理想國
——焦興濤作品研討會(huì)

何桂彥 黃立平 魯虹 王林 殷雙喜 呂澎 傅中望 馮博一 李曉峰 唐堯 項(xiàng)笠蘋 孫振華 王端廷 尹丹 姜俊 俞可 冀少峰（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

何桂彥 黃立平 魯虹 王林 殷雙喜呂澎 傅中望 馮博一 李曉蜂 唐堯 項(xiàng)笠蘋 孫振華 王端廷 尹丹 姜俊 俞可 冀少峰（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

"理想國——焦興濤作品展"展出藝術(shù)家焦興濤近20年的作品，不僅體現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的發(fā)展歷程，也反映了當(dāng)代雕塑的重要特征。展覽共分為"雕塑與非雕塑""公共雕塑與社會(huì)劇場""國金中心│天街與廣場"三個(gè)單元，綜合地用藝術(shù)家這一階段的作品向觀眾描繪了他的"理想國"。在展覽研討會(huì)上，嘉賓就作品創(chuàng)作、展覽等話題展開了討論……

邵筆柳

21世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)正經(jīng)歷著從歐美中心主義走向泛中心化與多元的地緣文化，非西方話語的共同參與使得全球化的問題更加突出。本次在重慶當(dāng)代美術(shù)館展出的“第四屆今日文獻(xiàn)展”是在展覽原有基礎(chǔ)上，關(guān)聯(lián)當(dāng)下時(shí)代語境，及全球疫情的反思，結(jié)合重慶當(dāng)代美術(shù)館的展覽空間重新調(diào)整展覽，增加了部分國內(nèi)西南地區(qū)的代表性的當(dāng)代藝術(shù)家，形成全新的展覽結(jié)構(gòu)……

桑雨

大量宣傳畫忠實(shí)地服務(wù)于那時(shí)的社會(huì)主義建設(shè)大潮，生動(dòng)地記錄了種種豪言壯語和熱火朝天的勞動(dòng)場面，對工業(yè)、農(nóng)業(yè)、商業(yè)、教育等領(lǐng)域建設(shè)都有所貢獻(xiàn)。宣傳畫作為當(dāng)時(shí)重要的大眾傳播媒介也加入了社會(huì)主義農(nóng)業(yè)建設(shè)宣傳活動(dòng)中……

戴卓群

“環(huán)形”和“撞擊”是兩個(gè)很有張力的詞匯，“環(huán)形”是一個(gè)封閉的場域，可以聯(lián)想到我們的錄像機(jī)鏡頭，實(shí)際更多的是強(qiáng)調(diào)一個(gè)閉環(huán)，它帶給我們的想象空間是封閉的、禁錮的，或者是束縛的?！白矒簟笔且粋€(gè)動(dòng)作，一個(gè)很強(qiáng)烈的動(dòng)詞，它站在“環(huán)形”的反面或者對立面，試圖去打破這種禁錮，打破這種封閉，藝術(shù)家也突破了鏡頭的限制……

周利琴

時(shí)間性觀念并不僅僅是在單純地表達(dá)時(shí)間，既不是泛指畫面中追求光影的時(shí)間變化的印象派，也不是代指畫面中追求所謂動(dòng)態(tài)的一段過往的立體派，而是更多地關(guān)注藝術(shù)家本身的意識……

馮博一、王曉松

在現(xiàn)代生活的劇烈變動(dòng)中，中國的空間設(shè)計(jì)、規(guī)劃和制造者們用自己的知識在進(jìn)行具體形態(tài)設(shè)計(jì)和建造的同時(shí)，也在改造著人的生活方式。在那些由學(xué)術(shù)訓(xùn)練所規(guī)范、使用的典型性空間語言之外，中國建筑師把目光不斷下沉到生活的各個(gè)基本面，通過對不斷更新的社會(huì)環(huán)境、人際關(guān)系、社群訴求、個(gè)人情感等的細(xì)膩把握來尋找不同的空間解決之道……

商超余

中國藝術(shù)鄉(xiāng)建發(fā)端于藝術(shù)家沖破既定邊界、拓展藝術(shù)空間多樣可能性的藝術(shù)情懷。當(dāng)代藝術(shù)的參與性、介入性特征和傳統(tǒng)促使藝術(shù)家自覺地、身體力行地介入社會(huì)的具體實(shí)踐，投入日常生活的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)……

1焦興濤夢的解析樹脂、漆550cm x120cm x119cm2021

理想國——焦興濤作品展

2021年5月29日—10月29日

主辦單位：中電光谷/合美術(shù)館

出品人：黃立平

策展人：何桂彥

學(xué)術(shù)主持：魯虹

展覽地點(diǎn)：合美術(shù)館

何桂彥：焦興濤至今30年的創(chuàng)作歷程涉及很多作品。我們對這段歷程作了簡單的區(qū)分，呈現(xiàn)為三個(gè)展覽單元。

第一個(gè)是“真實(shí)的贗品”系列，焦興濤從2004年到2009年期間開始思考雕塑和非雕塑、現(xiàn)成品和真實(shí)場景、觀眾和觀看的問題，本單元集中從語言角度呈現(xiàn)雕塑家在方法和觀念上的思考。

第二個(gè)單元關(guān)于“公共藝術(shù)和社會(huì)劇場”，藝術(shù)家這些年的《每個(gè)人的美術(shù)館》《羊磴藝術(shù)計(jì)劃》以及《在一起》，不僅自己在公共藝術(shù)中投入很多，同時(shí)推動(dòng)四川美院年輕藝術(shù)家向未來的發(fā)展，在公共性、參與性以及鄉(xiāng)村振興的背景下，推動(dòng)學(xué)院做了大量的嘗試。

第三單元的“國金中心”有兩組全新的作品。幾個(gè)關(guān)鍵詞：廢棄的工作室材料、海洋球、3D打印雕塑。其中最重要的變化就是“國金”體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作和時(shí)代、中國當(dāng)代觀念的關(guān)系?！袄硐雵彪[含在《夢想海洋球》的作品中，希望通過公眾的參與，把自己的夢想、或者理想表達(dá)出來。理想國金中心中的大型超市和購物中心，以及沒有個(gè)性的、制造話語狂歡的海洋球，因?yàn)楣姷膮⑴c表達(dá)出個(gè)體的理想，隱含的訴求便是揭開每個(gè)個(gè)體的存在，當(dāng)每一個(gè)個(gè)體訴求顯現(xiàn)的時(shí)候，柏拉圖隱喻的理想國自然就會(huì)實(shí)現(xiàn)，這背后有很豐富的闡釋空間。

黃立平：任何一場展覽，如果離開了嚴(yán)肅的藝術(shù)批評都是有缺憾的。我比較感興趣的兩個(gè)問題一是關(guān)于真和假的問題，這個(gè)世界變得越來越難以琢磨，矛盾越來越體現(xiàn)出不同的方式，這對人類的認(rèn)知能力提出了新的挑戰(zhàn)。有客觀的假，還有主觀的假，我想到黑格爾說過的一句話“熟知并非真知”。我們實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)，遇到很多過去不可及的范圍的時(shí)候是非常茫然的。焦老師的作品不僅是“真實(shí)的贗品”，還體現(xiàn)出他希望用視覺表達(dá)的方式提供給人類一種思考和認(rèn)識這個(gè)世界的新智慧，就是怎么去理解、去甄別真的和假的。當(dāng)然這是一個(gè)古老的問題，也是一個(gè)永遠(yuǎn)的問題。

第二，關(guān)于什么是藝術(shù)和非藝術(shù)，什么是生活和非生活的問題。我希望能找到模糊固有藝術(shù)概念的藝術(shù)智慧，也很希望生活中出現(xiàn)一個(gè)過去不被視為藝術(shù)，但是又不得不讓我們用藝術(shù)的思維來接受的事物。羊磴藝術(shù)合作社讓我找到了心目中很契合的藝術(shù)智慧的方法。羊磴藝術(shù)合作社在抖音上有段視頻：一位參與抗洪導(dǎo)致肢體殘疾的羊磴人，用藝術(shù)思維做了一個(gè)問號表達(dá)他的想法。這給我們傳統(tǒng)認(rèn)知帶來一個(gè)問題，這算是藝術(shù)嗎？這個(gè)事情非常有意思，這也是我們現(xiàn)在可能很缺乏的一種怎么重新定義藝術(shù)和非藝術(shù)，去尋找線索的一種方式。

2焦興濤整整遲到了八分鐘不銹鋼、漆200cmx20cmx20cm

魯虹：德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys 1921-1986）曾提出“社會(huì)雕塑”的觀念，其實(shí)，與一般人過于專業(yè)化的理解并不相同，在他的心目中，“雕塑”的概念已經(jīng)被擴(kuò)大，具體地說，所謂“雕塑”絕不止于為觀眾提供純粹美的感官享受，還必須承擔(dān)起道義方面的重任，以使之成為一種具有教育、交流和傳播功能的媒介，所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“是一個(gè)傳播者”。按我的理解，約瑟夫·博伊斯一生努力追求的“社會(huì)雕塑”最大特點(diǎn)就是十分重視雕塑與社會(huì)的緊密聯(lián)系，即要將人們的心靈“雕塑”得更加完美，還要促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展！也許，在功利滔滔的消費(fèi)社會(huì)，一些勢利自私之人會(huì)將他的想法劃在“烏托邦”的范疇之內(nèi)。不過，我們必須承認(rèn)，他的執(zhí)著追求至今依然有著巨大的存在價(jià)值或文化價(jià)值，而這也深深影響了他的學(xué)生基弗爾和世界各地的優(yōu)秀藝術(shù)家。

正是基于以上角度，我一直認(rèn)為，藝術(shù)家焦興濤的創(chuàng)作追求就根植在約瑟夫.博伊斯所創(chuàng)立的優(yōu)秀傳統(tǒng)之中。雖然他的一系列作品題材不盡相同——其中有《物語系列》《真實(shí)的贗品》等，使用的媒介也有很大區(qū)別——其中涉及玻璃鋼、樹脂、黃銅、不銹鋼、木材或現(xiàn)成品等，但無不表現(xiàn)了他對當(dāng)下社會(huì)中一些文化現(xiàn)象的深刻反思，只不過從國情和感受出發(fā)，他的“社會(huì)雕塑”更具中國特點(diǎn)或個(gè)人特點(diǎn)。另外，和約瑟夫·博伊斯一樣，他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總是希望一方面將作品中的問題簡單而明確的提出來，另一方面還希望能準(zhǔn)確傳達(dá)出一種感情與視覺的直觀性。

從藝術(shù)史的角度看，焦興濤的創(chuàng)作無疑應(yīng)該屬于具象雕塑的范疇，但為了表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，進(jìn)而揭示生活的本質(zhì)，他顯然突破了傳統(tǒng)具象雕塑的表現(xiàn)框架。事實(shí)上，因表現(xiàn)的需要，他時(shí)而采用將對象無限放大的手法，如作品《綠箭》《中國制造》等；時(shí)而采用將對象大幅度壓扁的手法，如作品《龍行天下》《角落》《空間中的十四行詩》等；時(shí)而采用將對象的媒介材料加以轉(zhuǎn)換的手法，如作品《在一起》《風(fēng)景》等。而且，他不僅在一些作品中大膽借鑒了機(jī)械裝置或影像的處理方式，如作品《整整遲到了8分鐘》《未來的饋贈(zèng)》《天街與廣場》等，還采用了將日?，F(xiàn)成品與作品混雜的手法，如作品《羊磴藝術(shù)合作社》等。恰恰是在使表現(xiàn)對象陌生化或超越傳統(tǒng)的過程中，他逐步形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌，以至于在中國當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響，這是非常不容易的。

的確，藝術(shù)家在一系列作品中并沒有對他所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)問題提出具體解決方案，但我感到，這些問題的提出只要能引起社會(huì)與大眾的重視就足夠了，因?yàn)槠溆锌赡軒斫鉀Q的希望，然后去促進(jìn)社會(huì)的健康發(fā)展，宛如約瑟夫·博伊斯已經(jīng)做過的那樣。綜上所述，我們并不難得出如下結(jié)論：和完全關(guān)注形式語言、材質(zhì)特點(diǎn)或藝術(shù)本體的藝術(shù)家不同，焦興濤以他追求或肩負(fù)的責(zé)任感、使命感，很好地創(chuàng)作了他所設(shè)想的中國式“社會(huì)雕塑”。更重要的是，由于其具有公共性的特點(diǎn)，并易于調(diào)動(dòng)觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，所以也就具有了社會(huì)學(xué)或文化學(xué)上的意義，而這些是非常值得同行們學(xué)習(xí)借鑒的。

合美術(shù)館建館以來，已經(jīng)先后舉辦了多位重要藝術(shù)家的研究展，相比起來，焦興濤的個(gè)展可算是合美術(shù)館舉辦的第一位出生于20世紀(jì)70年代的藝術(shù)家研究展，希望能對同道或相關(guān)研究者有所啟示！

王林：焦興濤的廢棄物在“理想國金中心”作品中顯得很突出。垃圾是還沒有被使用的資源，焦興濤重新利用雕塑垃圾，做成很有視覺景觀的作品，給人印象很深。在美術(shù)館里展覽，景觀不是最值得分析和研究的。批評不是對藝術(shù)的注解，批評要通過分析作品提出思考。

理想國在今天對于中國的現(xiàn)實(shí)來說，是一個(gè)宏大敘事的烏托邦，相對應(yīng)的是微觀具體的異托邦。沒有異托邦，民間也就不復(fù)存在。“理想國金中心”看起來是自由的表達(dá)——每個(gè)人都可在彩球上寫上自己的話語。但實(shí)際上只是一種娛樂的狂歡，書寫本身并不自由，因?yàn)樵诒O(jiān)控之中。這里最重要的是思維方式，在焦興濤的藝術(shù)創(chuàng)作中有一種中介思維。不是“85時(shí)期”那種二元對立的反抗，或是“躺平”的抵制，而是連接著普遍性和個(gè)別性的特殊性，也就是黑格爾邏輯學(xué)強(qiáng)調(diào)的“中間概念”，也就是生活中的特殊性作為藝術(shù)創(chuàng)作的訴求和呈現(xiàn)。焦興濤之謂“真實(shí)的贗品”，是從生活和藝術(shù)的中間狀態(tài)出發(fā)的。景觀化的娛樂效果是一種表象，是創(chuàng)作策略，而不是思維方式。策略是必要的，而作為一個(gè)藝術(shù)家，面對的是歷史、道義和中國現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在與真正存在。對于這個(gè)展覽，我最感興趣的不是它的視覺效果，而是它通過視覺感受，體現(xiàn)出來問題意識、揭示性和見證性。

殷雙喜：當(dāng)代藝術(shù)充滿了一種混雜，古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的理想價(jià)值混雜在一起，或者說我們整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)混雜的社會(huì)。這個(gè)時(shí)代有一句流行的話，是一個(gè)最好的時(shí)代，也是一個(gè)最糟糕的時(shí)代。

焦興濤是一個(gè)現(xiàn)代主義者，還是后現(xiàn)代主義者？王林是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，作為知識精英對現(xiàn)實(shí)中的不符合他價(jià)值立場的堅(jiān)決批判。在“后89時(shí)期”，王林一個(gè)人背著幾十個(gè)展板全國到處跑，做現(xiàn)代主義作品巡回展，那時(shí)的王林就是一個(gè)孤獨(dú)的英雄。這樣一代人基本上奠定了現(xiàn)代主義不妥協(xié)的形象。但是后現(xiàn)代主義包括今天的年輕人非常接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，能夠跟現(xiàn)實(shí)取得和解，這個(gè)世界就是一個(gè)妥協(xié)的世界，如果沒有妥協(xié)就沒有和諧。如果不愿意毀滅，就要找到一條相處之道。

在焦興濤的海洋球里，每個(gè)觀眾都在球上寫自己的理想投入到那個(gè)大海洋里，把個(gè)體的主動(dòng)性和獨(dú)特性投入到公共的大海中，以消失自我為代價(jià)獲得一種暫時(shí)的平安和寧靜。焦興濤的作品通過碎片喚起記憶，有張牙舞爪的龍，有英雄，他是各種文化碎片軀殼的重新的混搭，而這種混搭就是今天的現(xiàn)實(shí)，這就是他的作品的意義。

“理想國”本來是政治學(xué)著作，是一個(gè)想創(chuàng)造理想國家形態(tài)的烏托邦。焦興濤的“理想國”我個(gè)人覺得還處在思考和困惑中?！堆蝽闼囆g(shù)合作社》是想通過改編與挪用讓某些價(jià)值再次呈現(xiàn)和關(guān)注。他對雕塑作為空間中的三維實(shí)體的本質(zhì)加以反思，如果變成平面化難道不能為雕塑界定嗎？焦興濤的幾個(gè)階段，一個(gè)是雕塑本身，一個(gè)是雕塑與社會(huì)，包括作者的概念，雕塑一定是雕塑家做的嗎？羊磴的木匠成為他的共同創(chuàng)作者，甚至成為創(chuàng)作主體，他變成一個(gè)導(dǎo)演。焦興濤觸及到藝術(shù)家和時(shí)代的關(guān)系，柏拉圖的思考給我們提供了一個(gè)未來的思考。

何桂彥：我們在批評文本中都沒有直接觸及到《理想國》背后的判斷，這個(gè)判斷有一點(diǎn)需要補(bǔ)充：海洋球?qū)懲旰蟛皇莵G回到群體當(dāng)中，而是從大池子里選出來，單個(gè)放到走廊旁邊，讓他一個(gè)一個(gè)獨(dú)立。這個(gè)行為背后意義不一樣，丟進(jìn)去是被吞掉，選出來是因?yàn)閭€(gè)人書寫具有特殊性。

呂澎：藝術(shù)主題給出的信息不一定是非此即彼的東西，人肯定是需要立場的。焦興濤在無法選擇所謂本體創(chuàng)造或者一般意義的現(xiàn)代主義敘事的時(shí)候，干脆充分把握語言和觀念的邏輯。把自己的生活和熟悉的世界聯(lián)系起來。如果我們尋找一個(gè)時(shí)期的作品更能夠跟這個(gè)時(shí)期對應(yīng)上，我們就會(huì)去找到這個(gè)藝術(shù)家，我覺得焦興濤真的是做到了，這是今天看到展覽之后才做出的判斷。

我們在選擇藝術(shù)史個(gè)案的時(shí)候，無非就是這樣考慮的。但更重要的是選擇一個(gè)藝術(shù)家在某一個(gè)時(shí)期最重要的作品，這要求我們?nèi)チ私馑霸缙诘臇|西。這個(gè)展覽給我一個(gè)過去現(xiàn)代主義批判性的慣性問題，什么是我們所說的批判性？焦興濤的“國金中心”其實(shí)已經(jīng)包含了先把問題提交出來的態(tài)度，我們看得出來，他自己有一定的趨向性。可是我們不能說藝術(shù)家一定有某種趨向性，除非他自己表述出來。正是因?yàn)檫@樣，導(dǎo)致我們每個(gè)批評家、每個(gè)觀眾都有一種閱讀和賦予含義的權(quán)力。一個(gè)東西出來之后就被歷史中的每個(gè)人去解讀，在一段時(shí)間里100個(gè)人里面有七八十個(gè)人的解讀大致是這個(gè)方向，作品便達(dá)到了這個(gè)方向影響人的目的。

改革開放40多年，我們看到太多雕塑、裝置、現(xiàn)成品，有些東西就是景觀。我們就等時(shí)間，再過一段時(shí)間因?yàn)樗麤]有實(shí)質(zhì)性的思想內(nèi)容，大家就會(huì)忘了他。但焦興濤有，我們知道焦興濤生活和所處的現(xiàn)狀，他的作品事實(shí)上把話說清楚了，不需要再說了，就像我們書寫歷史一樣，難道我們還要去加一些評語嗎？不需要。

傅中望：作為一個(gè)雕塑家來說，個(gè)人身份是自己決定不了的，我個(gè)人也處在長期的矛盾當(dāng)中。過去只要塑造功夫好就是一個(gè)好雕塑家，今天的雕塑既不雕又不塑。焦興濤既有學(xué)院的塑造能力，我們也看到他利用各種方式來回應(yīng)社會(huì)或者表達(dá)自己的思想。今天作為一個(gè)雕塑家，很多技術(shù)不需要自己去解決。這就是我們今天所說的雕塑家轉(zhuǎn)向觀念形態(tài)的藝術(shù)家或者裝置藝術(shù)家。

焦興濤的路子越做越寬，我們都在制造一種視覺現(xiàn)象或者媒介，供社會(huì)去觀看和思考。你的思想深度、想法，通過這個(gè)媒介表達(dá)出去以后，可能別人理解不一樣，不同的人、不同的社會(huì)、不同身份的人理解都不一樣。

今天作為一個(gè)藝術(shù)家是非常難的，這里面沒有標(biāo)準(zhǔn)，焦興濤今天展示的所有裝置性作品其實(shí)都是他個(gè)人思想形態(tài)的一種體現(xiàn)，效果很好而且很有思想深度。其實(shí)他現(xiàn)在還年輕，路還更長。我以前也是盡量把自己拓寬，現(xiàn)在我越走越窄。焦興濤的整個(gè)創(chuàng)作軌跡我非常清楚，今天他在現(xiàn)場呈現(xiàn)的“羊磴藝術(shù)合作社”從農(nóng)村這個(gè)地方找到了這么多有意義有價(jià)值的東西，這些東西大家都很熟悉，但是一進(jìn)入展覽的語境又感覺很陌生，非常好。

馮博一：我比較感興趣焦興濤在這次個(gè)展中的“羊磴藝術(shù)合作社”項(xiàng)目。將當(dāng)代藝術(shù)的資源帶入到中小城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、田野等場地，已經(jīng)成為國內(nèi)當(dāng)下比較流行的舉辦當(dāng)代藝術(shù)展覽的方式之一。由此形成了城市化的文化藝術(shù)功能開始向有條件的中小城鎮(zhèn)及鄉(xiāng)村進(jìn)行分化和轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象，具有“泛城市化”與“逆城市化”的趨勢。這種趨勢與轉(zhuǎn)向是與我們策展人以往在中心城市的美術(shù)館、藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)策展經(jīng)驗(yàn)有所不同的新方式。焦興濤發(fā)起和主持的“羊磴藝術(shù)合作社”項(xiàng)目，我以為是一種試圖尋找鄉(xiāng)鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)在中國的特別經(jīng)驗(yàn)。

我一直覺得焦興濤是一個(gè)特別明白的人。“羊磴藝術(shù)合作社”項(xiàng)目有幾個(gè)關(guān)鍵詞：“有方向沒有目標(biāo)”“隨遇而安”“任其生長”。這并不是把所謂藝術(shù)家的觀念和作品強(qiáng)行嵌入到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、田野空間，也不是一種將當(dāng)下流行的策展模式生搬硬套，而是順其自然地將當(dāng)代藝術(shù)逐漸浸入到邊緣的地域。我2018年曾參與策劃了“守望原鄉(xiāng)——2018廣安田野雙年展”，之后，我反思這個(gè)雙年展，總覺得這是對鄉(xiāng)鎮(zhèn)自然生態(tài)的一種破壞。因?yàn)閺V安的武勝是一個(gè)貧困縣，拿出幾百萬的資金做一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)雙年展其實(shí)是勉為其難的。盡管開幕當(dāng)天，當(dāng)?shù)氐陌傩障褛s集似的也很高興。然而幾天之后，這個(gè)地方又變得跟以往沒有什么區(qū)別了。這種藝術(shù)節(jié)的喧囂，實(shí)際上是藝術(shù)家、策展人，包括當(dāng)?shù)卣囊环N自慰式的狂歡。焦興濤“羊磴藝術(shù)合作社”的理念、方式，則完全是一種逆向思維，一種藝術(shù)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村民之間潛移默化的結(jié)合。這種自然融合的過程，將會(huì)帶來更多的有效性影響。

“羊磴藝術(shù)合作社”在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)田野過程中，藝術(shù)界對其的了解、認(rèn)知有些不足，也許是宣傳推廣得不夠。前幾天我和德國的美術(shù)館、藝術(shù)家有個(gè)線上會(huì)議，德國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)趨勢是越來越多的藝術(shù)家創(chuàng)作，特別重視作品材料、制作與自然生態(tài)和環(huán)保的關(guān)系。他們嘗試著以零污染、零浪費(fèi)的方式來做當(dāng)代藝術(shù)，甚至在創(chuàng)作的同時(shí)，通過種樹等措施來彌補(bǔ)藝術(shù)創(chuàng)作對環(huán)境所造成的破壞。這種“從我做起”的創(chuàng)作方式，我聽完之后很受啟發(fā)。反觀我們有些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，一方面高舉環(huán)保的大旗，宣稱人與自然環(huán)境的和諧相處，另一方面大體量作品的“就地創(chuàng)作”，卻導(dǎo)致了對原生態(tài)的“禍害”。這種無意識的悖論現(xiàn)象，其實(shí)更值得我們反思和警醒。而焦興濤的“羊磴藝術(shù)合作社”項(xiàng)目的實(shí)驗(yàn)，為我們提供了這種藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村案例的抽樣放大?，F(xiàn)實(shí)往往比我們?yōu)跬邪畹乃囆g(shù)理想更復(fù)雜和微妙。

李曉峰：在川美一路走來的焦興濤，仍一如既往地體現(xiàn)了川美獨(dú)具的學(xué)院精神，即兼具精英和草根的雙重屬性。進(jìn)而，在焦興濤身上發(fā)生的一系列全景式事件都是那么不相違和，青年雕塑家，著名藝術(shù)家，很早就在全國美展上獲獎(jiǎng)，參加過特別多的當(dāng)代藝術(shù)展，在美術(shù)史維度中是異軍突起的“70后”，很早成為雕塑系主任，順利成為四川美院副院長，去年拿到全國美展雕塑金獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)空缺多年……解讀焦興濤，尤其在當(dāng)下，是多維的，就如正經(jīng)場合叫他焦院長，私下朋友叫他焦哥，課上叫教授，線上叫“焦人得很”，著文、治史、思辨也都很有一套。

在焦興濤個(gè)展“理想國”開幕之際，這個(gè)話題更可以大大發(fā)揮，時(shí)間關(guān)系，我僅就焦興濤藝術(shù)作品中的物的變遷談?wù)剛€(gè)人看法。

首先，焦興濤很早就關(guān)注物，而且很明確，比如他早期個(gè)展“詠物”“物語”的命名，焦興濤好像對物質(zhì)有著與生俱來的特別迷戀，他一系列對物極具天賦的處理、駕馭能力的作品就是證明。

我曾假設(shè)，如果沒有現(xiàn)代主義發(fā)生，焦興濤絕對是古典主義高手?？墒撬∏∩戡F(xiàn)代主義、乃至后現(xiàn)代主義在中國的發(fā)生，如今又進(jìn)入了大談當(dāng)代的時(shí)段。所以，他的藝術(shù)創(chuàng)作語境是混雜主義的，才有了“贗品”系列的浮出水面。 “贗品”成為他質(zhì)疑物的一種形式，視錯(cuò)中，呈現(xiàn)出物的虛幻，由此，他的 “綠箭”“黃箭”作品，進(jìn)一步塑造了垃圾化的東西，既是對紀(jì)念碑式經(jīng)典雕塑的一種祭奠，也是一種懷舊與解構(gòu)的二律背反，再后來，作品中的贗品與真品、垃圾與神圣物，讓一個(gè)拜物、拜金時(shí)代真假難辨、魚目混珠。圍繞著物的呈現(xiàn)與表達(dá)，焦興濤的思考是明顯的，這種思考也同步了后現(xiàn)代以來大家的關(guān)注點(diǎn)，比如消費(fèi)社會(huì)所導(dǎo)致的物質(zhì)的外觀化、虛幻化、碎片化、邊緣化。

這回，命名為“理想國”或“理想國金中心”的焦興濤個(gè)展，焦興濤特別提到“城堡”概念，當(dāng)然這是一個(gè)虛擬的概念，卻顯然關(guān)乎“國金中心”，就是焦興濤發(fā)現(xiàn)了很多新興城市都建立并熱衷命名的“國際金融中心”，也由此讓他迷戀物的初心迷亂了。物質(zhì)被光鮮化的同時(shí)也不斷被邊緣了、虛擬了、泡沫化了?！俺潜ぁ备拍钣辛瞬煌酝乃概c能指，正如今天我們在展覽上看到的，很多貌似物化的幻化，貌似凝重的零亂、貌似莊嚴(yán)的荒誕，貌似秩序的混亂，現(xiàn)場比比皆是。還有海洋球使用，既讓展覽具有了互動(dòng)與沉浸感，更似乎成為泡沫化的消費(fèi)娛樂時(shí)代的隱喻象征，廢墟般的新城堡鏡像，關(guān)乎物的廢墟化走向。

由此，從物性到贗品，到垃圾、泡沫，到城堡、廢墟，到今天展覽的命名：理想國、國金中心，觀念化的焦興濤一直未離開相關(guān)物的思考維度。從對物的迷戀走向?qū)ξ锏馁|(zhì)疑，從對物的質(zhì)疑走向?qū)ξ锏慕^望與反省、批判，展現(xiàn)出一部物質(zhì)狀態(tài)的變遷史，其中，包含了他個(gè)人的與客觀物態(tài)的雙重顛覆性，焦興濤在保持了對物的天賦志趣中，展現(xiàn)出對物的哲學(xué)態(tài)度。

可以說。焦興濤對物難以割舍的愛戀，在他變化多樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終是一條重要的暗線，這種愛戀，充滿著學(xué)院精神、探索精神、研究精神，而非單純的工匠精神，狹隘的工藝精神，我認(rèn)為，這是一份學(xué)術(shù)層面的忠誠。

“理想國”這個(gè)名字太像焦興濤了，理想國其實(shí)也是當(dāng)代社會(huì)的關(guān)鍵詞，后面又加上后綴“金中心”，于是，這個(gè)展覽有了奇怪的兩個(gè)命名：一個(gè)是理想國；一個(gè)是否理想的國金中心（國際金融中心），明面的混搭具有了一個(gè)耐人尋味的暗指，暗指精英化情結(jié)的理想國，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的國金中心如何關(guān)聯(lián)，思考國際金融中心在中國城市雨后春筍之時(shí)，爛尾樓與貧民窟魔幻并置的荒誕，就如他制作的那部叫做“龍行天下”的棒棒車，在日益金融資本化的世界里，豐富多樣的物種與千姿百態(tài)的物質(zhì)何去何從？理想國的國是國土的國，國金中心的金是金中心的金，也是拜金的金。

唐堯：消“廢”時(shí)代的詩性景觀——焦興濤和他的“理想國”

廢“墟游吟——”廢“柴童話——”“廢”品狂歡——俯沖，在辨識既定事物的雷達(dá)底下超低空飛行——貼地、草根、街邊塑料凳大排檔美學(xué)+火鍋方法論——死亡拼貼、痕跡堆砌——柏拉圖的影子的影子的殼子——無名殘骸之圖騰——冥流·馬修·巴尼“重生河”——晦暗蒸騰的肉身吟唱梅洛龐蒂——肉身世界化，世界肉身化——眺望的切面霓虹誘惑——禁行令在光谷的風(fēng)中轉(zhuǎn)——鏡子把你還給你自己——但縫隙里面是海！——本體與個(gè)體在一起的?！笸c各異的海洋球，輕飄飄的深淵——“輪回的鐘聲響起，我知道，你要去的地方”“——藍(lán)色的克萊因也是一個(gè)球——”增強(qiáng)在“現(xiàn)實(shí)”的房頂上——你可以在手機(jī)里合影——贗品、真品，真品即贗品、贗品才是真品——非中心、非主體、BGM非藝術(shù)——作品與非作品組團(tuán)出道——嘻哈：

平等混合

亦真亦假

無序并置

邊緣亂碼

波光粼粼

波德里亞

……

平面-立面——地面-墻面——引力波終于來了一次——波≈濤，引力波≈焦興濤——把“龍行天下”從包子變成餡餅——餡餅處于有餡的包子和沒餡的餅之間的灰色地帶——降維不夠徹底——權(quán)力·生產(chǎn)·美術(shù)館——資質(zhì)、資格、資本——左派、左岸、書店、咖啡館——再見五月——紅色的五月、淺粉色的馬克-龍是黃色的——黃馬褂、黃馬甲——金色的香榭麗——打倒美術(shù)館！然后，打倒地中海？——沒有鬼？那我就怕大灰狼吧——平等美學(xué)：朗西埃給每人發(fā)一個(gè)美術(shù)館——馮豆花也得著個(gè)美術(shù)館——可桌子刻了木雕不好擦——馮豆花秒變馮“曇花”：打個(gè)照面，掛個(gè)牌牌——撞個(gè)滿懷，說聲拜拜。

本來無一物，隨處惹塵埃。

項(xiàng)笠蘋：2015年我在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃了“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”展，我還記得當(dāng)時(shí)蔡國強(qiáng)在焦興濤的《匯成雕塑集團(tuán)》區(qū)域徘徊不去，特別喜歡。我這次看到焦興濤新作品的資料感到很興奮，回想起當(dāng)時(shí)蔡國強(qiáng)對他作品的反應(yīng)。焦興濤的新作品讓我聯(lián)想到三個(gè)關(guān)鍵詞：一是“美麗新世界”，二是“卑微者的財(cái)寶”，三是“藝術(shù)色情學(xué)”。

赫胥黎的《美麗新世界》是一種反烏托邦，而焦興濤的“理想國”是對理想的存疑。在作品《天街與廣場》中，焦興濤說他也不知道為什么最后以立方體的形式來表達(dá)。立方體的形式應(yīng)該跟廣場的概念有關(guān)，廣場的英文“square”就有正方形的意思，和廣場的方形平面類似。廣場從古希臘以來一直是民主的象征，古希臘的廣場就是中間一個(gè)空曠的方形空間，周圍是市政廳等建筑，這樣被建筑圍合起來就形成了立方體的感覺。今天的商場中庭也是類似的空間形態(tài)。古希臘廣場和政治民主，在今天轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的自由民主，娛樂的自由民主。

作品中層層堆疊的胳膊、腿、頭像等雕塑殘片構(gòu)成了一個(gè)考古現(xiàn)場，焦興濤帶我們看到了一種歷史的真相，看起來非常宏大的歷史實(shí)際上是由很多炮灰（垃圾）組成的，由我們所有普通人的生命、時(shí)間和人生堆積而成的。焦興濤揭示了理想國金中心生活的真相：我們生活的平庸和無聊，歷史的空洞和虛無。里爾克認(rèn)為，巨大的沖突、歷險(xiǎn)、謀殺與背叛不再是我們生命的真正情節(jié)，我們生命大多時(shí)間都是“沒有血，沒有喊叫與利劍的”。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)平庸的時(shí)代，無聊和瑣碎是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)主要情節(jié)，在這樣一個(gè)時(shí)代我們該怎么辦呢？

所以接著引出梅特林克的“卑微者的財(cái)寶”。梅特林克是比利時(shí)獲諾貝爾獎(jiǎng)的劇作家、詩人和散文家，他提過，所有人包括最低賤者的精神生活都必須經(jīng)歷某種升騰與提高。焦興濤的創(chuàng)作就做到了對普通人藝術(shù)潛力的激發(fā)，尤其是他的“羊磴藝術(shù)合作社”，讓那些跟藝術(shù)、跟當(dāng)代藝術(shù)沒有關(guān)系的村民參與到藝術(shù)創(chuàng)作和思考中。他說過：“其實(shí)，最能打動(dòng)我的地方往往是那些草根，因?yàn)榈讓油N(yùn)含著強(qiáng)烈生命力，他們沒有中產(chǎn)階級的趣味，也沒有布爾喬亞的身影，只是為了生存。我特別喜歡‘五條人’那種強(qiáng)烈、反趣味的東西，讓我強(qiáng)烈地意識到自己的‘存在感’?！?/p>

另外，他對廢棄的藝術(shù)垃圾的使用也是把最卑微的東西進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。其實(shí)我們仔細(xì)去看所有的雕塑殘片，每一個(gè)都有自己的姿態(tài)和表情，也仿佛帶著各自的使命。這些雕塑很多都是帝王將相，文化名人，以及龍、馬等祥瑞動(dòng)物，我們都能一一辨認(rèn)出它們來，如果就這樣出師未捷身先死，未免可憐。所以焦興濤就賦予這些卑微的東西以新的生命和意義，給了它們在虛擬的場景中發(fā)揮價(jià)值完成使命的機(jī)會(huì)。在一個(gè)和我們現(xiàn)實(shí)生活平行的藝術(shù)世界中，焦興濤構(gòu)筑了人民自己的紀(jì)念碑（沒有英雄）。

桑塔格反對藝術(shù)闡釋，反對批評家把作品闡釋并變得不感性，她認(rèn)為很多闡釋是以犧牲活力和感受力為代價(jià)的，以內(nèi)容解說為主，是智力對藝術(shù)的報(bào)復(fù)；“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭”。焦興濤說過，他始終關(guān)注藝術(shù)表達(dá)的手段和方式，而不是內(nèi)容。焦興濤的作品保持了對形式的豐富感受力，富有野蠻生長的張力和活力，加上對多種方式和媒介的靈活使用，作品具有非常感性的特征，哪怕是最沒有藝術(shù)修養(yǎng)的人也可以在他的作品里有所感受和領(lǐng)悟。比如就色彩使用而言，或暗黑，或潔白，或干脆艷俗多彩，信手拈來同時(shí)分寸拿捏得當(dāng)。羅丹曾對自己的創(chuàng)作生涯加以回顧分析，他說“我曾經(jīng)不辭辛勞地去從事于一物，誰只要了解了某一物，那么他就會(huì)對所有事情了解，因?yàn)樗惺挛锒甲裱粋€(gè)原則”。我認(rèn)為這樣的話語也適用于焦興濤，他基于對雕塑語言的了解和精通，可以對各種藝術(shù)手法和媒介，包括最新技術(shù)一通百通。藝術(shù)絕對不只是知識和智力，更是對感覺的分析、探索、表達(dá)和拓展，是關(guān)于感受力形式的思想，是意料之外甚至是反理性的，就像焦興濤作品中那些粗糙的廢棄雕塑殘片，以草根的野蠻的力量撕碎了理想國金中心櫥窗商品精致做作的拜金趣味。

在策展人何桂彥的梳理之下，整個(gè)展覽呈現(xiàn)為一個(gè)完整的體系。逛了“天街與廣場”之后，觀眾可以在夢想海洋球上寫下自己的理想，就像在宗教場所的許愿祈禱；而在美術(shù)館入口處虛擬的巨大海洋球，是對于未來理想的兌現(xiàn)，人人有份，不爭不搶，我們一直在為一個(gè)比我們的時(shí)代更幸福更成熟的未來而工作。焦興濤與生活、藝術(shù)貼身肉搏，把日常生活物件和廢棄雕塑殘件從混亂和毀滅中挽救出來，從每樣物品偶然的聯(lián)系中隔絕出來，然后把它們置于更龐大的關(guān)聯(lián)中去，構(gòu)建了理想國金中心的敘事。

孫振華：這是一個(gè)懷疑主義者的理想國。焦興濤是一個(gè)明白人，明白人就很難相信既定的東西，永遠(yuǎn)在問題中，永遠(yuǎn)在懷疑。羅素說，“這個(gè)世界的問題在于，聰明的人充滿疑惑，而傻子們堅(jiān)信不疑”。焦興濤理想國全部作品的底色就是不斷質(zhì)疑，質(zhì)疑藝術(shù)，質(zhì)疑自己的工作，質(zhì)疑觀看，質(zhì)疑四周生活的真實(shí)性，質(zhì)疑事物的界限，質(zhì)疑價(jià)值，質(zhì)疑意義。借用張愛玲的話來說，焦興濤把藝術(shù)“降得很低很低，低到塵埃里，開出花來?！苯古d濤的作品就是卑微的花朵。這些作品看起來這么卑微，偏偏每一件都充滿著自信，這是一種智力超過需要的時(shí)候產(chǎn)生的從容，沒有什么是晦澀難懂的，也沒有什么是好裝模作樣的，理想與幻滅，漠視與狂歡，認(rèn)真營造與一地雞毛，舉重若輕，自然而然，四兩千斤，各取所需，這恐怕就是焦興濤全部作品的基調(diào)，在理想國沒有什么東西是好的或者不好的，有的只是你看他們的方式而已，是思想使他們有所不同。

王端廷：這個(gè)展覽標(biāo)題的外文與中文的表述玩了一個(gè)游戲，兩者含義有差異：RE與PUBLIC之間有連字符，即REPUBLIC，是“再公共”的意思；沒有連字符，REPUBLIC是“共和國”的意思，“共和國”與“理想國”的意思是不一樣的。策展人何桂彥的文章叫《從雕塑出發(fā)》，焦興濤也在短視頻里強(qiáng)調(diào)“我是一個(gè)雕塑家”。在我看來，這些都是策略。焦興濤和何桂彥都不提觀念主義和裝置藝術(shù)，這是為什么？

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有一種雕塑的裝置化和裝置的雕塑化，也就是雕塑與裝置混合的現(xiàn)象。焦興濤的大部分作品就是雕塑和裝置的混合體，它們屬于觀念藝術(shù)，也就是現(xiàn)成品的復(fù)制、挪用和再造。如今絕大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家都是屬于觀念藝術(shù)家，大家都在使用觀念藝術(shù)的語言與修辭進(jìn)行創(chuàng)作，不使用這些語言和修辭就難以讓創(chuàng)作獲得當(dāng)代性。

我把觀念藝術(shù)分為四代，也就是說，在杜尚創(chuàng)立的觀念主義的起點(diǎn)上，觀念藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了三個(gè)階段的演變。第一代是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，我將其稱為原始觀念藝術(shù)。杜尚用現(xiàn)成品顛覆了既定的藝術(shù)觀念，他的用意在于所謂的反藝術(shù)、反美學(xué)和反權(quán)威。也就是說，他做的原本不是藝術(shù)，而是反藝術(shù)的惡作劇。第二代觀念藝術(shù)是英國和美國的波普藝術(shù)以及法國的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，把反藝術(shù)變成一種新的藝術(shù)，并將觀念主義形式化了，安迪·沃霍爾整齊排列瑪麗蓮·夢露肖像和可口可樂瓶子圖像就是觀念主義形式化的典型例證。第三代觀念藝術(shù)就是把觀念藝術(shù)變成了一種敘事性的藝術(shù)，可以講故事和歷史，甚至可以抒情，表達(dá)藝術(shù)家的情感。觀念藝術(shù)走到這一步，我稱其為后觀念藝術(shù)。第四代觀念藝術(shù)是藝術(shù)完全超越了形式，走出了象牙塔，走向了社會(huì)生活，藝術(shù)家成為一個(gè)社會(huì)工作者，直接參與社會(huì)改造。

焦興濤的創(chuàng)作屬于后觀念藝術(shù)，其創(chuàng)作中既有第三代觀念藝術(shù)，也有第四代觀念藝術(shù)。他的雕塑——裝置作品是敘事的藝術(shù)，這些作品是對中國消費(fèi)社會(huì)、景觀社會(huì)和折疊社會(huì)冷靜客觀的呈現(xiàn)。對于復(fù)雜而魔幻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他更多是一個(gè)旁觀者而非批判者?！把蝽闼囆g(shù)合作社”項(xiàng)目屬于第四代觀念藝術(shù)作品，在我看來，《羊磴藝術(shù)合作社》是這次展覽中最好的作品。當(dāng)然，這次展覽的只是這個(gè)作品的一部分，那些活動(dòng)部分，那些與當(dāng)?shù)卮迕献鬟M(jìn)行鄉(xiāng)村文化和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的過程，是無法在展覽中呈現(xiàn)的。這個(gè)作品完全走出了工作室，走出了博物館，對社會(huì)民眾觀念的更新和生活的改善產(chǎn)生了立竿見影的實(shí)效，真正打破了藝術(shù)與生活的界限。

焦興濤的這個(gè)展覽是合美術(shù)館開館以來做的最先鋒的藝術(shù)展，也是離生活最近的藝術(shù)展。

尹丹：焦興濤教授的這次展覽使用了一些表面浮華，實(shí)質(zhì)很輕飄、虛幻的小物件，例如孩子們玩的塑料彩球。前幾天跟一個(gè)朋友聊天，他說他看到城市里傍晚跳廣場舞的人，卻覺得這個(gè)畫面好悲傷。我不解，明明這些跳廣場舞的大叔大媽們都很開心呀。后來一想，可能正是他們整齊劃一的行為，原子化卻沒有任何個(gè)性的樣子讓人產(chǎn)生的的悲傷感吧。這和作品中成千上萬的塑料小彩球，可能在視覺上和象征意義上是同構(gòu)的。但焦興濤教授的表達(dá)方式卻是幽默詼諧的，是去嚴(yán)肅化的，大概就是剛才李曉峰老師所說的“狡黠”吧。

創(chuàng)作的特征當(dāng)然是其個(gè)人選擇的結(jié)果，但從宏觀的角度來看，我認(rèn)為這還是與川美和重慶的地域文化特征有些關(guān)系。前幾天我參加了一個(gè)外地的展覽，發(fā)現(xiàn)好些藝術(shù)家在開幕發(fā)言的時(shí)候都喜歡很嚴(yán)肅地聊理論，但如果在四川美院，這樣的方式就不常見，甚至?xí)X得很奇怪。很難從焦興濤的作品中看到一本正經(jīng)的東西，幽默、詼諧感從最初的“門神”“戲曲”系列到今天的“理想國（金中心）”一直貫穿其中?？此圃谥v一個(gè)文化、社會(huì)話題，但不直接宣講給你；而是用輕松詼諧方式意會(huì)你。例如他將重慶的機(jī)動(dòng)三輪車故意壓縮得扁平化，放到街上，引來無數(shù)行人圍觀，議論紛紛。側(cè)面看是一個(gè)“正?！钡娜嗇d客車，正面看卻讓人啼笑皆非，摸不著頭腦。例如“真實(shí)的贗品”系列中，金屬板凳與塑料板凳以同樣的面貌放在一起，引得所有觀者都想試試到底誰是真，誰是假？這個(gè)作品既調(diào)侃了觀眾，又調(diào)侃了有關(guān)真實(shí)的信念。他和一幫川美年輕藝術(shù)家參與的“羊磴藝術(shù)合作社”中有一個(gè)“作品”，A戶居民因鄰居B戶家中的一棵枝繁葉茂的樹擋住了自己家光線而引發(fā)兩家爭吵，藝術(shù)家們就想了一個(gè)辦法，把這棵樹從兩戶中間齊平地切下來，讓人哭笑不得。在此藝術(shù)不僅僅是好玩的，也用這種無言的方式“仲裁”了兩家的爭吵。又如“羊磴計(jì)劃”為河道上樹立的石敢當(dāng)，是他們在淘寶上買來的一件交警造像，竟然引發(fā)了小鎮(zhèn)上各種離奇的傳說。

我是學(xué)理論的，焦興濤教授的創(chuàng)作很容易讓我想到俄國形式主義理論家什克洛夫斯基的“反?；崩碚?。我想其作品中幽默、詼諧的效果正主要來自于反?；姆绞?，這種反?；绞匠擞性溨C方式外，也有反視覺化或反精致化的方式。前幾天我聽一個(gè)學(xué)生在聊焦老師的“天街與廣場”，他說他特別搞不懂為什么藝術(shù)家非要在作品上安排霓虹燈管，這樣“不好看”呀？我想，這種簡易的霓虹燈燈管很容易讓人聯(lián)想到一種廉價(jià)的商業(yè)文化，甚至讓人聯(lián)想到草根化的平民城市文化，他有意消解了美、精致、崇高等審美形態(tài)，實(shí)際上仍是在用詼諧的方式去消解“一本正經(jīng)”。

中國當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)根深蒂固的習(xí)慣便是喜歡以歸納中心思想的方式進(jìn)行宣講，喜歡一本正經(jīng)地明確告訴別人應(yīng)該批判什么，需要干什么。而焦興濤這種幽默化的方式并不給你一個(gè)明確的觀點(diǎn)，讓你笑過之后若有所思，卻可以得到多種多樣的理解路徑。意義向讀者敞開。

姜?。何也呗孕缘赜懻搩杉髌贰Ｒ患恰袄硐雵鹬行摹?，一件是“天街與廣場”。這兩件作品可以用拼貼這個(gè)概念來討論。我希望能夠把這兩件作品和一百年前發(fā)生在柏林的幾件作品做一個(gè)比較。在1919年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，威廉二世退位，德意志第二帝國瓦解，進(jìn)入到混亂的魏瑪共和國時(shí)期，出現(xiàn)一種代表了混亂意識形態(tài)癥狀的柏林達(dá)達(dá)。柏林達(dá)達(dá)拼貼藝術(shù)的典型就是漢娜-豪賀的作品。雖然她的作品是平面的，但是更多讓我想到焦老師作品當(dāng)中的雕塑現(xiàn)成品拼貼。

達(dá)達(dá)的出現(xiàn)表現(xiàn)為一個(gè)帝國偶像的倒塌，從而形成了魏瑪時(shí)期政治上的混亂狀況。特別戰(zhàn)后整個(gè)破敗的歐洲形成了強(qiáng)烈的精神虛無主義，產(chǎn)生了多神論的混雜或者犬儒主義的盛行，這就是一種達(dá)達(dá)的精神氣質(zhì)。

過了幾年，1923年在柏林Kurt Schwitters有一個(gè)拼貼作品叫做《大都市》，把柏林大都市碎片拼在一起。5年后的1927年Fritz Lang導(dǎo)演了電影“大都市”。里面高大的建筑、未來感的高架橋和科幻的都市讓我想到了重慶，重慶也是一個(gè)非常復(fù)雜的、多層次交通的、碎片化的未來感十足的都市。

這些都市構(gòu)架帶來了“同時(shí)化”思維，所有的感覺信息都撲面而來。包豪斯的莫霍利-納吉希望通過一個(gè)新的藝術(shù)創(chuàng)作方式來表達(dá)這種城市化碎片——拼貼。

曾經(jīng)柏拉圖的理想國是類似于“一神論”的專制設(shè)置。在傳統(tǒng)雕塑當(dāng)中，雕塑來自于崇拜偶像的宗教——用雕塑塑造神的形象。而20世紀(jì)的大都市進(jìn)入的是多神論，是混雜和拼貼的，是多方面商品的聚集。在這個(gè)過程中理想國到大都市，包括國金中心，在一定程度上是一個(gè)一神論的前后一致到多神論的雜交拼貼。

在今天加速的現(xiàn)代化代表著某種信仰的多元主義和碎片化，我們是不是信仰某種東西，還是我們在多種信仰中隨時(shí)可以切換，隨時(shí)可以扭轉(zhuǎn)。焦興濤的這兩件作品“理想國金中心”和“天街與廣場”就是這一雜交時(shí)代的寫照。

俞可：羊磴是貴州很偏僻的一個(gè)小村莊，主要生產(chǎn)木匠，也生產(chǎn)了一個(gè)四川美院的后起之秀，焦興濤的學(xué)生婁金。多年的藝術(shù)實(shí)踐與學(xué)習(xí)，婁金對自己的故鄉(xiāng)有了不同的文化認(rèn)知。這也是為什么婁金帶著學(xué)生重回羊磴的原因之一。另一方面作為青年藝術(shù)家的婁金對“木”這個(gè)媒介有著不一樣的感情和體驗(yàn)，所以他重拾青少年時(shí)期的記憶，再次重溫故鄉(xiāng)之夢。與此同時(shí)，作為川美雕塑系的創(chuàng)作實(shí)踐，婁金非常智慧地借用了集體的力量，對家鄉(xiāng)文化生活進(jìn)行重新解讀，這對“羊蹬藝術(shù)合作社”的后期生長起到了非常重要的作用。

原來川美雕塑系的研究生周彥華，她寫了一篇文章以“羊磴計(jì)劃”為案例來討論鄉(xiāng)村美學(xué)?！吨厮芩囆g(shù)介入社會(huì)的美學(xué)立場——以貴州“羊磴藝術(shù)合作社”為例》這篇文章對整個(gè)雕塑系，包括對“羊磴藝術(shù)合作社”都起到極其重要的作用。沒有周彥華這篇文章，“羊磴藝術(shù)合作社”的可闡釋性就非常單向。當(dāng)時(shí)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村有不少案例，但在文本方面都十分不足。有了周彥華的研究文本，“羊蹬藝術(shù)合作社”的意義彰顯不言而喻。

作為當(dāng)時(shí)雕塑系的帶頭人，焦興濤對這一藝術(shù)案例的進(jìn)一步推動(dòng)起到了非常重要的作用。焦興濤是一個(gè)跨度很大的藝術(shù)家，這種跨度令人吃驚，從全國美展金獎(jiǎng)到“羊磴藝術(shù)合作社”，這個(gè)“70后”表現(xiàn)出來的靈活性，顯然更適應(yīng)今天的藝術(shù)生態(tài)及文化語境。從主題性作品到觀念藝術(shù)的創(chuàng)作，作為一個(gè)藝術(shù)家在這么短的時(shí)間段里面完成轉(zhuǎn)換與共生是非常具有挑戰(zhàn)性的。

冀少峰：在限制中掙脫，焦興濤一直在這里面來回尋求。2014年在湖北美術(shù)館舉辦“再雕塑”展，第二天要開幕了，他的作品才運(yùn)到，把傅老師嚇壞了，一整集裝箱全是石頭的現(xiàn)成品。我們美術(shù)館的地板能不能裝載這么多重量？找工程師計(jì)算，最后確定還是可以的。這體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的展覽經(jīng)驗(yàn)。他掙脫了美術(shù)館的束縛。

這個(gè)展覽比較符合何桂彥的策展思路，何桂彥的關(guān)鍵詞就是場域，這個(gè)展覽策展人的介入力度比較大。焦興濤給湖北美術(shù)館制造了一次麻煩，現(xiàn)在又給合美術(shù)館再次帶來了麻煩，他的麻煩就是在墻上最新的作品《合唱團(tuán)》，那個(gè)作品每隔幾分鐘都會(huì)轉(zhuǎn)一下，但是用一些現(xiàn)成品替代了我們比較畏懼的東西，2號廳的現(xiàn)成品都扭曲了。他其實(shí)也在反思，這是一種扭曲的反思。他不斷在現(xiàn)實(shí)中掙脫這種束縛，《天街與廣場》把平常做雕塑的一些廢棄的東西整合成一個(gè)狀況，沒有發(fā)現(xiàn)里面還有一種類似物種、原子、細(xì)胞的東西，還在不斷起伏。

沖撞也是關(guān)鍵詞。把觀眾再次帶入他的作品，每個(gè)觀眾進(jìn)去以后會(huì)帶來不同的變化，每個(gè)觀眾既是創(chuàng)作者又是觀眾，改變了空間、作者、觀眾之間的一種關(guān)系，帶來了一種新的參與方式、觀感方式、創(chuàng)作方式和表達(dá)方式。從這個(gè)角度來講，他一直不露痕跡地表達(dá)，真實(shí)很重要嗎？你看到的是真實(shí)嗎？何時(shí)才有真相？他在作品背后一直希望在現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)束縛中掙脫出來，他后期的創(chuàng)作熱烈處于一種不確定的狀態(tài)。