新世紀(jì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的多元化風(fēng)貌

孟 燕

（天津傳媒學(xué)院 天津 301901）

中國(guó)戲曲歷史悠久，不同時(shí)期的舞臺(tái)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多樣化的視覺(jué)效果。通過(guò)對(duì)新世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行歸納與分析，筆者認(rèn)為，戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)在體現(xiàn)不同劇種風(fēng)格的前提下，受傳統(tǒng)文化、科技及藝術(shù)思潮的影響。新世紀(jì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)形式是并存發(fā)展的。2001 年至今的戲曲演出中，每一年都有“一桌二椅”的形式存在。因此，20 年來(lái)的戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)寫(xiě)意性地繼承與創(chuàng)新“一桌二椅”形式。

一、傳承“門(mén)簾臺(tái)帳，一桌二椅”形式

在中國(guó)戲曲的演出過(guò)程中，演員以“唱、念、做、打”的方式讓觀眾體會(huì)劇中傳遞的精神。經(jīng)過(guò)幾百年沉淀的“門(mén)簾臺(tái)帳，一桌二椅”依然是戲曲常用的空間形式，這種簡(jiǎn)約化的表現(xiàn)形式高度契合戲曲演出“虛擬化”和“程式化”原則，同時(shí)反映了戲曲創(chuàng)作的自由性本質(zhì)。

改革開(kāi)放40 多年來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)得到迅速發(fā)展，各地都建立了不少演出機(jī)構(gòu)，除了“國(guó)粹”京劇外，地方戲曲也如雨后春筍般快速發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與新時(shí)代背景下的新編戲曲在演出空間方面，幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的戲臺(tái)演出了，多數(shù)演出轉(zhuǎn)移到室內(nèi)固定空間（特別是鏡框式舞臺(tái)劇場(chǎng)），多重因素迫使舞臺(tái)設(shè)計(jì)也要尋求不同的視覺(jué)表現(xiàn)。

演出場(chǎng)所中的“門(mén)簾臺(tái)帳，一桌二椅”舞臺(tái)形式一直延續(xù)到現(xiàn)在，這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式追求的是寫(xiě)意性，化繁為簡(jiǎn)的背景為演員提供了最大的自由演出空間。根據(jù)票務(wù)信息可知，如上海大劇院、長(zhǎng)安大戲院等劇院都會(huì)不定期地進(jìn)行戲曲演出，這些演出的舞臺(tái)設(shè)計(jì)依然繼承于“一桌二椅”，因?yàn)檫@些“國(guó)粹”需要讓觀眾從演員的動(dòng)作與唱腔中體會(huì)原汁原味的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

近20 年來(lái)，一些新編的戲曲也在延續(xù)“一桌二椅”舞臺(tái)形式的基礎(chǔ)上嘗試創(chuàng)新。這些戲曲在“一桌二椅”傳統(tǒng)形式下加入其他形式元素，讓觀眾既感受傳統(tǒng)文化的韻味又體驗(yàn)不同以往的視覺(jué)審美。如2013 年在國(guó)家大劇院演出的京劇《天下歸心》，其舞美設(shè)計(jì)師高廣健先生運(yùn)用“一桌二椅”的形式，注入文學(xué)的夸張手法，同時(shí)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化元素宣紙、毛筆及象形符號(hào)進(jìn)行不同空間的轉(zhuǎn)換，每一場(chǎng)的不同空間寓意不同的劇情發(fā)展（圖1），具有寫(xiě)意性的視覺(jué)效果。

圖1 國(guó)家大劇院京劇《天下歸心》（2013）

非常規(guī)演出空間作為演出場(chǎng)所也一直貫穿在中國(guó)戲曲演出中，21 世紀(jì)以來(lái)，這種非常規(guī)演出空間的戲曲演出依然存在。一些地方戲還經(jīng)常在一些非常規(guī)演出空間（如中國(guó)園林的亭臺(tái)樓榭）中演出，這種演出將自然環(huán)境與演出空間進(jìn)行有機(jī)融合，體現(xiàn)自然美。

“門(mén)簾臺(tái)帳，一桌二椅”是中國(guó)戲曲演出的典型特征。隨著時(shí)代的發(fā)展，固定的演出空間與非固定的演出空間都創(chuàng)造性地傳承了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。

二、物質(zhì)的解構(gòu)與重組

“一桌二椅”的演出形式是在戲曲演出的自由精神下孵化出來(lái)的。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲創(chuàng)作機(jī)制也在發(fā)展，這種固定的舞臺(tái)形式逐漸單一化。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，受?chē)?guó)際藝術(shù)思潮和設(shè)計(jì)師個(gè)人修養(yǎng)的影響，戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)在保留“一桌二椅”形式的同時(shí)，也涌現(xiàn)出了各種各樣的視覺(jué)表現(xiàn)形式。

在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，有許多演出場(chǎng)景以真實(shí)生活環(huán)境為主。但是，這些演出并不會(huì)將生活場(chǎng)景百分之百照搬到舞臺(tái)上。設(shè)計(jì)師根據(jù)劇情需要及個(gè)人解讀會(huì)對(duì)整體生活環(huán)境進(jìn)行概括（圖2），提煉出符合劇情的物質(zhì)，然后遵循形式美的法則對(duì)所有元素進(jìn)行重新組合。在演出過(guò)程中，隨著劇情的發(fā)展，所有物質(zhì)元素根據(jù)劇情需要進(jìn)行空間重組，以期能與觀眾內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。

圖2 山東梆子《古城女人》（2012）

自然環(huán)境中的造景法則也是設(shè)計(jì)師進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)所采用的手法之一。他們根據(jù)劇情及演員調(diào)度需要，提取相關(guān)聯(lián)的物質(zhì)元素進(jìn)行空間組織。如2011 年，劉杏林先生為昆曲《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，他在整體空間設(shè)計(jì)中利用中國(guó)古典園林中的漏景、透景、借景等手法，通過(guò)對(duì)比展現(xiàn)賈府的盛衰。這種空間設(shè)計(jì)把“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”中暗含的悲苦命運(yùn)充分展現(xiàn)出來(lái)（圖3）。當(dāng)然，除劉杏林老師外，還有很多舞美設(shè)計(jì)師也把園林造景的原則運(yùn)用到了自己的設(shè)計(jì)當(dāng)中。

圖3 昆曲《紅樓夢(mèng)》（2011）

如今，設(shè)計(jì)師們提出了“大舞美”的觀念，即為了滿(mǎn)足觀眾的審美需求及帶來(lái)不同的視聽(tīng)效果，很多設(shè)計(jì)師會(huì)根據(jù)文本的內(nèi)涵解讀把具體的物質(zhì)物化為表象的符號(hào)。這種表現(xiàn)形式與具體的物質(zhì)形象相比更加意象化，把文本中隱喻性的內(nèi)涵直接體現(xiàn)出來(lái)，景隨情變，境伴情生，讓符號(hào)作為一種特殊的語(yǔ)言去傳遞情感。這些意象性的空間充分體現(xiàn)了戲曲的自由精神，也讓觀眾有更大的想象空間。

因此，對(duì)一些劇種的舞臺(tái)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，有直接提煉具體的物質(zhì)符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)與重組的，也有根據(jù)文本的內(nèi)涵意義提取隱喻符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)與重組的，這都是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)樣式的新探索。

三、詩(shī)情畫(huà)意的傳統(tǒng)繪畫(huà)

中國(guó)戲曲作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化之一，它與其他的文化形態(tài)是共同發(fā)展的，它們之間相互依存、相互影響。在“大舞美”觀念影響下，新世紀(jì)的戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)也融入了其他文化形態(tài)。這種跨界交流讓新世紀(jì)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)更具內(nèi)涵。這種形式以中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法等元素運(yùn)用到視覺(jué)形象上，以追求劇中所含的神韻，是一種古典精神的回歸。

虛實(shí)相生是中國(guó)繪畫(huà)的重要法則，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)常常用這一法則來(lái)營(yíng)造意境。藝術(shù)本是相通的，虛實(shí)相生的原則同樣可用于戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)。畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！斌沃毓馑f(shuō)的畫(huà)面空間處理方法同樣適用于新世紀(jì)戲曲舞臺(tái)空間處理。2014 年，李威教授負(fù)責(zé)彝族古劇《撮泰吉》舞臺(tái)設(shè)計(jì)。他將演員的真實(shí)表演與遠(yuǎn)古符號(hào)融合為一個(gè)整體，以此來(lái)營(yíng)造意境。

2008 年，劉杏林教授負(fù)責(zé)越劇《陸游與唐琬》（圖4）的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。他按照虛實(shí)相生的原則對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行處理，使戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)多了一些人文氣息?！皶?shū)畫(huà)同源，源自人心。”中國(guó)繪畫(huà)史證明，繪畫(huà)上的文字、圖畫(huà)不僅是記錄的工具，也是人們表達(dá)思想、傳遞感情的橋梁。只有這樣，繪畫(huà)作品才能成為有“心”之物。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的這一術(shù)語(yǔ)也同樣適用于傳統(tǒng)文化下的戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作。繪畫(huà)是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)。戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)則以立體的形象追求作品的意趣，追求“天地有大美而不言”的意境。

圖4 越劇《陸游與唐琬》（2008）

四、當(dāng)代藝術(shù)觀念的體現(xiàn)

各種藝術(shù)不僅是相互獨(dú)立、相互區(qū)別的，也是相互聯(lián)系、相互融合的。當(dāng)代藝術(shù)與戲曲藝術(shù)作為兩種不同的藝術(shù)形態(tài)也相互影響。行為藝術(shù)、大地藝術(shù)及裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念都體現(xiàn)在“環(huán)境空間”中。事實(shí)上，戲曲是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，正如行為藝術(shù)一樣，環(huán)境空間中需要這種“象征”意義的符號(hào)，在身體周?chē)鷺?gòu)建起自己的話語(yǔ)空間，在演出過(guò)程中根據(jù)“唱、念、做、打”的虛擬化動(dòng)作與觀眾的聯(lián)想產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系。

象征的原始意義可以解讀為人們憑借某物把它當(dāng)作舊相識(shí)。這些“故舊符號(hào)”基于中國(guó)傳統(tǒng)文化，是傳統(tǒng)文化一代代的傳承印證。我們?cè)谟^看演出時(shí)，之所以能產(chǎn)生情感共鳴，是因?yàn)槟承肮逝f符號(hào)”有象征作用，讓我們聯(lián)想到了某些事情或某些傳統(tǒng)文化，其對(duì)我們的內(nèi)心產(chǎn)生沖擊。傳統(tǒng)文化早已植根于我們的骨髓中。如何擺放這些元素，讓它們與演員的交流互動(dòng)更好地發(fā)揮能動(dòng)作用，在整體的系統(tǒng)演出中激發(fā)觀眾的情感和想象，這正是新世紀(jì)戲曲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)新的意義所在。

在當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響下，各種藝術(shù)形式綜合運(yùn)用材料，發(fā)揮了重要作用，這也是一種符合現(xiàn)代審美的創(chuàng)作形式。綜合多種當(dāng)代藝術(shù)作品的情況來(lái)看，它們都通過(guò)不同的材料直接表現(xiàn)，如杜尚的達(dá)達(dá)主義直接以現(xiàn)成材料為作品，只是在不同的時(shí)間和地點(diǎn)，有不同的體驗(yàn)。裝置藝術(shù)的作品也以材料組織來(lái)體現(xiàn)不同的思想。這些觀念在西方的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中早已體現(xiàn)出來(lái)，如著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師喬治·西平設(shè)計(jì)的作品很多都直接運(yùn)用現(xiàn)實(shí)材料。

隨著時(shí)代的發(fā)展，為了讓中國(guó)的傳統(tǒng)文化符合現(xiàn)代人的審美，進(jìn)入國(guó)際視野，中國(guó)的設(shè)計(jì)師也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)進(jìn)行了一系列革新。設(shè)計(jì)師把當(dāng)代觀念注入到設(shè)計(jì)中，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，把中國(guó)傳統(tǒng)元素作為直接材料，營(yíng)造空間環(huán)境。材料即思想，材料的運(yùn)用是設(shè)計(jì)師對(duì)文本解讀的象征代表，是思想的直觀體現(xiàn)，也是對(duì)文本主旨思想的隱喻。

舞劇《春之祭》中的大地藝術(shù)，川劇《四川好人》中面具元素材料的大尺度運(yùn)用都是當(dāng)代藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)元素的融合。許多這樣的戲曲演出中都運(yùn)用了不同的當(dāng)代藝術(shù)觀念，這為傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)探索了一種有別于“門(mén)簾臺(tái)帳，一桌二椅”而又隱含傳統(tǒng)文化，符合現(xiàn)代審美的表現(xiàn)形式。

五、新興科技與美術(shù)設(shè)計(jì)的融合

新興科技成為各種文化進(jìn)入新時(shí)代的媒介與助力器，這也讓?xiě)蚯枧_(tái)擁有了嶄新的視覺(jué)魅力。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是投影、全息影像還是沉浸式體驗(yàn)都在無(wú)形中豐富了戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的樣式，傳統(tǒng)國(guó)粹與新媒介的結(jié)合給觀眾帶來(lái)了不一樣的視聽(tīng)感受。新興科技與美術(shù)設(shè)計(jì)的融合既立足于中國(guó)戲曲，傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化，又結(jié)合新興科技，走進(jìn)了國(guó)際視野。在保留傳統(tǒng)戲曲設(shè)計(jì)模式的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)師力圖求變，讓新興科技與新世紀(jì)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)相融合，為觀眾帶來(lái)不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。

近年來(lái)，新興科技實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)空轉(zhuǎn)換，這為在以往的設(shè)計(jì)中難以實(shí)現(xiàn)的元素提供了實(shí)現(xiàn)的可能，設(shè)計(jì)師可以借助新興科技手段表達(dá)自己的設(shè)計(jì)理念。比如，Tobias Gremmler(托比亞斯·格雷姆勒)在《中國(guó)戲曲虛擬角色》中，從質(zhì)地、顏色、材料、光、運(yùn)動(dòng)、聲音、形態(tài)方面將7 位京劇行當(dāng)?shù)膽蚯硌萃ㄟ^(guò)虛擬角色呈現(xiàn)出來(lái)。2018 年，劉杏林老師負(fù)責(zé)滬劇《敦煌女兒》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。他運(yùn)用投影的方式，在舞臺(tái)上空呈現(xiàn)劇中所要表現(xiàn)的敦煌人、敦煌魂。

在新興科技的助力下，我國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行了概念空間營(yíng)造，演員如臨其境，演員與觀眾又有不一樣的感官體驗(yàn)。

六、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的舞臺(tái)工作者為了更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化，對(duì)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作進(jìn)行了革新。這讓傳統(tǒng)戲曲與新編戲曲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以多元化的方式并存，對(duì)繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化有莫大的益處。

在數(shù)字時(shí)代，新興科技已滲入各行各業(yè)，一些演出中數(shù)字化嚴(yán)重超負(fù)荷，這種企圖以“科技”來(lái)刺激觀眾的做法反而會(huì)影響演員的創(chuàng)造力。在當(dāng)今科技高速發(fā)展的趨勢(shì)下，我們要探索戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的新形式，更要傳承好我們的傳統(tǒng)文化，永葆中國(guó)戲曲藝術(shù)中的虛擬和寫(xiě)意精神。

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①宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,2005.91.