基于自然形態(tài)的抽象雕塑創(chuàng)作

王雅

摘 要：抽象雕塑不僅是一個單純的藝術(shù)現(xiàn)象，還是藝術(shù)家精神思維的體現(xiàn)，更是自然與生命語言強(qiáng)有力的形式表達(dá)。文章通過研究自然形態(tài)與抽象雕塑創(chuàng)作之間的關(guān)系，分析了抽象雕塑從自然形態(tài)中獲取的靈感、借助自然形態(tài)抽象雕塑所呈現(xiàn)的多樣形式。

關(guān)鍵詞：自然形態(tài);抽象雕塑;仿生

亞里士多德在《形而上學(xué)》中概括了“自然”的六種含義，分別是：生長物的生長、生長物的種子、自然物的運(yùn)動根源、質(zhì)料、自然物的本質(zhì)、任何事物的本質(zhì)。自然形態(tài)包含了客觀存在的宏觀與微觀的自然物質(zhì)，并且可以引申出抽象的物質(zhì)形態(tài)本質(zhì)的含義。藝術(shù)家對于自然形態(tài)的主觀感受，同樣存在于抽象雕塑的創(chuàng)作中。

一、有機(jī)與仿生的運(yùn)用

現(xiàn)代抽象雕塑因具有動態(tài)效應(yīng)，在自然時間上形成差異，而生發(fā)出不同的語義。這些動態(tài)因素有對自然中的“有機(jī)”提煉，同時也有對仿生學(xué)的熟練參照與運(yùn)用。

從自然環(huán)境中獲得有機(jī)體形象進(jìn)行抽象創(chuàng)作是最直接的手法之一。幾個世紀(jì)以來，“有機(jī)”的用法從簡單地與生命科學(xué)和進(jìn)化、自然相關(guān)聯(lián)，到對美術(shù)意義內(nèi)在的擴(kuò)張，重視生命感與柔和的內(nèi)涵，包括了無意識、欲望、動的、追求變化等的概念，成為現(xiàn)代意義中的“有機(jī)”或“有機(jī)體”“有機(jī)的”集合。有機(jī)體形象通過雕塑家的想象力和創(chuàng)作實(shí)踐，從物理范疇里得到了升華，獲得了藝術(shù)領(lǐng)域的含義，成為有生命流動形態(tài)的抽象藝術(shù)概念。

讓·阿爾普被譽(yù)為探索有機(jī)形體的大師，他對雕塑形態(tài)上的把握極為連貫一致，其方式常被稱作“有機(jī)抽象”。其作品中有不少帶有植物葉子或動物幼蟲的有機(jī)形象。如1959年的作品《歇息的葉》，樹葉的外形通過青銅的打磨，形成彎曲抽象的線條，從而令人聯(lián)想到植物內(nèi)部和其他自然標(biāo)志的形象。1920年的漆木雕塑《水族館里的鳥》，根據(jù)鳥在空中飛翔的有機(jī)運(yùn)動狀態(tài)及水波紋的有機(jī)性質(zhì)而產(chǎn)生聯(lián)想，象征著天空與水的雙重性，帶領(lǐng)觀賞者進(jìn)入一個充滿奧秘的世界，不僅可以從視覺上獲得生命動感的韻律，也進(jìn)一步聯(lián)想到生命體從低級到高級不斷生長的變化過程。

源于自然的仿生設(shè)計(jì)在美學(xué)層面上與抽象雕塑的造型語言有著同樣的原則理念，一般有兩種運(yùn)用手法：一是生物形態(tài)的仿生，直接對生物特征進(jìn)行提煉，抽離出生物特性，如生物的肌理和質(zhì)感，通過物體表面的紋理構(gòu)造給予觀眾作品獨(dú)特的美感;另一方面就是對生物個性的舍棄，只保留共性特征，得到生物“意象”的概念。

生物的肌理與質(zhì)感是雕塑家感受大自然美學(xué)法則的途徑。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜·阿巴卡諾維奇通過將材料進(jìn)行編織、纏繞、排列等方法完成作品，其作品被認(rèn)為是雕塑的一種新形態(tài)，也被稱為“軟雕塑”。作品《阿巴坎紅》，利用麻、棕櫚等植物表面的肌理，形成有機(jī)物與無機(jī)物質(zhì)感上的對比，作品生長的狀態(tài)與巨大的尺寸也予人溫暖與安全感。英國雕塑家菲利普·金·普拉利用作品中曲線、橢圓形的抽象結(jié)構(gòu)形式探尋人類在自然中的定位。1962年的雕塑作品《玫瑰花蕾》，提取了玫瑰花蕾的意象，經(jīng)過仿生設(shè)計(jì)，將其分成三個部分：圓錐的外形，粉紅色的塑料殼包裹著一個藍(lán)綠色的內(nèi)殼，從側(cè)面的裂隙中可以瞥見一絲藍(lán)綠色的內(nèi)心。內(nèi)在與外在、體積與團(tuán)塊等多層次的呈現(xiàn)，刺激著觀賞者的意識，既讓人思考了形式觀念的內(nèi)涵，又在欣賞這朵巨大的粉紅色塑料花時，被拉回了對雕塑肯定與否定并存的現(xiàn)實(shí)思維。嚴(yán)肅與游戲的雙重性，無疑體現(xiàn)了一篇全新又激進(jìn)的雕塑宣言。

有機(jī)與仿生兩種獲取抽象雕塑靈感的方式都是建立在對大自然本身的創(chuàng)新基礎(chǔ)之上。這種造型風(fēng)格語言不僅賦予作品自由的形態(tài)，有別于單一刻板、固定幾何形在生理和心理上給予觀賞者的感受，激發(fā)起人類對自然界及生命體的幻想，能夠更深層次地去探索自然，發(fā)現(xiàn)物質(zhì)其他的多種形態(tài)。

二、自然物的運(yùn)動根源

自然中偶然的抽象形態(tài)也是藝術(shù)家靈感轉(zhuǎn)化的另一方式。雕塑家將抽象雕塑作品與風(fēng)能、電、光、水等自然元素相結(jié)合，展現(xiàn)了藝術(shù)家對自然形象捕捉和表達(dá)的能力，同時也借助抽象造型語言更合理地給予作品超越現(xiàn)實(shí)形象的表現(xiàn)力與感染力。

20世紀(jì)30年代，亞歷山大·考爾德開創(chuàng)了動態(tài)雕塑這一新的雕塑形式的先河。1939年的《龍蝦網(wǎng)和魚尾巴》，拋棄了生硬的機(jī)械和馬達(dá)，利用自然動力的推動，靠著細(xì)線上重量的平衡和風(fēng)力使得整個雕塑可以維持微微轉(zhuǎn)動和搖擺的狀態(tài)，鐵絲與鐵葉子之間相銜接，形成活動的環(huán)扣，并使鐵葉子的大小和兩端鐵絲形成平衡，使其作品在風(fēng)能的驅(qū)動下產(chǎn)生千變?nèi)f化的運(yùn)動軌跡。在其代表作《樹葉》《紅花瓣》中均可看到，這些葉子或花瓣被切割、造型，利用金屬元素以黑色、灰色單獨(dú)繪制，它們像是飄浮在脆弱的莖上，如自然界中樹枝上的葉子或花的花瓣一樣逐漸變小，呈現(xiàn)出有機(jī)的、自然的動感。

除了風(fēng)能以外，水、光、電等其他自然屬性同樣也在抽象雕塑的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。出生在印度孟買的藝術(shù)家安尼施·卡普爾的作品《下沉》，利用水形成了一個自然離心力的漩渦。它既是一個離心物體也是個幾何物體。攪動的黑水成功打造出了一片虛空之境，也帶來一種墜入的恐懼和焦慮。同樣是利用水的動能，西班牙藝術(shù)家菲格雷斯專注于通過視覺效果工程來制作雕塑，利用電腦建模技術(shù)表現(xiàn)液態(tài)流動，完美復(fù)刻水的流動狀態(tài)，使金屬材質(zhì)的雕塑仍保持著液態(tài)流動的自然“活力”，雖是定格化的瞬間，但觀眾仍可體驗(yàn)到瀑布受自然重力流動的動感。比利時藝術(shù)家菲利普·勒布朗將各領(lǐng)域汲取的信息抽象為作品外觀，作品12 Fiboconicals中，12塊方形不銹鋼片被漸進(jìn)式地裁切掉一部分形狀，自然光線在富有強(qiáng)烈的秩序感的方形不銹鋼片上投射或形成陰影，增強(qiáng)了光的趣味和譜系的概念。

自然界中有著多種多樣的自然動力元素，借助自然動力可以承載抽象內(nèi)容的創(chuàng)作。自然動力既是抽象雕塑外形的原始靈感，也是形成強(qiáng)烈延展空間的促發(fā)力，同時也增添了抽象雕塑創(chuàng)作的豐富性。

三、對生命的表達(dá)與探索

抽象雕塑中所蘊(yùn)含的關(guān)于生命情感的表達(dá)一直是雕塑家們所熱衷的題材。作為各不相同的生命個體，我們都具有相異的生命體驗(yàn)。

布朗庫西一生圍繞“吻”這個主題創(chuàng)作了一系列作品。最初受羅馬尼亞傳統(tǒng)習(xí)俗的影響，布朗庫西在1907年創(chuàng)作了第一件《吻》，一男一女面對面擁吻，鼻子已被壓為了平面，頭部近乎與身體垂直地靠在一起，合二為一的雙唇、對視的眼睛，都突出了熱戀的激情。1908年的《吻》整體更修長，減少了形象元素，男女二人頭部齊平方正更像兩根立方體的柱子，這時已經(jīng)顯示出布朗庫西制作紀(jì)念柱的創(chuàng)作欲望。1910年一位俄羅斯留法大學(xué)生因?yàn)轱w行員愛人的不幸遇難而自尋短見，布朗庫西完成了另一版本的《吻》來紀(jì)念他們，這件《吻》以全身像呈現(xiàn)，特別是雕塑方形的下半身，男女二人臀部著地，大腿和小腿均垂直落地，雙腳內(nèi)外交錯。這樣的姿勢完全是正常人所不可及，顯然布朗庫西想要表現(xiàn)出男女雙方突破一切障礙而形成最大程度的結(jié)合，體現(xiàn)這份超越生死、忠貞不貳的愛情。1918年，為紀(jì)念在第一次世界大戰(zhàn)中在紀(jì)烏河上失去生命的羅馬尼亞士兵，布朗庫西又創(chuàng)作《獎牌》，雕刻的仍是正在擁吻的男女二人胸像，但布朗庫西想用這個“獎牌”紀(jì)念戰(zhàn)爭中的英雄并歡慶戰(zhàn)爭的勝利。這一次不再是男女之間狹義的愛，是希望通過愛來化解仇恨，經(jīng)歷千年風(fēng)雨考驗(yàn)，任大自然摧殘而永恒不變的人類之愛的紀(jì)念碑、人類之愛的大獎牌。1935年為即將到來的紀(jì)烏河戰(zhàn)役二十周年紀(jì)念，《吻》發(fā)展成了戰(zhàn)爭紀(jì)念碑——《吻之門》和《吻之柱》，柱身上部用兩個對稱的半圓象征親吻時男女二人對視的雙眼，性別的標(biāo)志已消失，此次對生命的體悟已經(jīng)上升到國家對英雄的愛，是這種博大崇高而深遠(yuǎn)的愛支持戰(zhàn)士們保衛(wèi)了祖國。然而第二次世界大戰(zhàn)，《吻》又發(fā)展成為一塊“界碑”，這是生命里豎立起的一塊愛與恨之間不可逾越的界碑，告誡人們仇恨應(yīng)止步于此?！拔恰毕盗凶髌返淖兓∽C了抽象雕塑的創(chuàng)作是藝術(shù)家將生命長河里的感知物化的過程，是內(nèi)向的自我探索投射出的外向形態(tài)的展現(xiàn)。

生命之所以具有永恒的美感是因?yàn)橐淮忠淮难永m(xù)，亨利·摩爾的創(chuàng)作中運(yùn)用最多的就是自然生命和人體生命，無論是人體題材、家族題材或是母與子題材都圍繞著生命的主題。作品“搖椅”系列傳遞出人類通過下一代傳承的對生命的延續(xù)，《母與子》中的形象又代表著人性與母愛之間強(qiáng)烈的連接。

對于生命的表達(dá)，不同領(lǐng)域的人有不同的描述方式。在抽象雕塑創(chuàng)作的過程中，生命的表達(dá)與探索是雕塑家內(nèi)心最原始的出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)造出具有生命力的作品是不斷認(rèn)識自我、反思與完善自我的過程。對生命多元化的認(rèn)知和多角度的感知是抽象雕塑創(chuàng)作的動力。

參考文獻(xiàn)：

[1]許正龍.雕塑學(xué)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2001.

[2]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

作者單位：

南京師范大學(xué)