿延”，將中西方概念進(jìn)行結(jié)合，“綿延”意味著傳統(tǒng)的過去性以及當(dāng)下性的存在。2019年的“‘綿延’的寓言——陳文令藝術(shù)個展”中，以“綿延”作為主題展示陳文令持續(xù)性創(chuàng)作的藝術(shù)歷程。而在此次的“姓·名”展覽中，十位藝術(shù)家把個人的經(jīng)歷與過往發(fā)生同藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行結(jié)合，有的從傳統(tǒng)題材中選取物象來放置在當(dāng)下的作品里，用當(dāng)代藝術(shù)的新觀念、新形式展開創(chuàng)作，這是對繪畫的時間性表達(dá)，即是一種“綿延性”創(chuàng)作。

關(guān)于“時間”的展覽據(jù)雅昌藝術(shù)網(wǎng)統(tǒng)計就有474場。過往時間已經(jīng)成為一個日益重要的概念被藝術(shù)家以視覺的方式表述。展覽中對時間的研究多表現(xiàn)為：將時間的物理概念融入到作品的創(chuàng)作中來討論藝術(shù)品和時間的內(nèi)在關(guān)系、把時間作為一種量化概念去梳理藝術(shù)發(fā)展歷史、思考不同年齡層的個體藝術(shù)家在時代中的價值追問與反饋反思、表現(xiàn)藝術(shù)家隨著時間的變化在創(chuàng)作對象與方法上的更新與推進(jìn)。

不管是對時間概念的尋覓，還是不同年齡層藝術(shù)家對時代的反思與作品中的方法更新，“姓·名”展覽對過往時間的討論都一一呈現(xiàn)在藝術(shù)家的作品之中。部分是對固有題材進(jìn)行時間延續(xù)，從方式方法、技術(shù)層面上去探索性創(chuàng)作，還有的藝術(shù)家在結(jié)合過去的人生經(jīng)歷、閱歷來賦予作品在當(dāng)下的一種新的表現(xiàn)方法和思考?！靶铡っ钡恼褂[理念意味著對歷史和今天的關(guān)系的重新審視與編制，就此而言，“觀念”的有效性需要由故事來展開，而不是藝術(shù)家對一個目標(biāo)的宣稱。從這個角度來看展覽，我們將從新角度、新視線對參展藝術(shù)家們的作品進(jìn)行重新界定。

一、尋找過往

彭薇作為尋找過往的代表性藝術(shù)家，將“過去與現(xiàn)在的對話”這條主線一直貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作中。此次展出的《松》和《此處取決于偶然》系列作品較以往相比，不同于《七個夜晚》《故事新編》那般，能娓娓道來一段又一段故事，而是采用的松樹和石頭這兩種中國傳統(tǒng)題材的物象進(jìn)行創(chuàng)作。選取的主體雖然古樸，但是創(chuàng)作的手法的卻很當(dāng)下，這是藝術(shù)家探討人與時間關(guān)系的一種方式。石頭這個題材彭薇已經(jīng)畫了21年，松樹是近年來新加入的題材，或許我們都會有所疑問，為什么會將如此傳統(tǒng)的題材一直延續(xù)下去。她的一句“真正的好的傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是當(dāng)代的?！眳s能輕描淡寫地解釋這個問題。在彭薇看來，回歸傳統(tǒng)（畫這些傳統(tǒng)題材）既是對手上功夫的訓(xùn)練，也是自我放松的一個過程。因此，她每年都會選定一段時間來回歸自我，進(jìn)行創(chuàng)作。

尋找過往的藝術(shù)家有很多，有跨越時空的對話，也有對古典的協(xié)商，往往將傳統(tǒng)與當(dāng)代進(jìn)行結(jié)合。2014年，陳丹青就在蘇州博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)廳舉辦“靜物——陳丹青藝術(shù)展‘1998-2014’”。藝術(shù)家在展覽中強調(diào)“這里沒有一件我的作品，但每塊畫布簽著我的名字。”其中展出的《題未定之二》中將中西方畫冊放在同一畫布上。這是陳丹青的表現(xiàn)形式，使觀者能夠站在當(dāng)下的時間角度去欣賞不同地域時期的同一藝術(shù)元素，有尋找過往，超越時間與空間的意味。2019年巫鴻在蘇州博物館策劃展出“畫屏：傳統(tǒng)與未來”。展覽一方面呈現(xiàn)了不同歷史時期的畫屏實物與包含畫屏圖像的繪畫作品，另一方面展示了與畫屏相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品，以此建構(gòu)全新的展覽模式，形成古今之間的對話。其中，秦祥洲展出的《仿范寬山水圖》目的并不是對范寬《山水畫》的臨摹，而是對原作的揣摩，從當(dāng)代藝術(shù)從視覺層次上去研究。這體現(xiàn)出畫家的新思考，對于古典，應(yīng)該保持一種什么樣的態(tài)度，畫一千遍范寬的山水圖不一定了解范寬創(chuàng)作時的心境，只有多角度的去品讀才能揣摩一二。

不同的藝術(shù)家有自己獨特的藝術(shù)處理方式，選取不同的媒介、材料進(jìn)行表現(xiàn)。從關(guān)注藝術(shù)從古代到當(dāng)下，再到未來的發(fā)展動態(tài)思考，運用當(dāng)下的新手段進(jìn)行表達(dá)。彭薇幾十年如一日的進(jìn)行同一題材的回歸練習(xí)，從而汲取傳統(tǒng)過往中的養(yǎng)分，充實延展到其他作品的創(chuàng)作中去，這種積累探索方式值得我們學(xué)習(xí)。彭薇說過：“時間是不會重復(fù)的，或者說，時間就是同一與重復(fù)。”自然世界里的松樹、石頭在千百年的發(fā)展歷程中所產(chǎn)生的變化也許不大，但作為中國傳統(tǒng)題材，在藝術(shù)創(chuàng)作中避免不了產(chǎn)生同一性和重復(fù)性，因此我們也能在藝術(shù)家的作品中看見新的詮釋方式和語境。

二、過往發(fā)生

過往發(fā)生的體驗對于藝術(shù)家的創(chuàng)作而言是寶貴的，因為每個藝術(shù)家都有不同的生活經(jīng)歷和特定的生活環(huán)境，這就決定了每位藝術(shù)家的創(chuàng)作方法具有獨特性。像周雯靜、王苡沫這兩位藝術(shù)家在作品中更多的是代入情感、情境，以及思考父母那一代人和當(dāng)下青年一代之間的關(guān)系。

2彭薇松系列宣紙水墨180cm×97cm2020此處取決于偶然系列宣紙水墨180cm×96cm2016

藝術(shù)家周雯靜關(guān)注身份，性別，身體，疾病，權(quán)力以及它們之間的關(guān)系等問題，這些問題反復(fù)被人們提及和探討。此次展覽中熟悉的作品《女人系列·節(jié)育環(huán)》是關(guān)于兩代女性節(jié)育與避孕問題的討論，展廳中的血紅色和極度夸張放大的孕婦石膏體給觀者帶來了極大的震撼，置身于空間中給觀者帶來的痛感直擊人心?？梢哉f周雯靜是幸運的，她的作品貼合了熱點，順應(yīng)了社會的發(fā)展，2020年全人類高度關(guān)注醫(yī)療與疾病，而“以疾病之名”系列是一次嘗試用“目視”的方式，揭示醫(yī)學(xué)和藝術(shù)的交匯點。周雯靜通過過往發(fā)生的事件結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作，其作品帶有極高的話題性，但作為年輕藝術(shù)家，我們不禁會思考，一件好的作品是否應(yīng)該噱頭大過內(nèi)容？藝術(shù)家的個人風(fēng)格階段是隨時代的熱點話題而變化還是自身過往發(fā)生的一種沉淀？這是當(dāng)下年輕藝術(shù)家應(yīng)該靜下心來思考的問題。

展覽中王苡沫的作品很大程度上直接呈現(xiàn)在露臺之上，以黑夜為幕，影像、裝置、動畫手稿相互呼應(yīng)，立體化地闡釋了一個頗具敘事性的時代印記。作品《對話》是藝術(shù)家和母親用身體進(jìn)行的情感碰撞，這是理性與感性的交織，更是兩代人的傳承。進(jìn)入王苡沫的劇場，這是一場無聲的交流和身體圖像的情緒表達(dá)，太極拳的有序和現(xiàn)代舞的無序，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。裝置作品《墻》收集藝術(shù)家父母及其同事在黃桷坪電廠工作時所穿著的工作服。將其包裹成磚頭的形狀，維砌成一面墻，由于城市化迅程，從工廠走出的大多中老年工人沒有其他技能從事其他工作并且得不到妥善的安置，他們就像是被時代遺忘的一群人的代表，這堵墻就像工人們試圖阻指著外界的壓迫的一種防御。穿行在王苡沫的作品中，就像重走中國工業(yè)化快速發(fā)展之路。王苡沫為過去的時間搭起了一個劇場化的舞臺，嘗試著用多媒體數(shù)字藝術(shù)作品來討論時代變遷為個人成長帶來的焦灼，對歷史和今天的關(guān)系的重新編制。在她的作品中，能感受到充滿過往記憶的情感和矛盾。

如果說年輕藝術(shù)家周雯靜和王苡沫的作品順應(yīng)了社會發(fā)展潮流，討論的話題有著更廣泛的公共性。那么向京和熊文韻的作品，更有過往發(fā)生的沉淀發(fā)酵，她們的作品是日常生活片段和知識體系積累以及對人性內(nèi)在精神價值的深度探討。向京認(rèn)為：“藝術(shù)要揭示人性更深處的東西，我覺得那才有意思。審美在我看來意味著去看一個人真正心靈的東西，這才是最重要的。”因此，她呈現(xiàn)的三件雕塑作品都是沒有“頭部”的形象，都屬于藝術(shù)家不同階段的創(chuàng)作呈現(xiàn)。這些作品很符合本次展覽的主題，打破客觀命名，進(jìn)行重新界定。藝術(shù)家將三件作品并置于同一空間中，腦袋的丟失意味著“無名”，但并不意味著身份的消失，因為作品中的人物仍然保留著原有的服裝、日常用品與形態(tài)去呈現(xiàn)其身份特質(zhì)，從而牽動觀眾的聯(lián)想?！秵卧访枋龅氖俏覀兯煜さ募彝リP(guān)系，而《廣場》中的人物關(guān)系更加隨機(jī)開放，像是幾個偶然事件的空間拼合，指的是公共關(guān)系、公共空間。人與人的關(guān)系就是我們生存場景，雖然作品獨立于藝術(shù)空間，但泛指觀者中的每一類人。鞠白玉曾經(jīng)評價向京：“藝術(shù)家工作的初衷不是在尋求叛逆，也不是挑釁，藝術(shù)家只忙著建構(gòu)她們自己，勾勒她們自身的生命輪廓。”對于藝術(shù)家本身而言，就是要不斷地從過往經(jīng)歷中豐富自己，構(gòu)建自己，把自己的所思所悟體現(xiàn)在作品之中，創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)語言。

藝術(shù)家熊文韻早年下鄉(xiāng)阿壩藏族地區(qū)，這段經(jīng)歷為她的作品增加了創(chuàng)作思路，而在日本的留學(xué)經(jīng)歷更是豐富了她的創(chuàng)作技法。此次《藥盒》系列作品采用了日本巖彩畫的方法，卻沒有完全按照傳統(tǒng)巖彩畫的創(chuàng)作方法，在材料上選擇的是金剛砂，雖沒有礦物顏料那般珍貴，但也達(dá)到了磨砂的質(zhì)感，這是熊文韻作品方式方法的一種創(chuàng)新。因其受到宗教文化影響比較大，創(chuàng)作跟母親有關(guān)，母親多病經(jīng)常吃藥，藝術(shù)家本人隨著年齡的增長也吃很多藥。母親在藥盒上記錄生病對癥該吃的藥和瑣事，加之疫情期間母親住院，熊文韻也在母親的病房里用藥盒記錄周圍的一切。

作品的色彩運用與組合都是受到藏藥配色的啟發(fā)，藏藥不同于中藥、西藥，是另一種對世界的認(rèn)識，具有宗教色彩，而藥盒系列最終是面對生命和死亡的結(jié)局思考。在已知的世界中，未知的事物總是改變著人們的認(rèn)知，新冠疫情便是其中之一，在熟悉的世界中討論突如其來的未知，所有人面臨的最大問題就是不確定性，正如藝術(shù)家在此次展覽中的作品，既是對已知的藥盒進(jìn)行重新整理，也是對未知的生活進(jìn)行重新編輯。人類在病毒面前是如此脆弱，但藥物就是人類對病毒抵抗下的產(chǎn)物，熊文韻在限定的畫面里去表達(dá)的色彩，同時也在尋求一種自我表達(dá)與外界之間的平衡，一層層的色彩下是過往的積累。

三、正在發(fā)生

正在發(fā)生的即所謂剛剛發(fā)生過的，對于過往時間的解釋，不同地區(qū)的不同文化在闡釋上有所不同，在古希臘以及印度的思想中認(rèn)為“時間無休無止的往復(fù)循環(huán)，沒有起點或終點這種明確的界點”3。對于正在發(fā)生的事情，藝術(shù)家又該怎樣用作品去闡釋呢？例如正在發(fā)生的新冠疫情，全球還在持續(xù)進(jìn)行中，陳曦和章燕紫的作品便是其中的一種回答。

章燕紫這次所展出的《咫尺萬里》很有新意，觀者也能感同身受，因為該系列作品創(chuàng)作于新冠疫情期間，一半創(chuàng)作于紐約，一半創(chuàng)作于隔離酒店。全球疫情信息就像李可染的萬山紅遍，方寸中見天地，章燕紫的作品暫停了疫情的世界，她把正在發(fā)生的事情定格在了畫面之中，并不是采用紀(jì)實的刻寫，而是借用測量工具去創(chuàng)作，去丈量世界。正如她所言：“當(dāng)世界在我的掌心時，天涯也不過咫尺?！闭卵嘧蠈€人思索與體悟同疫情所帶來的短時期內(nèi)生活方式和日常行為習(xí)慣的改變進(jìn)行融合創(chuàng)作，世界之大，一把尺子卻能衡量，隔離的距離之遠(yuǎn)，但也不過手中的距離?？挂呷栽诶^續(xù)，《咫尺萬里》是對新的精神世界的探討與追問，更是鼓舞大家共克時艱的信心與信念。

陳曦此次的作品《迷途》，很難簡單的用繪畫或者雕塑來概括，因為它實際上是雕塑群和景觀加上繪畫與空間的場域，就像一個戲劇化的劇場。整個劇場一氣呵成，連場館白色的墻體也為作品服務(wù)，從中能感受到藝術(shù)家的二次創(chuàng)作帶有一定隨機(jī)性和偶然性。繪畫中的人們在等待和排隊，就像疫情期間排隊做檢測的人類，遠(yuǎn)景的隊伍連綿不絕看不到盡頭。兔子木雕延續(xù)了藝術(shù)家2018年‘逃跑的兔子’的概念，即“我們從哪里來？我們今天身在何處？我們未來走向哪里？”這個終極問題的疑問。陳曦作品里的兔子具有隱喻性，泛指的是人類，更是世界上的生命。兔子戴上了口罩被掏空的胸膛，強化了藝術(shù)家對世界發(fā)展的一種焦慮的思考。同時，看到這組作品，我們也會思考，船上的兔子是否為幸存者，它們在等待救援還在出發(fā)去尋找另一片樂土？有的作品帶來的是答案，而有的作品卻是給觀者帶來進(jìn)一步的思考。陳曦開放性的創(chuàng)作給觀者帶來寬泛的想象空間，沒有固定的答案，可以有一萬種假設(shè)。

四、結(jié)語

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。時間的過往也許會留下些許痕跡，但對于藝術(shù)家而言，怎樣用作品去把握過往，記錄過往，是值得我們探討的。而關(guān)于時間概念的探討在當(dāng)代藝術(shù)中一直是個熱點，我們無法精確地把握過往的每一個時間節(jié)點，只能試圖在作品中尋找些許過往的痕跡?！罢鐣r間包含了過去、現(xiàn)在與未來，時間之于人的意識，也對應(yīng)了有關(guān)過去的記憶、有關(guān)當(dāng)下的感知，與有關(guān)未來的欲望?！?藝術(shù)創(chuàng)作對于藝術(shù)家而言，是瞬間的直覺，一件好的作品往往都不是概念先行。無論是尋找過往、過往發(fā)生還是正在發(fā)生。這些過往的經(jīng)歷就像藝術(shù)經(jīng)驗一樣豐富著藝術(shù)家的人生閱歷，汲取營養(yǎng)充實作品。

也許我們會問，展覽“姓·名”為什么選中了這十位藝術(shù)家？在策展人呂澎看來，挑選藝術(shù)家具有相對性和偶然性，而挑選作品也應(yīng)有差異性和特殊性，也就是這些不確定性構(gòu)建了十個形式豐富的小劇場?！靶铡っ钡暮诵氖且^者忘掉姓名，忘掉束縛在藝術(shù)家身上的條條框框，例如她們的女性藝術(shù)家身份，不帶女性視角先行的眼光去看待作品。因此，研究展覽作品的本身，探求究竟，作品背后的過往才是我們應(yīng)該去挖掘的。

“姓·名”展覽里有年輕藝術(shù)家活在當(dāng)下的時間感悟，也有成熟藝術(shù)家超越時間的創(chuàng)作。對于題材的選擇和表現(xiàn)方式，以及現(xiàn)場空間場域融合的二次處理創(chuàng)新，都是值得我們學(xué)習(xí)的。從她們的作品中我們能看到藝術(shù)家們多維度的思考價值，在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的強大能量。每位藝術(shù)家所處的時代背景、生活環(huán)境大不相同，所處的藝術(shù)創(chuàng)作階段也大相徑庭，自身的藝術(shù)創(chuàng)作也在過往中進(jìn)行，我們不能站在上帝視角去批判藝術(shù)家的作品，因為每件作品背后的故事都是獨一無二的，作為觀者，能暢游在藝術(shù)家特定的劇場里，或走馬觀花，或駐足思考。只要能帶來不同的感受與思考，我想，這就足矣。

注釋：

1.倪魏，《畫與時間——論繪畫性與繪畫過程的關(guān)系》，上海大學(xué)，2014年。

2.吳康，《柏格森哲學(xué)》，臺北:商務(wù)印書館，1966。

3.[英]里德伯斯，《時間》，章邵增譯，北京:華夏出版社，2006。

4.張晨，《身體·空間·時間——德勒茲藝術(shù)理論研究》，中央美術(shù)學(xué)院，2016。