“眾包”文化生產(chǎn):網(wǎng)絡(luò)小說形式特征的決定性因素探析

摘要：網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)較早地采用了“眾包”文化生產(chǎn)模式。這一文化生產(chǎn)模式導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)小說競爭激烈、粉絲經(jīng)濟繁榮的行業(yè)生態(tài)，而已經(jīng)形成的行業(yè)生態(tài)制約著網(wǎng)絡(luò)小說作品的內(nèi)容生產(chǎn)，進而形塑了網(wǎng)絡(luò)小說作品的形式特征。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說;眾包;文化生產(chǎn);形式特征

尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte）早在1990年代就預(yù)測：由于數(shù)字化，全新的內(nèi)容會涌現(xiàn)，同時也會涌現(xiàn)出新的內(nèi)容生產(chǎn)者、新的經(jīng)濟模式和一種作坊式（a likely cottage industry）的信息和娛樂提供商[1]?；ヂ?lián)網(wǎng)使得某些“作坊式”的文化生產(chǎn)者爆紅——由個體、小團體、工作室構(gòu)成的內(nèi)容生產(chǎn)者們，成為互聯(lián)網(wǎng)“新經(jīng)濟”的重要從業(yè)人群。“眾包”的文化生產(chǎn)模式，深深滲透在它所生產(chǎn)出的作品之中，塑造出其所生產(chǎn)作品的形式特征。這里所說的形式特征，是指某類作品區(qū)別于其他類型作品的東西，比如一個資深網(wǎng)絡(luò)小說讀者只需看幾眼就能大致判斷出某部作品是不是網(wǎng)絡(luò)小說，他的判斷依據(jù)就是作品的形式特征。直白地說就是，他知道網(wǎng)絡(luò)小說的一些共同的標(biāo)志性特征，這些形式層面的特征讓網(wǎng)絡(luò)小說與嚴(yán)肅小說、與出版型的通俗小說區(qū)別開來。本文提出，網(wǎng)絡(luò)小說的形式特征，是由“眾包”的文化生產(chǎn)模式?jīng)Q定的。

一、“眾包”的文化生產(chǎn)模式

網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)較早采用“眾包”的生產(chǎn)方式。如今，“眾包”已是很多自媒體平臺內(nèi)容生產(chǎn)的常用模式，諸如直播、短視頻、自媒體號運營等行業(yè)。按照《眾包》一書引用的維基百科上的定義，所謂眾包（crowdsourcing）指的是，一個公司或機構(gòu)把過去由員工執(zhí)行的工作任務(wù)，以自由自愿的形式外包給非特定的（而且通常是大型的）大眾網(wǎng)絡(luò)的做法[2]。眾包，并非新鮮事物：從非正式雇傭的“計件付薪”到具有傳奇色彩的賞金獵人，還有傳統(tǒng)給雜志、書商供稿的雇傭文人群體，一直采用“眾包”的工作形式。如今，借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，可采用眾包模式的工作范圍大大擴張了。眾包是國內(nèi)自媒體平臺最常規(guī)的用工形式：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺、視頻直播平臺、短視頻平臺、資訊類信息分發(fā)平臺等主流內(nèi)容產(chǎn)業(yè)很多都采用（或部分采用）眾包模式，這些平臺非正式雇傭很多業(yè)余愛好者及少部分專業(yè)的自由職業(yè)者進行文化生產(chǎn)。創(chuàng)作者們通過在自媒體平臺創(chuàng)作作品，以作品訂閱、粉絲打賞、廣告分成等方式獲得收益。

有研究者指出了“眾包”在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的優(yōu)勢：“與傳統(tǒng)模式相比，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)眾包模式應(yīng)用具有明顯的優(yōu)勢，眾包模式可以通過技術(shù)手段引入低成本的智力資源，這種‘用戶驅(qū)動創(chuàng)新’的形式，將微觀個體的開放式創(chuàng)新引入企業(yè)創(chuàng)新實踐，充分發(fā)掘大眾的智慧”[3]。既有研究顯示，眾包的優(yōu)勢至少包括：“網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)新競爭”（Online Innovation Contest）、“開放式創(chuàng)新”（Open Innovation）、“集體智慧”（Collective Intelligence）[4]。在中國，網(wǎng)絡(luò)小說從無到有，發(fā)展成為年產(chǎn)值約兩百億元的文化產(chǎn)業(yè)，對其成功貢獻最大的就是眾包的文化生產(chǎn)模式。通過這種模式組織內(nèi)容生產(chǎn)，動員了大量的廉價勞動力參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)，讓其擁有“開放式創(chuàng)新”“集體智慧”等創(chuàng)意優(yōu)勢，引領(lǐng)了諸多充滿新意的流行文化潮流[5]。

在不了解內(nèi)情的人看來，眾包模式促生了一大批“自由職業(yè)者”，他們只需在屏幕前碼碼字、表演表演節(jié)目，就可以過上衣食無憂的生活，甚至成為“網(wǎng)紅”享受明星般待遇，他們專注于自己而非雇主的事業(yè)，從事著理想中的職業(yè)。然而，這僅僅代表了行業(yè)里的少數(shù)成功者，他們的光鮮掩蓋了大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)眾包文化生產(chǎn)者們的實際處境。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早在2003年就開始了VIP收費閱讀模式，較早地打造出成熟運作的眾包工作流程和體系。在這種模式下，從業(yè)門檻幾乎為零，他們屬于非正式雇傭人員，成本極其廉價。作者若是創(chuàng)造了收入則可以獲得分成，若沒創(chuàng)造收入則不用支付什么費用，其邊際成本近乎為零[6]。這種眾包業(yè)態(tài)引來寫手之間近乎慘烈的競爭，激烈的競爭讓寫手們長期挖空心思搞創(chuàng)作，以應(yīng)對大量涌入的同行們同樣挖空心思的競爭?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年來的成功，很大程度上得益于這種激烈競爭之下自發(fā)形成的行業(yè)生態(tài)。

理論上，成為“眾包”內(nèi)容生產(chǎn)者的門檻很低，幾乎任何人都可以自由注冊、自由參與。這讓整個行業(yè)看似比較公平，內(nèi)容生產(chǎn)者單靠獲得市場認(rèn)可，按比例獲取收入（平臺會做一定比例的抽成，以分?jǐn)傔\營成本、實現(xiàn)企業(yè)利潤）。勞動時間可自由安排、收入理論上可達(dá)到天文數(shù)字，看上去很美好，實際上在這類行業(yè)要想取得成功，需要投入的時間和精力往往比傳統(tǒng)職業(yè)要高得多。

各種無法避免的偶然性因素導(dǎo)致，想通過網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作取得個人成功比傳統(tǒng)職業(yè)更為困難。在文化創(chuàng)意類的行業(yè)中，努力是成功的必要條件，然而努力并不一定就帶來成功。正如《黑天鵝》一書中描述的，此類行業(yè)屬于“集中成功”的類型，暢銷作品有“自我強化”的能力，而非暢銷作品則關(guān)注者日趨減少，這樣導(dǎo)致“少量贏者得到蛋糕的大部分”[7]。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作者表現(xiàn)出了“集中成功”：據(jù)不完全統(tǒng)計“現(xiàn)在全國有幾千萬個網(wǎng)絡(luò)作家，每月收入上萬元的不到3%，能夠被改編成影視作品和手游產(chǎn)品的網(wǎng)絡(luò)小說不到1%”[8]。這很像娛樂圈，極少數(shù)幸運者一戰(zhàn)成名，從而可在相當(dāng)長的一段時間坐擁聲望，而那些占大多數(shù)的失敗者則陷入長期的慘淡，不知何時才能出頭。網(wǎng)絡(luò)小說研究者邵燕君指出，網(wǎng)絡(luò)小說作家處于“金字塔生態(tài)系統(tǒng)”（這個名稱來自一位業(yè)界人士對行業(yè)生態(tài)的描述），“有史以來最龐大的作者隊伍”經(jīng)歷著“殘酷的商業(yè)競爭” [9]。只有極小比例的大神作家，能夠獲得可觀的收益，龐大的金字塔底層則默默無聞地襯托著少數(shù)位于塔尖的幾顆明珠。

在移動端取代PC端成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容消費的主流渠道后，這一趨勢變得更加明顯。晉江文學(xué)城的創(chuàng)始人黃艷明女士指出，“手機上的文學(xué)網(wǎng)站無法像電腦上一樣，提供足夠多的推薦位和更多的搜索排序方式，以至于長尾效應(yīng)不斷減弱，而強者愈強、弱者愈弱的‘馬太效應(yīng)’則越來越顯著”[10]。網(wǎng)絡(luò)小說的文化生產(chǎn)模式，造就了網(wǎng)絡(luò)作家中的頭部作者（行業(yè)通稱為“白金作家”“大神作家”），但是少數(shù)成功者的光鮮亮麗，注定是大多數(shù)底層作者難以企及的。這是由“金字塔生態(tài)系統(tǒng)”的行業(yè)規(guī)則決定的。

多年的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實踐確證，大眾的喜好是無法準(zhǔn)確預(yù)測的。有時，小說作家僅憑借鑒行業(yè)里的常規(guī)寫作套路就獲得了成功，而有時“套路”得再好也免不了“撲街”的命運。對于創(chuàng)新者，風(fēng)險就更大了，創(chuàng)新得好會一書封神，但更常見的是，創(chuàng)新者長期不被市場認(rèn)可，導(dǎo)致信心崩潰，因為如若長期不被市場認(rèn)可，作者本人根本無法判斷作品的內(nèi)在價值。內(nèi)容生產(chǎn)者和消費者之間，有很多無法把握和預(yù)料的偶然性因素，比如消費者變化著的閱讀偏好、平臺的推廣能力、作品上架的時機、同行競爭者的近期表現(xiàn)等等。因此，內(nèi)容生產(chǎn)者能否獲得市場認(rèn)可，有一定的偶然性，不斷努力只是成功的前提，并不意味著成功。

眾包創(chuàng)作者貌似擁有自由工作時間和獲得超高回報的可能性，但實際上這類行業(yè)往往吸引了相當(dāng)多的競爭者，導(dǎo)致競爭異常激烈，想要站穩(wěn)腳跟，需要投入的時間和精力一點也不會少。駐站的“寫手”們不得不長期處于巨大的工作壓力之下，每天工作超過8小時是家常便飯。有時工作壓力還危害到了身體健康，如某知名網(wǎng)絡(luò)作家因為“近乎機械化的寫作狀態(tài)”患上“嚴(yán)重的頸椎病”，還有網(wǎng)絡(luò)作家因為長期過勞而猝死[11]。

二、作者與“粉絲”的微妙關(guān)系

互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)研究者凱文·凱利（Kevin Kelly）在博客上提到過著名的“1000鐵桿粉絲理論”宣稱，如果一位創(chuàng)作者能夠擁有1000名鐵桿粉絲，那么就可以養(yǎng)活這位創(chuàng)作者。在眾包型自媒體平臺上，“粉絲”就是“經(jīng)濟”，有足夠多肯為作品投入的讀者，作品才會取得收益。這種模式下，獲得收入的能力取決于有多少人肯為創(chuàng)作者花錢，創(chuàng)作者的收益直接與消費者的認(rèn)可程度掛鉤。

網(wǎng)絡(luò)作家們很早就看重“粉絲經(jīng)濟”的模式。一部網(wǎng)絡(luò)小說的收入，很大程度上取決于它將讀者轉(zhuǎn)化為“粉絲”的能力。這就意味著網(wǎng)絡(luò)作家要密切關(guān)注讀者的興趣，重視讀者在作品后臺反饋的數(shù)據(jù)（例如每個創(chuàng)作者都會留意是什么情節(jié)導(dǎo)致“棄文”的多了，又是什么內(nèi)容得到了很多打賞和訂閱）。創(chuàng)作者們還要向那些上了榜單的成功作品學(xué)習(xí)。在反復(fù)的實踐中，網(wǎng)絡(luò)小說形成了獨特的內(nèi)容組織方法，他們力圖洞察讀者的各種偏好，同行之間還經(jīng)常相互學(xué)習(xí)借鑒。這套內(nèi)容組織方法增強了將讀者轉(zhuǎn)化為“粉絲”的能力，能夠在漫長的更新過程中，為粉絲們提供持續(xù)的“快感”和意義探討的空間（詳見下一節(jié)）。

某個成功的作品打開市場，獲得廣泛認(rèn)可后，多數(shù)創(chuàng)作者就會按照“粉絲經(jīng)濟”的思路去操作：成名作將會成為類似“品牌”“商標(biāo)”一樣的東西，成為維系粉絲熱情的核心文本。后續(xù)的內(nèi)容生產(chǎn)，將會盡量保持風(fēng)格的一致性，即使有所創(chuàng)新，也會著重參照前作的風(fēng)格。這顯然是符合“市場要求”的思路——為了維系粉絲群體，風(fēng)格的一致性對作者來說，就像一個穩(wěn)定的品牌對商品的促銷作用一樣重要。

然而，風(fēng)格一致的作品長期生產(chǎn)，讀者和作者的熱情會有被耗盡的一天（創(chuàng)作越來越“套路化”，讀者的審美也越發(fā)“疲勞”）。想改弦更張，再創(chuàng)新作，當(dāng)然并非不可能，但是那樣作者就得再經(jīng)歷一次“新手成名”的艱難過程——如果一次、兩次嘗試都不能成功轉(zhuǎn)型，該作者的聲望就會遭受重大損失，讀者粉絲會自發(fā)逃離。完全的創(chuàng)新會挑戰(zhàn)粉絲的審美習(xí)慣，而且靠完全創(chuàng)新再獲成功的可能性，跟新人成名一樣困難重重。比如曾有一位作者寫過一本很暢銷的房地產(chǎn)類都市異能小說，收獲不少粉絲和贊譽;自然下一本書依然還是熟悉的房地產(chǎn)都市異能題材，但是不知為什么人氣下降很快;然后，該作者又轉(zhuǎn)型寫其他題材，更加不煴不火，始終沒能再創(chuàng)輝煌。

若是延續(xù)既定風(fēng)格，總是“微創(chuàng)新”會帶來審美疲勞，有“過氣”之虞。正是這樣的邏輯導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)眾包創(chuàng)作者們?nèi)邕^江之鯽一般，你方唱罷我登場，紅一段時間就不可避免地走向“過氣”，很難有“常青樹”。相比其他做短視頻、做直播的同行，網(wǎng)絡(luò)作家人氣持續(xù)時間要相對久一些。然而，被市場淘汰的風(fēng)險，時時刻刻如達(dá)摩克利斯之劍一樣懸在網(wǎng)絡(luò)作家們的頭頂。很多網(wǎng)絡(luò)作家無法避免去設(shè)想“下一本書撲了怎么辦”的問題（網(wǎng)絡(luò)小說作者用“撲了”“撲街了”表示作品不被讀者認(rèn)可）。在創(chuàng)作者圈子里，眾包模式下的內(nèi)容生產(chǎn)者，較難以“永續(xù)經(jīng)營”的心態(tài)投入創(chuàng)作。

年齡也是個很難邁過去的坎兒。從網(wǎng)絡(luò)小說體現(xiàn)出的整體趣味看，它是青少年流行文化的一種。閱文集團副總裁林庭鋒援引了艾瑞咨詢的數(shù)據(jù)，“2017 年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家平均年齡27歲，其中，30歲以下作家占比已超過70%”[12]。而其他的數(shù)據(jù)則顯示，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者主要集中于30歲以下的讀者人群[13]。內(nèi)容創(chuàng)作者和讀者之間的“代溝”，也是年齡大的作家要面對的難題之一。至于網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作是否存在吃“青春飯”的問題，現(xiàn)在還難以明確，但從長期趨勢看，一個步入中年的創(chuàng)作者，在理解年輕一代的審美偏好上，肯定不會特別到位。目前，已經(jīng)有一些中年作家正在“過氣”或出于各種原因或封筆或轉(zhuǎn)型了。

直接面對消費者的內(nèi)容創(chuàng)作，往往意味著更多的“功利性”和商業(yè)考量。這決定了網(wǎng)絡(luò)小說的基本屬性——網(wǎng)絡(luò)小說注定是以實用性和功能性為主的娛樂消費品，而且目標(biāo)讀者是網(wǎng)絡(luò)世界中的青少年人群。這種定位決定了網(wǎng)絡(luò)小說與嚴(yán)肅小說、出版型通俗小說的錯位發(fā)展，進而網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展出獨屬自身的標(biāo)志性特征：高度類型化、極端娛樂化、情節(jié)的強刺激性、反布爾喬亞的審美風(fēng)格、對戲劇情境的無止境追求等。

我們也要看到，對“功利性”的追求和作者們的短期行為，似乎與“優(yōu)秀作品”的生產(chǎn)也并不矛盾。恰恰相反，難以預(yù)測的語境和繁多的變化，總是帶給我們驚喜——我們已經(jīng)看到，網(wǎng)絡(luò)小說在題材選擇、風(fēng)格設(shè)定、故事講法上，始終能夠不斷自我進化、不斷創(chuàng)新迭代。在商業(yè)和競爭的刺激下，各種各樣短期行為反而促生了整體的進化、迭代乃至品質(zhì)的逐步提升，這跟經(jīng)濟學(xué)討論的“市場”是一樣的（市場充斥短期行為，但是能帶來整體增長）。

三、持續(xù)練習(xí)、內(nèi)化圈子共享的規(guī)則

一個眾包創(chuàng)作者想要成功，往往要投入比正常職業(yè)更多的時間和精力。投入過量的時間和精力，才能熟悉圈子的游戲規(guī)則，大量練習(xí)才能內(nèi)化這些規(guī)則。

網(wǎng)絡(luò)小說是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，永遠(yuǎn)遵循著內(nèi)容為王的規(guī)律。寫出一個符合讀者口味的好故事，是作者成名的基石。正如羅伯特·麥基（Robert McKee）所言，好故事永遠(yuǎn)稀缺，永遠(yuǎn)處于“賣方市場——曾經(jīng)是而且永遠(yuǎn)是”[14]。盡管在各種難以預(yù)測的外部因素作用下，一個好作品最終能取得多大的成功有很大的隨機性，但是在好作品和不好的作品之間有明確的界線。如果作品自身質(zhì)地不行，那是怎么都不會成功的。在之前缺少競爭的時代，一些大網(wǎng)站的編輯依靠自己掌握“推薦位”的權(quán)力，還可以向作者“索賄”，而那些不好的作品即使被送上推薦位獲得高曝光率，依舊很難成功;一些真正好的作品，即使在某個網(wǎng)站暫時性地不獲認(rèn)可，也依舊可以在各類推廣渠道上得到諸多脫穎而出的機會。因此，好內(nèi)容是重中之重。

好內(nèi)容、好故事判斷的標(biāo)準(zhǔn)，主要在消費者那里（網(wǎng)站編輯也能起一定的作用）。那就是要符合讀者的口味，有被讀者喜愛的潛質(zhì)。因此，好故事一定是充分了解讀者的人寫出來的。在網(wǎng)文這個圈子里，很多作者本來就是資深讀者，如夢入神機、天蠶土豆、我吃西紅柿等人，都是從資深讀者轉(zhuǎn)化來的作者。他們中，有的是覺得再也沒好書可看，便開始自己寫;有的是習(xí)慣在網(wǎng)站上“掃榜”，把榜單上的書全過了一遍。有意思的是，拉德威（Janice A. Radway）的研究也發(fā)現(xiàn)，在美國言情小說界也存在著“很多言情作家之前都是言情小說讀者”的現(xiàn)象[15]。這應(yīng)該不是偶然，至少說明了一個道理：成功的內(nèi)容生產(chǎn)者必須對行業(yè)相當(dāng)熟悉，有大量經(jīng)驗作為支撐，這樣才能對行業(yè)慣例有極深的洞察，才能在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新，進而展現(xiàn)出被讀者認(rèn)可的創(chuàng)造力。這種生態(tài)之下，成功范例構(gòu)成的經(jīng)驗始終被創(chuàng)作者們參照、學(xué)習(xí)、模仿。

對眾包創(chuàng)作者而言，好內(nèi)容不是憑空產(chǎn)生，而是建立在廣泛而大量的同行學(xué)習(xí)、交流和思考上。我們看到，網(wǎng)絡(luò)小說最早是UGC（User Generated Content，用戶生成內(nèi)容）模式，后來逐漸變?yōu)镻UGC模式（Professional User Generated Content，專業(yè)型用戶生成內(nèi)容）。一開始是想什么就寫什么，后來就必須通過大量學(xué)習(xí)，具備一定的專業(yè)能力之后，才能入門。從此，寫網(wǎng)絡(luò)小說是一個看似沒有門檻，實際上門檻比較高的行業(yè)——一個初學(xué)者，需要付出不菲的精力、海量的時間才能入門。按照藝術(shù)社會學(xué)的觀點，藝術(shù)生產(chǎn)是集體活動，依賴由供應(yīng)者、交易者、批評家和消費者構(gòu)成的“合作網(wǎng)絡(luò)”，在此基礎(chǔ)上各種藝術(shù)生產(chǎn)的“慣例”（conventions）得以形成[16]。在網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)中，已經(jīng)存在很多文化生產(chǎn)的慣例。這意味著一個創(chuàng)作者必須要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，了解慣例須經(jīng)過大量且系統(tǒng)的學(xué)習(xí)（自學(xué)）才能獲得。網(wǎng)文圈的編輯一般會這樣告誡新入行的寫手：成功的前提是先參照時下熱門作品碼出100萬字，然后才有資格談“入門”的問題（極少數(shù)天才除外）。

讀者可能會覺得網(wǎng)絡(luò)小說都是套路，非常容易寫。寫過就知道，并非如此！關(guān)于怎樣去寫，這里面有很多具體的經(jīng)驗，例如怎么選擇題材、怎么塑造人物等等都有技巧。最重要的就是，怎么把故事講得可以被讀者狂熱追捧。首先，故事能夠觸動讀者，就要與讀者的日常生活有相關(guān)性。若是大眾文化提供的故事與讀者的日?，F(xiàn)實之間沒有“相關(guān)性”，那么讀者受眾將得不到任何樂趣，一個好的故事必須讓我們獲得生活經(jīng)驗方面的“意義”。如唐家三少、天蠶土豆等人的玄幻小說，看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實，其實稍加分析就能看出它們指涉了很多與青少年男性有關(guān)的校園問題、家庭關(guān)系問題[17]。其次，網(wǎng)絡(luò)小說怎么樣去組織情節(jié)，是被行業(yè)盈利模式（VIP訂閱、收費閱讀）決定的，早有無數(shù)前人摸索出了能夠贏利的寫作經(jīng)驗。有學(xué)者指出，網(wǎng)絡(luò)小說有專屬于自己的組織情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)，諸如重視“緊張感”“節(jié)奏感”“獲得感”[18]。不妨就以“節(jié)奏感”為例：“節(jié)奏感”是圈內(nèi)作者、讀者們頗為看重的東西（“節(jié)奏感”這個詞也是圈內(nèi)實踐者們發(fā)明的）。網(wǎng)絡(luò)小說為了在長期更新中留住讀者，試圖通過有效的內(nèi)容組織，建構(gòu)出一種帶有儀式感的閱讀體驗——讓讀者同故事中的人物一同成長，進而產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。這樣的長期陪伴式閱讀，逼促著網(wǎng)絡(luò)小說一定要處理好“節(jié)奏感”。這種“節(jié)奏感”就是為讀者儀式性閱讀提供滿足的小說形式。只有節(jié)奏感好的小說，才會有讀者追書。在實現(xiàn)目標(biāo)的過程中，讓讀者始終處于故事提供的“興奮—低落—緊張—釋放”情緒節(jié)奏中，難以割舍。網(wǎng)絡(luò)小說之所以慣用“節(jié)奏感”標(biāo)準(zhǔn)處理情節(jié)，來源于創(chuàng)作者對網(wǎng)站VIP收費閱讀商業(yè)模式的持續(xù)揣摩和洞察。很明顯，“節(jié)奏感”是出于能留住讀者的動機而被發(fā)明出來的。因此，一種流行文化采用什么手段盈利，會直接決定作品的主要形式特征，畢竟眾包創(chuàng)作者們一定會在商業(yè)利潤的指揮棒下，不斷改進自己的創(chuàng)作思路，不斷內(nèi)化圈子的游戲規(guī)則。

對于創(chuàng)作者，“天賦”是努力、勤奮練習(xí)之外最具決定性的因素。天賦很難解釋清楚，它可能是圍繞在個體周圍的各種因素綜合作用下產(chǎn)生的創(chuàng)造力——有的人稍加學(xué)習(xí)訓(xùn)練，就能構(gòu)思出符合網(wǎng)絡(luò)小說慣例的好情節(jié)，并能用好的“文筆”表達(dá)清楚;有的人則很難做到。人們往往把這種難以解釋的現(xiàn)象稱為“天賦”。天賦并不神秘，其本質(zhì)是基于各種先天后天因素形成的個體創(chuàng)造力。天賦其實就是一些作者無意中就具備了某個行業(yè)需要的特長。天賦，本質(zhì)就是機緣巧合之下中掌握了游戲規(guī)則，有天賦的創(chuàng)作者確實要比勤奮苦練、內(nèi)化規(guī)則的創(chuàng)作者更容易成功一些。但是，大多數(shù)時候“天賦”與勤奮苦練、大量學(xué)習(xí)往往是一致的，即具備創(chuàng)作天賦的人，往往在無形中完成了這種努力，他已經(jīng)閱讀了大量情節(jié)，悟出了道理。因此有天賦的作者中，有不少本來就是資深讀者，而且早已對各種套路爛熟于心，因此他們可以一出手就能青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

整個創(chuàng)作者圈子這樣運作，作品被源源不斷地生產(chǎn)出來，他們生產(chǎn)出來的作品帶著共同的標(biāo)志性特征，就不足為奇了。

結(jié)語

在各類平臺型自媒體中，網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)較早地采用了“眾包”文化生產(chǎn)模式。這一文化生產(chǎn)模式導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)競爭激烈、粉絲經(jīng)濟繁榮的行業(yè)生態(tài)。激烈的競爭既會催生創(chuàng)意的涌現(xiàn)，也導(dǎo)致創(chuàng)作者群體時刻背負(fù)巨大競爭壓力，作品自帶了更多的“功利性”和商業(yè)考量，他們對粉絲的需要過度滿足與縱容，而這已經(jīng)整合進了網(wǎng)絡(luò)小說的一些形式特征中。如想寫好網(wǎng)絡(luò)小說，就必須要通過大量的學(xué)習(xí)，內(nèi)化和洞悉圈子的游戲規(guī)則，正是這樣的文化生產(chǎn)模式讓源源不斷生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)小說帶有共同的標(biāo)志性特征。

[注釋]

[1]Nicholas Negroponte.Being Digital. London： Hodder& Stoughton.1995. p.18.

[2] [美]杰夫·豪：《眾包：大眾力量緣何推動商業(yè)未來》，牛文靜譯，中信出版社2009年版，第Ⅴ頁（序）。

[3][4]宗利永、李元旭：《文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的眾包模式》，《學(xué)術(shù)交流》，2015年第10期。

[5]關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)通過激烈的競爭產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)創(chuàng)意，通過網(wǎng)絡(luò)中參與文化積累“集體智慧”進而類型創(chuàng)新、情節(jié)創(chuàng)新，學(xué)者們已經(jīng)研究得比較充分。參閱邵燕君：《面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：學(xué)院派的態(tài)度和方法》，《南方文壇》，2011年第6期;邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2019年第2期;以及拙作：《論我國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“低版權(quán)優(yōu)勢”》，《教育傳媒研究》，2017年第1期。

[6]網(wǎng)絡(luò)作家以“知識勞工”身份在眾包平臺進行彈性化勞動，有研究者對這種特殊的新型“勞資關(guān)系”給出了相當(dāng)準(zhǔn)確的分析，參閱胡慧、任焰：《制造夢想：平臺經(jīng)濟下眾包生產(chǎn)體制與大眾知識勞工的彈性化勞動實踐——以網(wǎng)絡(luò)作家為例》，《開放時代》，2018年第6期。

[7] [美]納西姆·尼古拉斯·塔勒布：《黑天鵝：如何應(yīng)對不可預(yù)知的未來》，萬丹、劉寧譯，中信出版社2011年版，第87頁。

[8] 陳柯羽：《網(wǎng)絡(luò)作家生存現(xiàn)狀：每天寫6000字小說還吃低?！罚吨貞c晚報》，2016年5月3日。

[9] 邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2019年第2期。

[10] 黃艷明：《我與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的二十年》，《文藝報》，2020年4月20日。

[11] 張杰：《網(wǎng)絡(luò)小說作者家中猝死同行：如有來生，不做寫手》，《華西都市報》，2013年7月2日。

[12] 林庭鋒：《崛起中的 90 后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家群》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》，2019年第6期。

[13] 任曉寧：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀主力：低于30歲人群》，《中國新聞出版廣電報》，2016年9月29日。

[ 14] [美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第7頁。

[15]Janice A. Radway. Reading the Romance： Women， Patriarchy， and Popular Literature. Chapel Hill： University of North Carolina. 1984. p.69.

[16][美]霍華德·S.貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第119頁。

[17]孟隋：《網(wǎng)絡(luò)玄幻小說與讀者日常生活的相關(guān)性——以“天蠶土豆”的作品為個案》，《教育傳媒研究》，2019 年第 5 期。

[18]邵曉舟：《數(shù)字時代的文學(xué)變奏——網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作法動向分析》，《揚子江評論》，2018年第2期。

本文為山東省高等學(xué)校青創(chuàng)科技支持計劃階段成果（2019RWH006）、山東省社科規(guī)劃項目（18CZWJ01）階段成果。

作者單位：濟南大學(xué)文學(xué)院