廣東音樂(lè)與粵劇淵源探析

萬(wàn)鐘如 湯安琪

摘要：廣東音樂(lè)與粵劇是存在于廣府地區(qū)的兩大藝術(shù)形式，學(xué)界對(duì)于“廣東音樂(lè)是否來(lái)源于粵劇”的問(wèn)題關(guān)注至今，對(duì)兩者交互發(fā)展的歷史過(guò)程進(jìn)行深入探討后不難發(fā)現(xiàn)，二者是“派生”與“反哺”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：廣東音樂(lè)? 粵劇? 硬弓? 軟弓

一、問(wèn)題的提出

廣東音樂(lè)（粵樂(lè)）與粵劇兩大“粵姓藝術(shù)”都是興于廣府地區(qū)的民間藝術(shù)形式，二者“你中有我，我中有你”，共同型構(gòu)了廣府音樂(lè)文化多元并存且又多元統(tǒng)一的局面?；泟⌒栈?，是很晚的時(shí)候，廣東音樂(lè)被冠以“廣東”的稱(chēng)謂也很晚。民國(guó)以前，粵劇統(tǒng)稱(chēng)為“廣府大戲”。清代中葉，隨著外江班入粵，廣東“內(nèi)江班”匯眾腔之所長(zhǎng)，以梆、黃為基礎(chǔ)，融匯弋陽(yáng)腔、昆腔等聲腔，吸收廣東民間音樂(lè)曲調(diào)，并隨著“改假嗓為平喉”“改官話(huà)為廣州方言”等劇種改革而姓“粵”，逐漸形成獨(dú)步嶺南的大劇種——粵劇。廣東音樂(lè)原被稱(chēng)“過(guò)場(chǎng)音樂(lè)”“過(guò)場(chǎng)譜子”或“小曲”，后來(lái)在上海發(fā)展壯大而被稱(chēng)之為“廣東音樂(lè)”。然而，關(guān)于粵劇和廣東音樂(lè)到底是什么關(guān)系，至今尚有爭(zhēng)論。以李凌，劉天一等為代表的老一輩音樂(lè)家認(rèn)為廣東音樂(lè)來(lái)源于粵劇?！吨袊?guó)音樂(lè)辭典》也堅(jiān)持這一說(shuō)法，其上關(guān)于廣東音樂(lè)詞條這樣定義：“廣東音樂(lè)，民間器樂(lè)樂(lè)種。它的前身主要是粵劇過(guò)場(chǎng)音樂(lè)和烘托表演用的小曲，如《一錠金》《柳青娘》《梳妝臺(tái)》等。”《廣州百科全書(shū)》也有記載：廣東音樂(lè)的直接基礎(chǔ)則是清末在廣州和珠江三角洲一帶流行的民間“譜子”“過(guò)場(chǎng)曲”，它們是廣府粵劇戲班演出戲文時(shí)的氣氛音樂(lè)、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。與上述說(shuō)法相反，學(xué)者黎田則在其《粵樂(lè)》一書(shū)中提出質(zhì)疑，不認(rèn)為廣東音樂(lè)來(lái)源于粵劇，而認(rèn)為廣東音樂(lè)與粵劇各有源頭，后來(lái)才相互影響。與黎田意見(jiàn)基本一致的還有學(xué)者陶誠(chéng)，他也認(rèn)為：雖然廣東音樂(lè)與粵劇“你中有我，我中有你”，但都是按照各自的規(guī)律形成發(fā)展起來(lái)的，兩者不存在誰(shuí)派生出誰(shuí)的問(wèn)題。陶誠(chéng)則在其博士論文《“廣東音樂(lè)”文化研究》中寫(xiě)道：“廣東音樂(lè)來(lái)源于粵劇這種說(shuō)法有其正確性的一面，但如果要追溯廣東音樂(lè)的源頭，這種說(shuō)法顯然不夠深入”。這是一種有矛盾的表述，但據(jù)其上下文可以揣測(cè)陶誠(chéng)對(duì)“廣東音樂(lè)源于粵劇說(shuō)”持不贊成的態(tài)度。

如果廣東音樂(lè)不是源于粵劇，二者關(guān)系到底如何定位？學(xué)者們所言“你中有我，我中有你”具體指的又是什么？楊蔭瀏曾言：“國(guó)樂(lè)的基礎(chǔ)，更是在過(guò)去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來(lái)的無(wú)中生有?！睋?jù)此，本文認(rèn)為，要清晰定位兩者之間的關(guān)系，需回到過(guò)去，從二者過(guò)去發(fā)展的歷史脈絡(luò)中去探尋，方可找到答案。

二、廣府器樂(lè)傳統(tǒng)

1983年在廣州發(fā)掘出土的南越王墓出土文物中，有三套編鐘和兩套編磬，并有琴瑟等樂(lè)器器件。孔義龍、曾美英在《從西漢南越王墓音樂(lè)器物看南越國(guó)宮廷禮樂(lè)的興衰》一文中對(duì)南越王墓這些與音樂(lè)相關(guān)的出土文物所反映的音樂(lè)現(xiàn)象總結(jié)為：“編懸樂(lè)以鈕鐘、甬鐘、句鑃、編磬等大型擊奏禮樂(lè)器為主，輔以琴瑟，作頌歌蠻舞;房中樂(lè)以琴瑟等絲竹器為主，輔以鈴鐸響器，作輕歌曼舞”。這表明，雖然古代嶺南社會(huì)整體開(kāi)發(fā)雖晚于中原，但音樂(lè)文化一直與中原保持比較密切的交流狀態(tài)。顯然，南越之后，宮廷音樂(lè)在嶺南的傳播當(dāng)無(wú)立錐之地，但民間的音樂(lè)文化交流一定會(huì)隨著嶺南的整體開(kāi)發(fā)而日漸頻密。

從已掌握的情況來(lái)看，出土文物以外的反映古代廣府專(zhuān)門(mén)的器樂(lè)活動(dòng)的文獻(xiàn)并不多見(jiàn)。南宋始，廣東琴學(xué)開(kāi)始昌盛，有《古岡遺譜》存世。其后，有清代道光十五年黃景星在《古岡遺譜》基礎(chǔ)上撰輯的《悟雪山房琴譜》。這兩份琴譜喻示嶺南琴派的興起。嘉靖四十年（1561）刻本《廣東通志稿·禮樂(lè)》中述：（廣州）“惟俗樂(lè)，則有之。民間多奏月琴、胡琴與琵琶、三弦之屬”。清代三水范端昂所著《粵東見(jiàn)聞》提及明正德十六年進(jìn)士廣府香山人黃佐“常示門(mén)人以所制之琴、瑟、鐘、磬、管、簫、笙，分宮商以唱和”。此兩則記載反映了廣府民間較為活躍的音樂(lè)生態(tài)。

由于明清以來(lái)，廣府“一口通商”的局面及廣府社會(huì)特殊的發(fā)展階段，眾多的音樂(lè)文化流播而進(jìn)入廣府民間，廣府俗樂(lè)得到極大發(fā)展。琵琶、洞簫、箏、揚(yáng)琴、椰胡等樂(lè)器常用來(lái)作為廣府民間曲藝的伴奏樂(lè)器。佛山十番約于200年前由安徽、江浙一帶傳入。明末清初，西秦戲清唱班演化出八音鑼鼓柜。很多風(fēng)行各地的曲子也隨著商旅等因素傳入廣府，楊蔭瀏就曾言：“目前北方人們視為粵樂(lè)，……并不出于廣東民間，例如《三潭印月》，根本就是一個(gè)舊傳的琵琶調(diào)子。”

至清末民初，廣府音樂(lè)文化進(jìn)一步繁榮。丘鶴侍（1880年～1942年）被認(rèn)為是“廣東音樂(lè)的啟蒙者和發(fā)展者”，其人曾在家鄉(xiāng)臺(tái)山的鑼鼓柜、八音班里學(xué)藝。丘鶴儔于1917年編著《弦歌必讀》，專(zhuān)門(mén)介紹了二弦、月琴、三弦、提琴四種樂(lè)器。1928年，丘鶴儔編輯《琴學(xué)精華》詳細(xì)介紹了揚(yáng)琴（銅線(xiàn)琴），包括揚(yáng)琴的四十種打法。1931年，何柳堂編輯出版了一本石印的《琵琶曲集》。1934年，丘鶴儔再編《國(guó)樂(lè)新聲》一冊(cè)，卷首介紹了二胡、秦琴、椰胡、琵琶、月琴、三弦、橫笛、梵鈴（小提琴）的演奏姿勢(shì)，并配有插圖。1934年，沈允升編輯出版《中國(guó)弦歌風(fēng)琴合譜》第三集，“編者言”中，全部文字用來(lái)介紹琵琶的演奏技法。這一階段，廣府民間，眾多樂(lè)器在廣泛地存在，音樂(lè)活動(dòng)生機(jī)盎然。

綜上可知，廣府社會(huì)雖也有悠久的器樂(lè)傳統(tǒng)，但及至明清時(shí)期器樂(lè)興盛，仍是廣東音樂(lè)的孕育階段。在此之前，無(wú)證據(jù)表明廣東音樂(lè)作為一種器樂(lè)合奏形式而直接源于某種已經(jīng)成型的器樂(lè)組合。

三、粵劇派生廣東音樂(lè)

粵劇姓“粵”之前被稱(chēng)之為“廣府大戲”，也可以認(rèn)為“廣府大戲”是粵劇的早期。在粵劇的早期被里保留的近100多首昆曲牌子，其中不少后來(lái)被改編成“廣東音樂(lè)”，如：《得勝令》《一錠金》《百花亭鬧酒》《哭皇天》等。

（一）“禁戲”為純器樂(lè)組合的發(fā)展提供了契機(jī)

咸豐四年（公元1854年），本地班名伶李文茂響應(yīng)太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)率藝人起義，起義失敗遭到鎮(zhèn)壓后，咸豐五年（公元1855年）清政府下令禁演本地班所演大戲，這時(shí)，“只唱不演（不進(jìn)行舞臺(tái)妝扮）”、“奏粵?。ㄓ脝顓却嫒寺暢唬钡摹鞍艘舭唷焙汀拌尮墓瘛遍_(kāi)始盛行。八音班和鑼鼓柜先是以吸收外省戲曲為主，后逐漸側(cè)重于吸收粵劇的唱腔音樂(lè)，通過(guò)融合形成具有地方特色的民間藝術(shù)形式。廣府大戲遭禁的十年間，八音班、鑼鼓柜十分興盛，為廣東音樂(lè)的形成培養(yǎng)了大量的樂(lè)師，并創(chuàng)造了發(fā)展空間?？梢钥闯?，這一時(shí)期，器樂(lè)組合都是在“模仿”大戲中成長(zhǎng)。1912年前后，廣府大戲演出基本上已改用廣州方言，表演體系日趨完善，開(kāi)始在梆簧中穿插民歌小調(diào)，并改假聲演唱為“平喉”演唱，粵劇姓“粵”。

（二）廣東音樂(lè)“硬弓”組合源于粵劇

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代末是廣東音樂(lè)的重要形成階段，大眾稱(chēng)之為“硬弓階段”或“硬弓時(shí)期”。這一時(shí)期，“廣府大戲”所使用的樂(lè)器有二弦、本地提琴（也稱(chēng)竹提琴）、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板，與廣東音樂(lè)并無(wú)二致。據(jù)研究，此時(shí)，這類(lèi)樂(lè)器的組合還出現(xiàn)在以下場(chǎng)合：1.粵劇中的過(guò)場(chǎng)音樂(lè);2.鄉(xiāng)村的“八音會(huì)”;3.自?shī)市再|(zhì)的社團(tuán);4.民間藝人在茶樓、街頭賣(mài)藝。這些場(chǎng)合多以提琴、二弦、三弦組合而成的“三架頭”，或是在以上基礎(chǔ)上再添月琴、橫笛形成的“五架頭”?？梢钥闯?，廣東音樂(lè)由最初為解決演劇靜場(chǎng)問(wèn)題演奏的“過(guò)場(chǎng)音樂(lè)”，逐漸脫胎發(fā)展成為獨(dú)立樂(lè)種，粵劇為其提供了最初的器樂(lè)組合形式。

四、廣東音樂(lè)“反哺”粵劇

（一）廣東音樂(lè)豐富了粵劇伴奏的器樂(lè)組合

廣東音樂(lè)器樂(lè)組合的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)重要的時(shí)期，高胡的創(chuàng)制是廣東音樂(lè)從“硬弓組合”轉(zhuǎn)為“軟弓組合”最主要的因素。1926年，呂文成（1898～1981）受西方樂(lè)器小提琴的影響，對(duì)二胡進(jìn)行改造，創(chuàng)制了高胡（粵胡）。他將傳統(tǒng)二胡的外弦改為鋼絲弦，琴筒蒙緊蟒皮;又借鑒西洋拉弦樂(lè)器的制法，將二胡定弦提高至GD或AE，擴(kuò)大了音域;在演奏姿勢(shì)上將琴筒夾于兩腿之間，通過(guò)兩腿在演奏時(shí)通過(guò)對(duì)琴筒共鳴夾放控制，形成音色富有剛?cè)崤c明暗的變換，成就了高胡的獨(dú)特音效。在演奏方法上，發(fā)展了滑音、顫指法等技法，進(jìn)一步為高胡確立了不可動(dòng)搖的地位。此時(shí)以高胡為“頭架（首席）”的“軟弓五架頭”與之前“硬弓五架頭”相比，具有旋律柔美動(dòng)聽(tīng)、表現(xiàn)力豐富，技術(shù)更趨完善的特點(diǎn)，廣受熱捧和喜愛(ài)。其后，“軟弓五架頭”的形式被迅速運(yùn)用于粵劇伴奏。廣東音樂(lè)高胡的創(chuàng)制，豐富了粵劇伴奏的樂(lè)隊(duì)組合形式，“硬弓”多用于武場(chǎng)，而“軟弓”則多用于文場(chǎng)。直至目前，“硬弓”和“軟弓”兩者都是粵劇常用的樂(lè)器組合形式。同樣的，在西洋樂(lè)器使用方面，廣東音樂(lè)樂(lè)師率先使用西洋樂(lè)器進(jìn)行演奏，其后取得成功后，又被用于粵劇伴奏。

（二）廣東音樂(lè)豐富了粵劇的曲牌板式

辛亥革命后，粵劇迎來(lái)一系列重大變革，包括：1.用粵語(yǔ)白話(huà)方言代替原來(lái)的“戲棚官話(huà)”演唱;2.改假嗓為平喉;3.將原來(lái)十大行當(dāng)唱腔歸為大喉、子吼、平喉等。這時(shí)，廣東音樂(lè)進(jìn)入“井噴式”發(fā)展，新的作品不斷涌現(xiàn)，但此時(shí)粵劇曲牌板式卻停滯不前。于是，經(jīng)過(guò)加工處理后調(diào)式與調(diào)性與粵劇接近的廣東音樂(lè)小曲便被粵劇拿來(lái)“為我所用”，這樣也間接影響了粵劇的發(fā)展，為粵劇由原來(lái)的板腔體逐漸衍變?yōu)榘迩缓颓苹旌系膭》N推波助瀾。

五、結(jié)語(yǔ)

廣東音樂(lè)與粵劇所謂“你中有我，我中有你”的關(guān)系，其實(shí)就是廣東音樂(lè)與粵劇兩者之間派生與反哺的關(guān)系，見(jiàn)圖1：

粵劇派生出廣東音樂(lè)，而廣東音樂(lè)又在其自身不斷發(fā)展的過(guò)程中不斷反哺粵劇，豐富了粵劇的伴奏樂(lè)器和曲牌板式。兩者在各自發(fā)展中共同型構(gòu)了廣府音樂(lè)文化既多元并存又多元統(tǒng)一的局面。