芻議琵琶演奏技術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)新

鄧艷

摘 要：琵琶是一種因演奏技法而得名的彈撥類傳統(tǒng)弦鳴樂器。而琵琶演奏技術(shù)可以說是琵琶藝術(shù)的核心所在，其中唐代是重要發(fā)展階段，且至今仍在傳承發(fā)展。琵琶演奏技術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的重要代表，它的演變與發(fā)展對當(dāng)代音樂藝術(shù)有著至關(guān)重要的作用。因此，文章通過論述琵琶演奏技術(shù)的歷史沿革，闡述其在不同時期的發(fā)展變化，并在古今對比中突出現(xiàn)代琵琶演奏技術(shù)繼承式、組合式、原創(chuàng)式創(chuàng)新的特點，從而更為宏觀地把握琵琶演奏技術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：琵琶;演奏技術(shù);現(xiàn)代創(chuàng)新

琵、琶最初是指彈奏圓形長柄樂器的兩種手勢。有關(guān)琵琶最早的文字記載是東漢應(yīng)劭編寫的《風(fēng)俗通義》：“批把，……以手批把，因以為名。”[1]同時期劉熙對琵琶的兩種基本演奏技法進(jìn)行了解釋，即推手前曰“批”，引手卻曰“把”。之后由于常與琴、瑟合奏，因此依據(jù)琴、瑟等樂器的字形特點，去除了原字的木旁，添加上琴頭，最終演變出“琵琶”二字。在中國音樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，琵琶演奏技術(shù)經(jīng)由歷代技藝高超的演奏者的演繹，融合各民族的獨特文化元素，吸收南北演奏技藝之所長，不斷傳承、變革，進(jìn)而形成了一套完整、成熟的演奏體系。

一、琵琶演奏技術(shù)的傳承發(fā)展

隋唐是琵琶演奏歷史上的第一次高峰，尤其在唐代，琵琶成了雅俗共賞之物，不光在宮廷宴會的演奏中必不可少，在民間街巷也常常見到。因此唐代出現(xiàn)了許多技藝高超的琵琶演奏者，他們身懷絕技，演奏的曲目具有豐富的表現(xiàn)力和極強(qiáng)的感染力。他們也對琵琶演奏的技法進(jìn)行了傳承與發(fā)展。

首先是彈奏琵琶的姿勢。人們最初是將琵琶豎抱在身體一側(cè)進(jìn)行彈奏。唐代文學(xué)作品中就有對彈奏姿勢的描繪，如《琵琶行》中的“猶抱琵琶半遮面”。而在敦煌壁畫之中，很多樂伎以橫抱琵琶的姿勢演奏。這些都足以說明琵琶的彈奏姿勢在唐代得到了很好的傳承和發(fā)展。其次是演奏技法。唐以前就已經(jīng)產(chǎn)生了許多演奏技法，《琵琶行》中就有一定的介紹，諸如“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”“嘈嘈切切錯雜彈”。右手有正撥、反撥和琶音等，左手有攏、捻、撚等。最后是感染力。琵琶音色分明，清晰明朗，演奏過程中，既能夠以活潑輕快的情緒感染聽眾，又能以凄凄切切的音律使聽眾潸然淚下。

唐代之后到了宋代，琵琶繼續(xù)改革和發(fā)展。在這一時期，琵琶受到諸多文人墨客的喜愛，他們的加入促進(jìn)了琵琶演奏風(fēng)格從威武大氣向婉轉(zhuǎn)清雅轉(zhuǎn)變。明清時期達(dá)到了除唐代之外的又一次高峰。中國音樂文化與西域音樂文化的融合（尤其是曲頸琵琶的加入），加上南北兩派的精彩表現(xiàn)，使得我國的琵琶演奏技術(shù)漸趨成熟。

到了近代，琵琶演奏技術(shù)在傳承的基礎(chǔ)上又有了突破與創(chuàng)新。在近代的琵琶演奏者中，最具影響力的當(dāng)屬劉天華和劉德海。他們本身就具有高超的演奏技藝，又帶著對琵琶的熱愛和對技藝傳承的責(zé)任感對傳統(tǒng)演奏技藝進(jìn)行了批判性的取舍，又在傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)之上進(jìn)行更多的嘗試和創(chuàng)新。劉天華的創(chuàng)新性就體現(xiàn)在集各家之長為己所用，如《虛籟》和《改進(jìn)操》兩部作品就結(jié)合了古琴技法中的“綽”“注”，大大增強(qiáng)了琵琶的感染力[2]。

二、琵琶演奏技術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)新

演奏技術(shù)作為琵琶藝術(shù)的核心所在，是演奏者表達(dá)思想情感的手段，也是樂曲的外在表現(xiàn)形式。由此可見，演奏技巧精湛與否，對于樂曲的美學(xué)價值形成和意境構(gòu)建有著至關(guān)重要的作用。隨著時代的發(fā)展和進(jìn)步，聽眾的審美水平逐漸提高，審美需求也呈現(xiàn)出多元化趨勢，所以演奏者需要批判性地看待傳統(tǒng)演奏技術(shù)，不斷取其精華，去其糟粕，絕對不能不加取舍，全盤吸收。因此，本文將從三個方面來說明琵琶演奏技術(shù)的現(xiàn)代創(chuàng)新特點，從而為未來的創(chuàng)新方向提供參考和借鑒。

（一）傳承創(chuàng)新法

其一，傳統(tǒng)演奏技法創(chuàng)新。首先是雙劃音，即對單劃音進(jìn)行一定改革而新創(chuàng)的一種技法。具體操作是彈過琵琶的四根弦后，再往反方向劃兩根弦，也就是通過增加右手手指的運動來增加發(fā)音數(shù)目，以提升音響效果。其次是定數(shù)論。琵琶是以“點”為基礎(chǔ)的樂器，而輪指由固定的點組成，但由于演奏者對作品感受的差異，會造成輪指的長度不同，所發(fā)出的聲音也就差異萬千，難以統(tǒng)一。因此之后就量化了輪指，具體包括“兩輪”“四輪”等，使得琵琶演奏更規(guī)范、統(tǒng)一。最后是“肉掃”，即運用右手拇指左側(cè)的肌肉極速劃過所有琴弦，從而產(chǎn)生渾厚強(qiáng)勁的聲音，但在使用時需要注意用力均勻，切忌用力過猛。這不僅有利于大幅度提升琵琶演奏的表現(xiàn)力，還能使作品更有感染力，從而引起聽眾的共鳴。除此之外，還有雙搖、山口上撥音、小指壓弦、砍弦等，這些都是對傳統(tǒng)常規(guī)演奏技術(shù)的創(chuàng)新和豐富。

其二，非傳統(tǒng)演奏技法創(chuàng)新。首先是彈弦，這種技法可以發(fā)出柔、勁皆備的聲響，具體操作就是使用右手中指的指甲在一瞬間同時擊打面板和琴弦?！杜_灣風(fēng)情》就使用了這一技法，所奏出的柔、勁皆有的打擊聲響與整首樂曲的旋律有機(jī)結(jié)合在一起，生動地呈現(xiàn)出了高山族慶祝節(jié)日的熱鬧場面。其次是剌弦，即用右手的大拇指側(cè)面猛地敲擊四弦，發(fā)出“剌”的聲響。這一技法使得聲響更開闊，更具有空間性。最后是拍弦，即除大拇指外的其余四指彎曲合攏，創(chuàng)造出一定的音響空間，進(jìn)而發(fā)出近似于天鵝撲翅的聲音。

（二）組合創(chuàng)新法

組合式創(chuàng)新是指在演奏時，將先前已有的傳統(tǒng)演奏技術(shù)依據(jù)新的樂曲表達(dá)需要，進(jìn)行不同以往的排列組合，其突出表現(xiàn)為將幾種演奏技術(shù)融為一體，讓琵琶發(fā)出的聲音有層次分明之感。下文將依據(jù)劉德海創(chuàng)作的琵琶名曲《春蠶》對組合創(chuàng)新法的具體方式進(jìn)行說明。

第一，為演奏《春蠶》這一樂曲作品，劉德海將先前已經(jīng)存在的勾輪、挑輪技法結(jié)合起來創(chuàng)造出“挑扣輪”手法。這一手法便于重點展示作品的重音。第二，在運用原有的摭弦指法之外，開創(chuàng)性地將右手四個手指結(jié)合起來，形成四個泛音。這一技法組合除劉德海的作品外，在其他作品中并不常見。第三，在作品的慢板里，傳統(tǒng)的“摭”在這一階段被摭弦、重音組合起來的音替換，這一過程被稱為“摭分”?！洞盒Q》問世之后“摭分”被琵琶演奏界廣泛使用。運用了“摭分”的作品很明顯地區(qū)別于其他琵琶演奏作品。劉德海在作品中除了快速表現(xiàn)“摭分”之外，還在相應(yīng)的部分做了弱奏處理，也就是第四點。第五是“掃拂”的運用，將“掃拂”與“肉掃”相結(jié)合，可以產(chǎn)生一種不同于“掃拂”的清雅、溫和的聲音[3]。由此可見，組合創(chuàng)新法在劉德海的《春蠶》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）原創(chuàng)創(chuàng)新法

繼承創(chuàng)新法和組合創(chuàng)新法都是在已有的傳統(tǒng)演奏技法基礎(chǔ)之上作出或局部或整體性的改革，以便于符合新樂曲音律的需要。原創(chuàng)創(chuàng)新法則與二者不同，它要求演奏者除了應(yīng)當(dāng)具備深厚的技法基礎(chǔ)和對現(xiàn)實需求極高的敏銳性以外，更需要依靠自身的智慧和靈活性思維，自主地創(chuàng)造出現(xiàn)今未有的獨特的演奏技術(shù)，以豐富琵琶演奏藝術(shù)的寶庫，為新的高峰期創(chuàng)造條件。

利用原創(chuàng)創(chuàng)新法創(chuàng)造出的技法有山口上撥音、無名指搖與勾搭技法等。山口上撥音指的是左手在發(fā)音時，利用右手去撥琵琶山口上的琴弦。由于山口處的弦繃得很緊，因此發(fā)音通透明晰。山口上撥音技法無疑是一種獨特新穎的技法，具有極大的發(fā)展?jié)撃?。搖指最初是用食指、中指和小指來演奏的，后又開創(chuàng)了無名指搖，就是用無名指指甲的左右兩側(cè)在弦上平行擺動，這一技法的創(chuàng)新使得琵琶演奏聲音比前三種更為輕柔。勾搭技法就是先用指甲上側(cè)縫入弦，接著調(diào)整到中側(cè)，在這一過程中音色由弱至強(qiáng)、由模糊到明朗。勾搭技法與傳統(tǒng)的“鳳點頭”在音型和手法上有相似之處，但又大有區(qū)別。就發(fā)音而言，“鳳點頭”比勾搭技法音色更為響亮，有重音;整體上而言，勾搭技法有由模糊到清晰的一個過程，像在《天鵝》一曲中，勾搭技法就更能生動地展現(xiàn)出天鵝由遠(yuǎn)及近的一種意境美，而“鳳點頭”則沒有這種效果。

綜上所述，在琵琶演奏技術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，隋唐和明清這兩個高峰時期為琵琶技藝奠定了穩(wěn)定的基礎(chǔ)，從而大部分的技藝在傳承中變革發(fā)展。而在新時代條件下，琵琶演奏技術(shù)的創(chuàng)新則主要體現(xiàn)在繼承創(chuàng)新、組合創(chuàng)新、原創(chuàng)創(chuàng)新這三個方面，一方面為現(xiàn)有的創(chuàng)新成果起著一定的總結(jié)歸納作用，另一方面給未來演奏技術(shù)的發(fā)展方向提供一定的啟示和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]應(yīng)卲.風(fēng)俗通義[M].北京：中華書局，2010：46.

[2]吳瑾.琵琶演奏藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新[D].昆明：云南師范大學(xué)，2017.

[3]舒芳.古韻新聲：試論琵琶演奏技巧的現(xiàn)代創(chuàng)新[J].大眾文藝，2020（8）：152-153.

作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院