敘事學(xué)視域下神魔小說(shuō)人物形象影像化改編的困境與反思
——以動(dòng)畫電影《姜子牙》為例

朱仁昊

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

《姜子牙》動(dòng)畫電影于2020 年10 月1 日在國(guó)慶檔上映，短期內(nèi)憑借《哪吒之魔童降世》孿生電影的宣發(fā)話語(yǔ)與精致的特效成功斬獲了16 億票房，位列同期票房第二名。但是在票房高漲的背后，電影的敘事內(nèi)容引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，評(píng)論的兩極分化使得一部分觀眾被拒于門外，并未誕生孿生電影《哪吒之魔童降世》的票房神話。這一現(xiàn)象不禁讓筆者反思，關(guān)于中國(guó)神魔小說(shuō)人物形象的二度創(chuàng)作，應(yīng)該嵌入一個(gè)怎樣的價(jià)值體系，使得其能夠獲得廣泛的觀眾認(rèn)同。

一、敘事學(xué)理論

“敘事理論”指的是20 世紀(jì)90 年代以來(lái)西方的經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事理論。結(jié)構(gòu)學(xué)大師弗拉基米爾·普羅普的研究直接被稱為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的源頭，普多普在對(duì)俄羅斯民間神話故事的研究中發(fā)現(xiàn)，盡管民間神話有著千變?nèi)f化的人物、千差萬(wàn)別的結(jié)構(gòu)，但其中無(wú)疑存在著一些基本的、始終不變的元素，即七種角色或行動(dòng)范疇。這七種角色或行動(dòng)范疇分別為：壞人，施惠者，幫手，要找的人或物，派遣者，英雄，假英雄?；谄樟_普的研究，另一位結(jié)構(gòu)主義理論家茨維坦·托多羅夫也提出針對(duì)文本內(nèi)容結(jié)構(gòu)的敘事理論（如圖1所示）。

圖1 托多羅夫敘事理論關(guān)系圖

在托多羅夫的研究中，敘事性文本本質(zhì)上就是一個(gè)不斷二分的樹枝結(jié)構(gòu)。即敘事展開的背景幾乎都可以歸納為原有的平衡被打破，而敘事展開的方式往往是整合的力量與破壞的力量這兩者的抗衡，最終達(dá)到新的平衡。

二、角色形象：從純粹到多元

在古典神魔小說(shuō)《封神演義》中，姜子牙這一形象是非常純粹的“智者”形象，基于普多普對(duì)俄羅斯民間神話故事的研究，能很簡(jiǎn)單地將姜子牙這一形象歸為“施惠者”或“幫手”這兩種角色之中：正是有了姜子牙的存在，武王伐紂的目的才能得以實(shí)現(xiàn)；而姜子牙在封神之后，自身封神無(wú)望，只得享受將相之福。

電影《姜子牙》的改編核心在于角色關(guān)系上的錯(cuò)位，原本是“幫手”“施惠者”的姜子牙被改編成了故事的主角，小說(shuō)《封神榜》中其他主要人物僅僅作為故事背景被無(wú)限弱化，甚至都未被提及。當(dāng)姜子牙的地位從配角上升到主角時(shí)，原本純粹的“智者”形象自然無(wú)法滿足一部商業(yè)電影敘事的需求，所以電影對(duì)姜子牙的形象進(jìn)行了徹頭徹尾的再創(chuàng)作。姜子牙的影視形象從兩鬢斑白、仙氣飄飄的仁厚長(zhǎng)者變成了一位臉上有蝴蝶斑、神情略顯憔悴的中年大叔,其性格也從原先的處變不驚、淡定自若變?yōu)榱擞我撇欢ā?yōu)柔寡斷，甚至略帶整理強(qiáng)迫癥。電影還對(duì)姜子牙的服飾細(xì)節(jié)進(jìn)行打磨，小說(shuō)中姜子牙身著印有太極標(biāo)志的道家服飾，而電影中姜子牙的服飾有兩套，一套是姜子牙被貶北海思過(guò)后所穿的殘破不堪的藍(lán)青色羽毛斗笠，另一套是姜子牙作為靜虛宮弟子所穿的華美的黃色長(zhǎng)袍。眾所周知，在中國(guó)古代，黃色服飾是皇家與尊貴的象征，而青綠色服飾往往是百姓或低級(jí)官員的穿著，從兩套服飾之間的置換可見姜子牙從眾神之長(zhǎng)到被貶北海的身份地位的轉(zhuǎn)變。電影對(duì)姜子牙進(jìn)行了諸多改編，本質(zhì)上是將原本簡(jiǎn)單純粹的配角進(jìn)行復(fù)雜化、多元化處理，使其能發(fā)揮出敘事主體對(duì)電影的推動(dòng)作用。

三、行為驅(qū)動(dòng)：從正道到求道

除了角色形象的變遷，角色行為也為了迎合導(dǎo)演的敘事價(jià)值觀而被改編。根據(jù)敘事學(xué)家茨維坦·托多羅夫的理論，我們可以將兩個(gè)故事的行為驅(qū)動(dòng)進(jìn)行比較，如圖2 所示。

圖2 《封神演義》敘事的行為驅(qū)動(dòng)

借助茨維坦·托多羅夫的理論，我們可以清晰地比較兩者在行為驅(qū)動(dòng)上最核心的差異。在神魔小說(shuō)《封神演義》中，對(duì)抗力量的核心是昏庸無(wú)道的紂王，小說(shuō)的敘事重點(diǎn)放在了武王如何治國(guó)理政，推翻暴君商紂王的統(tǒng)治上。在這一過(guò)程中，姜子牙作為靜虛宮弟子被元始天尊派下人間，輔佐武王舉竿起義，反抗紂王，其言行遵從道義，是為了完成師尊的任務(wù)拯救蒼生，所以后面他即使功成身退也無(wú)怨無(wú)悔。小說(shuō)中姜子牙的行為驅(qū)動(dòng)是“天道”這一信仰，這份天道源自當(dāng)時(shí)人們所塑造的神元始天尊，而元始天尊是宗教（道教）的產(chǎn)物，宗教的本質(zhì)是一種精神寄托，承載著人們對(duì)于普世價(jià)值的理解，所以小說(shuō)姜子牙的行為的驅(qū)動(dòng)力是正道，即為普世價(jià)值觀所認(rèn)同的理念而奮斗拼搏。

由圖3 所示，電影《姜子牙》中姜子牙的行為驅(qū)動(dòng)是“求道”，打破姜子牙十年北海沉思的是一位叫小九的狐女，于是姜子牙根據(jù)這一條線索一路追查當(dāng)年滅商計(jì)劃的真相。在這一過(guò)程中，姜子牙對(duì)師尊的言行與教誨產(chǎn)生了疑惑，這種疑惑體現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的哲學(xué)問(wèn)題“電車難題”（“電車難題”是倫理學(xué)領(lǐng)域最為知名的思想實(shí)驗(yàn)之一），師尊希望以犧牲小我保全大我的方式拯救蒼生，而這顯然與姜子牙的“救世”觀念有所矛盾。在設(shè)法拯救小九的過(guò)程中，姜子牙也不斷成長(zhǎng)，最終領(lǐng)悟了自己作為神的使命而反抗師尊。

圖3 姜子牙的行為驅(qū)動(dòng)

四、社會(huì)批判：從封建批判到理想主義批判

中國(guó)古典小說(shuō)《封神演義》的社會(huì)批判核心主要還是放在封建批判上?！斗馍裱萘x》反映的不是商周之爭(zhēng)，而是借商周之爭(zhēng)這一背景，通過(guò)“君壞臣綱”與“君為臣綱”的直接對(duì)立，表明作者對(duì)封建綱常思想的態(tài)度?！熬秊槌季V”與“君壞臣綱”只有一字之差，卻包含著這樣的思想，即君要“君為臣綱”，必須不壞“臣綱”，若壞臣綱，臣就可以“永不朝商”。這種關(guān)系好似一定的契約關(guān)系，這種“君臣契約論”體現(xiàn)了作者初具萌芽的民主思想。

而電影《姜子牙》的社會(huì)批判重心則放在了理想主義批判上。電影中的姜子牙似乎沒(méi)有普通人的情感，在面臨放棄小九便可斬殺狐妖的境地時(shí)，他義無(wú)反顧地選擇了救小九，因?yàn)樗辉笟⒑θ魏我粋€(gè)無(wú)辜之人；他甚至沒(méi)有對(duì)“善惡”的糾結(jié)與掙扎，即便流放北海十年，他也沒(méi)有動(dòng)搖他心中的“道”——拯救每一個(gè)蒼生。他可被視作一個(gè)理想主義人格的象征，這個(gè)象征的最終指向就是“善”。而電影中的姜子牙在“求道”路上的掙扎，其實(shí)是對(duì)于極端理想主義的批判與理想主義者面對(duì)挫折能否堅(jiān)持本心的哲學(xué)探討。電影最后得出了結(jié)論，那就是具有理想人格的信仰并非高喊拯救蒼生的空想，而是實(shí)實(shí)在在幫助拯救每一個(gè)人。

五、電影《姜子牙》毀譽(yù)參半，根源何在

電影《姜子牙》雖然取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，但是與其孿生電影《哪吒之魔童降世》相比還是有一定差距，究其根源還是因?yàn)殡娪霸跀⑹聦用娲嬖谥T多不足，使其無(wú)法獲得大部分觀眾的認(rèn)可，導(dǎo)致后期票房增長(zhǎng)趨緩甚至不增反降。

電影《姜子牙》在人物形象方面的最大問(wèn)題，是塑造了一個(gè)過(guò)于極端的姜子牙，這樣一個(gè)刻板的理想主義者很大程度上并不能讓觀眾產(chǎn)生共鳴?！八囆g(shù)源于生活，并高于生活，最終卻回歸生活”，實(shí)際上指明了一切藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)生活，否則容易導(dǎo)致大眾無(wú)法正確理解與欣賞藝術(shù)作品。而動(dòng)畫作品脫離現(xiàn)實(shí)生活則會(huì)顯得更加致命，因?yàn)楠?dú)特的美術(shù)風(fēng)格，使得動(dòng)畫在寫實(shí)層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于真人影像，這也解釋了電影《阿甘正傳》的主角雖然也是抱有極端的善意的人，但是傻好人的形象卻依舊能與觀眾引發(fā)共鳴。這雙重脫離現(xiàn)實(shí)的人物形象導(dǎo)致許多觀眾未真正進(jìn)入電影敘事當(dāng)中，最終無(wú)法正確解讀作者想要表達(dá)的思想。

其次，在行為驅(qū)動(dòng)層面，整部電影多處存在明顯的敘事邏輯問(wèn)題。例如，“北海禁地”本應(yīng)該是觀眾第一個(gè)與姜子牙產(chǎn)生共情的地點(diǎn)，姜子牙為拯救蒼生查明真相，毅然決然違抗命令，走出北海，照理來(lái)說(shuō)應(yīng)該遭受師尊的責(zé)罰，但是影片中姜子牙走出北海沒(méi)有受到半點(diǎn)責(zé)罰，使得觀眾非但無(wú)法共情，還對(duì)姜子牙這十年不務(wù)正業(yè)和一幫妖怪受困于此的真實(shí)原因產(chǎn)生邏輯上的質(zhì)疑；“玄鳥引魂”部分劇情拖沓，作為追尋小九的“阿父”的路途中濃墨重彩的一筆，玄鳥引渡冤魂本應(yīng)該是姜子牙拯救蒼生的暗喻，對(duì)姜子牙“求道”領(lǐng)悟產(chǎn)生推動(dòng)作用，但在后續(xù)情節(jié)中并未被運(yùn)用。

最后，在社會(huì)批判層面，筆者認(rèn)為電影對(duì)姜子牙理想主義的批判在創(chuàng)作層面上并無(wú)紕漏，其引發(fā)爭(zhēng)議的原因更多出自觀眾的審美傾向。針對(duì)理想主義批判這個(gè)命題，電影史上許多優(yōu)秀影視作品都將其作為核心主題進(jìn)行探討，選擇這個(gè)命題本身就要承擔(dān)面臨觀眾審美疲勞的壓力。作為一部誕生于2020 年的電影，電影最后給出的觀點(diǎn)顯得不盡如人意，加之電影本身存在諸多邏輯上的弊病，觀眾自然無(wú)法對(duì)其產(chǎn)生好感，而且理想主義批判這一話題對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)顯得過(guò)于深沉且陌生，直接導(dǎo)致青少年觀眾群體的缺位，而青少年作為動(dòng)畫電影與社交軟件的主流受眾，他們的缺位會(huì)導(dǎo)致影片的輿論口碑直線下降，進(jìn)而直接影響電影的票房成績(jī)。

六、結(jié)論

電影《姜子牙》在社會(huì)批判層面對(duì)于理想主義的探討有一定的合理性，對(duì)于需要幫助的弱小群體來(lái)說(shuō)，維護(hù)個(gè)體的權(quán)益需要理想主義者的保護(hù)，而不是利益權(quán)衡下的棄個(gè)人、救蒼生。創(chuàng)作者希望借助姜子牙這樣一個(gè)無(wú)私奉獻(xiàn)的形象指引其他人向善，無(wú)限接近善本身。這本身是一個(gè)很好的立意，尤其是當(dāng)年疫情最危急的時(shí)刻，無(wú)數(shù)醫(yī)護(hù)人員如姜子牙一般在不顧自身安危的情況下無(wú)私奉獻(xiàn)，無(wú)差別地救助病患，使得電影主旨更能深入人心。但是藝術(shù)創(chuàng)作不能忽視觀眾的審美傾向，對(duì)于絕大部分改編電影來(lái)說(shuō)，觀眾是抱有一定新鮮感踏入影院的，但如果改編的敘事內(nèi)容顯得迂腐老套，勢(shì)必會(huì)影響觀眾對(duì)于劇情的理解與接受程度，所以當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)該在把握時(shí)代脈搏、追蹤社會(huì)熱點(diǎn)、融合當(dāng)代主流價(jià)值觀的前提下，對(duì)電影所傳達(dá)的精神價(jià)值追求進(jìn)一步“本土化”“新鮮化”“接地氣化”，在未來(lái)創(chuàng)作出叫好又叫座的優(yōu)秀影視作品。