論康巴藏戲文化影響下歌舞元素的新型探索與發(fā)展動向

〔摘 要〕康巴藏戲文化歷經(jīng)三百多年的繁衍發(fā)展，在無數(shù)民間藝人的探索中形成獨具一格的藝術風格。其舞蹈作為藏戲藝術的重要因素，具有獨特的文化內(nèi)涵與藝術價值。本文試從康巴藏戲的歷史起源進行梳理，針對甘孜州兩種舞蹈形式在康巴藏戲中的運用進行分析，探討舞蹈在康巴藏戲文化作用下的多樣化延伸與發(fā)展。

〔關鍵詞〕康巴藏戲；舞蹈；探索與發(fā)展；元素

藏戲是集舞、歌、劇三位一體的有機綜合，康巴藏戲更是歷經(jīng)三百多年的演變與發(fā)展，通過無數(shù)民族藝人的豐富與探索，形成具有獨特韻味、特色鮮明的藝術風格。相傳在十五世紀初，高僧因化緣募捐建橋而在各地表演由此創(chuàng)編藏戲，直至十七世紀才逐漸與宗教脫離，走向表演藝術，產(chǎn)生多流派，并發(fā)展成熟。

甘孜藏族自治州作為康巴政治、經(jīng)濟、文化的重要腹地，其舞蹈在這塊廣闊的大地上呈現(xiàn)出絢麗多彩的樣貌。無論是自娛性或是表演性舞蹈，在歷史長河中都各具風韻。而康巴舞蹈之所以形成多層次的藝術風格，正是由于其所在的特殊地域以及在各個歷史時期民族的遷徙與變異。

歌舞作為藏區(qū)人民用來表現(xiàn)文學內(nèi)容及現(xiàn)實生活的一種綜合表演形式，是在藏族宗教儀式和民間歌舞、鎮(zhèn)魔酬神、說唱表演等不同藝術土壤上所形成的。甘孜藏族自治州多元化的文化積淀造就了多彩的藏戲藝術，通過其獨特的程式化身段和表演類別，形成了多彩風格的康巴藏戲、德格藏戲、色達藏戲等三大劇種七大流派，由于其藏戲表演經(jīng)歷多種變革而逐漸舞蹈化，因此舞蹈在藏戲藝術的發(fā)展中占有不可忽視的重要地位。

藏戲的形成與舞蹈、音樂都有著密切的淵源聯(lián)系。相傳，古時坐落于西藏東部白馬湖和協(xié)繞山之間有一戶人家，一位名為邦列珍巴的漁夫行走在美麗的山水之間，靠打獵捕魚為生。而在他居住的這個地方常有天仙下凡娛樂歌舞，他便成了這些天仙的向?qū)Ш臀璋?。后來漁夫?qū)⒋宋鑲魇诮o雅龍協(xié)巴人。大約十五世紀末，藏族高僧看到前藏和后藏之間有一大江（為今雅魯藏布江），其江隔斷了兩地的聯(lián)系，來往十分不便，高僧便想在此架一座橋，方便兩地的溝通與交流。為了籌集更多錢物架橋，高僧率領雅龍協(xié)巴人到處表演化緣。其反響熱烈，受到廣大人民的支持，除這座橋外，在多處也架起橋梁。在慶祝儀式上，雅龍協(xié)巴人表演了《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》兩個吉祥的舞蹈，后逐漸形成藏戲。

唐代以后，大小寺廟都修建起來了。各地寺院僧人想獲得更高的學問造詣，紛紛前往拉薩學習?？蛋蜕嗽诶_見識了藏戲的排練、演出活動。有部分僧人抄寫了手稿，在拉薩學習了演唱技藝，回到康巴地區(qū)號召當?shù)厣伺啪毑貞?。在排練過程中，根據(jù)本地的民間舞蹈、寺廟音樂，創(chuàng)立了帶有本地民族色彩的藏戲。大部分學成歸來的僧人都是取其大部分元素，再融入本土的民間風格，借鑒寺廟的民俗儀式，形成了不同流派的藏戲?？蛋筒貞蚍植荚诳刀?、甘孜、巴塘、理塘等地區(qū)，占甘孜州地區(qū)藏戲活動的三分之二的區(qū)域。

西藏藏戲大約于17世紀中葉以后傳入甘孜藏族自治州，是由巴塘、理塘和甘孜的部分僧俗直接或間接從西藏學會并帶入的。但傳入甘孜的方式方法、門道流派各有差異，因而甘孜藏戲更是區(qū)別于西藏藏戲，展露出其獨特韻味。值得注意的是，藏戲藝人為了使這一藝術適應康巴的地域性環(huán)境，進行了大面積的實地探索，汲取大量康巴地區(qū)豐富的舞蹈素材，使之與藏戲達到和諧統(tǒng)一、互相交融、密不可分，形成具有康巴特色文化的舞、劇、歌綜合一體的藝術表現(xiàn)形式。而就在同一歷史時期，地處金沙江東岸的德格地區(qū)，由寺廟產(chǎn)生了以歌舞形式為主配以德格方言而表現(xiàn)文化內(nèi)容的表演形式——德格藏戲。因德格縣地處康巴境內(nèi)，德格藏戲誕生于康巴的歌舞藝術土壤之中，因而它所表現(xiàn)的是康巴歌舞的特點，是康巴藏戲文化中的又一朵奇葩。

此外，流傳于甘孜州牧區(qū)的“安多藏戲”則是于20世紀40年代起源于甘肅省的歌舞劇。其表演程式多借用漢族戲劇的手法，但流傳至甘孜州色達草原后，表演藝人賦予其康巴歌舞的新內(nèi)容，因而它仍體現(xiàn)出康巴藏戲藝術的特點。

總的來說，無論是康巴本地形成的“德格藏戲”或是傳入性的“安多藏戲”，舞蹈都在其中起著十分重要的作用。而這些舞蹈元素多采集于康巴當?shù)氐拿耖g舞和寺廟舞，因此具有濃郁的康巴特色。而康巴藏戲舞蹈自成體系，由此與其他各類舞種產(chǎn)生區(qū)別，與其他地方藏戲產(chǎn)生了迥然不同的差異性。其舞蹈音樂本身所具有的豐富多彩技巧和組合，與戲劇藝術巧妙地融為一體，形成一種韻味獨特的藝術風格，在康巴藏戲藝術園地里傲然挺立。

康巴地區(qū)的藏戲同我國其他民族的戲劇一樣， 也是一種以音樂和舞蹈表演為主要藝術表現(xiàn)手段的民族文化，在表演程式上，它既注重舞蹈動作的表達性，又注重舞蹈內(nèi)涵；在音樂上則注重單純的唱和奏，少有韻白，三個劇種的音樂主要來源于藏族自身的民間音樂和宗教音樂。

康巴藏戲音樂借用了民歌以及民間舞蹈的旋律和節(jié)奏，經(jīng)過長期的演出，已將其改編、修訂、發(fā)展衍化為今天頗具地方特色的戲劇唱腔旋律模式、舞蹈旋律模式和節(jié)奏模式。

從音樂結構上可分為以唱腔音樂和器樂音樂兩部分。唱腔音樂主要通過表演者的演唱來表現(xiàn)，功能特點在于刻畫劇中人物的性格和心理， 表達劇中人物的情感和意趣，以及敘事和各種交流等；器樂音樂是康巴藏戲本身另一種固定的音樂表現(xiàn)形式，主要是通過二胡、竹笛、嗩吶、長角號、鼓、缽、鑼等各類樂器的演奏來表現(xiàn)，它的功能特點在于樂器的演奏由始至終貫穿劇情，根據(jù)劇情的展開不斷變化，演奏速度時快時慢，節(jié)奏強弱對比明顯、層次分明，具有很強的描述性和表達性。

康巴藏戲舞蹈更是根據(jù)戲劇藝術特色，通過兩種方式融入其中、服務于它。一種是融于身段組合中的表演形式，另一種則屬于插入性舞蹈，其作用在于烘托氣氛、渲染情緒。兩種方式都有其獨特的舞蹈程式，雖然都同具有為劇情直接或間接服務的目的意圖，但卻仍保留著民間舞和寺廟舞的余韻和遺風。

（一）表演性舞蹈

表演性舞蹈直接服務于整個劇情，它融匯于演員表演的全部動作和表情之中，人物的行步、舉止、一招一式皆進行了舞蹈化。當然，這種舞蹈化是在充分體現(xiàn)民族和地方化的前提下。例如“德格戲”和“西藏戲”，但凡主角的唱腔停板，群角皆以舞蹈而伴之，各種人物的出場、進場，皆是以舞蹈繞圈或行進的。如稱之為“朗追”（意為臺步）的舞步行進，可以說貫穿于整個表演之中。藏戲中各種角色的表演，皆按人物的身份而組合身段程式。此外，反映人物行為的身段組合就更是舞蹈化的表現(xiàn)，諸如行獵、劃船、騎馬、背水、朝拜、迎送等都無不以舞蹈為其特殊表現(xiàn)手段。因此，藏戲藝人們十分明確舞蹈是表現(xiàn)人物、活躍氣氛，表現(xiàn)特定環(huán)境、情節(jié)的重要手段。譬如《蘇吉尼瑪》的一折戲，就是表演舞蹈化的有力例證。

總的說來，表演性舞蹈具有寫意性的獨特韻味，它的敘事與表意的舞蹈動作在藏戲表演中可以說是無所不在、無時不在，正如有的戲劇理論家所說：“動作舞蹈化，這是戲曲傳統(tǒng)表演藝術的最大特點。”表演性舞蹈恰好是這種表演藝術特點的具體反映。

（二）插入性舞蹈

插入性舞蹈是間接性地為藏戲藝術服務的，它以多種方式進入劇情，一種是當劇情某些場面需要時，它以渲染場面的方式而插入表演之中，如表現(xiàn)登基、慶典、 婚宴喜慶場面時，它是必不可少的表現(xiàn)手段，而這種舞蹈又通常是采用各地民間舞加以改造，使之變化為藏戲舞蹈，譬如巴塘的“藏戲弦子”及甘孜的“藏戲踢踏”等。另一種方式則是以藏戲演出的一個組成部分出現(xiàn)，例如“西藏戲”的演出程式就分為三個部分：第一部分是開場式，表演者起舞祝福，表示凈化場地，同時還兼有介紹劇情的任務，它主要是兩個節(jié)目《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》，這兩個舞蹈都屬于插入性的舞蹈節(jié)目；第二部分為正劇演出；第三部分是正劇結束后向觀眾的祝福儀式，也是藏戲團接受布施、捐款的時候，這時所表演的仍是插入性舞蹈，其節(jié)目多是具有地方特點的“土風舞”，有的也表演一些其他內(nèi)容的舞蹈節(jié)目，如《甲羌》《六長壽》等。

藏戲表演一般都是由寺廟僧侶所擔任的，也有少數(shù)俗人參加演出。甘孜州藏戲分布在巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定、德格、色達等七個縣的寺廟或民間，雖然其分布范圍不像民間舞蹈那么廣泛，但它的影響卻具有廣泛的意義，由于它的活動時間一般都在傳統(tǒng)性集會、歡慶節(jié)日中，因而多與民間舞蹈活動摻雜在一起，例如巴塘的“央勒節(jié)”、甘孜的“迎秋節(jié)”以及其他地區(qū)的“賽馬會”等，都是藏戲演出的黃金時期，因此人們不僅尊稱藏戲為“阿姐拉姆”（仙女大姐之意），還因它們多在秋季的節(jié)日中演出而慣稱為“央勒”（節(jié)日名稱的變義），根據(jù)前文論述，追溯藏戲起源和宗教不可脫離，故其表現(xiàn)形式或表演內(nèi)容多少都包含宗教祭祀元素，例如藏戲演出之前，需舉行隆重的煙祭和供神儀式，其中也包括對“戲祖唐東杰布”的紀念，而后才是藏戲舞蹈的表演和正戲的演出。

（一）社會導向

藏戲的社會作用，與藏戲所表現(xiàn)的劇目本身一樣，在其社會生活中有著廣泛意義，它所表現(xiàn)的題材多取自宗教故事和歷史傳說，內(nèi)容有表現(xiàn)善與惡的斗爭、體現(xiàn)因果報應、成仙成佛的，也有表現(xiàn)愛情、反映人民疾苦的。因此，盡管它有濃厚的佛教思想色彩，但卻仍表達了人民群眾追求幸福、吉祥的美好愿望，因而它具有一定的人民性；同時，它勸善棄惡的主體思想對人民又起著一定的教育作用。此外，群眾也把看藏戲表演當成對神的崇敬，如藏戲舞蹈《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》兩個節(jié)目，它們演的既是人又是神，演員們唱到自己從天上來、從神山來、從仙湖來，給人們帶來了吉祥如意，演員們代表人們向各方神靈祈禱、祝福，保佑人們幸福和安康，因而人民群眾看他們的表演是帶著一定的宗教意識的。

藏戲從形成伊始就以化緣募捐、修橋解難為其主要收入和目的，時至今日的藏戲演出仍以收取布施、教化行善為其宗旨。因而藏族群眾在觀看這類演出時，將捐款、布施看成是一種行善、免災的行為，如遇上劇中出現(xiàn)正面人物落難行乞時，人們不僅淚流滿面，而且還要向演出場地投拋錢糧等，以表達自己行善修德和愛憎分明的觀念。

（二）思想引領

康巴藏戲不僅有著人神共舞的美妙神話，同時還具有技藝精湛的舞蹈程式，對于熱愛歌舞的藏族群眾來說，它有著極其廣泛的欣賞價值和審美價值，正因為它有勸善棄惡、祈禱吉祥的思想內(nèi)容和人神共舞的表現(xiàn)形式，才易于靠近群眾、深入百姓，成為廣受喜愛的表演藝術，形成其深厚的社會依存根基。

（一）舞蹈動律走向

康巴藏戲舞蹈在無數(shù)藝人的豐富與發(fā)展中，形成了自己獨具特色的舞蹈韻律和動作規(guī)律，無論是表演性還是插入性的舞蹈，都無不以這些韻律特征和動作規(guī)律組合著自己的舞蹈程式，并形成了一些組合的名稱，如表演性舞蹈中的“朗追”（舞步）、“拉姆尼冬”（仙女雙點步），以及一些人物動作組合：“安比普羌”（咒師舞蹈）、“漠滿”（女巫舞）等，都是藏戲藝術中表現(xiàn)人物及特定情節(jié)的特殊表演手段。

插入性舞蹈是康巴藏戲舞蹈中尤為豐富的部分，其中《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》的組合程式更是韻味獨特、技藝精湛。它的動作組合命名多是以動作的動向、擊鼓的點數(shù)及動作的次數(shù)為主，如“亞果擁果”（即左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)）、“擁丕央丕”（即向上、向下）、“尼冬”“吉冬”（即雙點步、八點步）以及“香比桑”（做三次）、“謝卓桑”（三種不同舞步〉等，構成了藏戲舞蹈程式的規(guī)范化。

康巴藏戲舞蹈有著自己獨特的舞蹈韻律，它以動作熱烈剛健和人物造型優(yōu)美的動靜對比，形成瀟灑活潑而細膩典雅的風格特點。不論其舞蹈中常見的繞腕，還是快速多變的轉(zhuǎn)體 組合，皆以“圓”的美學特征為其動律基礎，特別是表演者手中“撻打”的運用，更是體現(xiàn)了“圓”的動作序進規(guī)律；“圓繞翻身”“行步繞腕”的動作特點，以及“轉(zhuǎn)體旋繩裙”“劃圈揮彩箭（撻打）”的動作要求，皆無不以“圓”為其美、以“繞”為其規(guī)律的，可見“圓”在藏戲舞蹈中是最為重要的美學元素。

由于舞蹈多是戴著面具表演，因而形成了頸部關節(jié)特別活動、頭部搖擺幅度較大的特點；同時，肩部擺動與膝關節(jié)的顫動配之以頭部面具的搖晃，又使藏戲舞蹈的韻味獨具一格。當然，各劇種的舞蹈有其各自的風格特點，而這種帶有整體性的韻味規(guī)律，又是它們共同具有的特征，雖然“德格戲”和“安多戲”的舞蹈表演沒有系繩裙和戴面具的習慣，但參與演出的人員在寺廟舞（多數(shù)來自寺廟）中就早已養(yǎng)成習慣，那種寺廟舞的面具比之《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》的面具更為沉重，而寺廟舞表演時所穿的寬大“舞衣”，也使表演者們養(yǎng)成了類似藏戲舞蹈中的“旋裙”習慣，因此，盡管這些劇種不戴面具表演，但由于多是寺廟僧侶參加演出，無可厚非地會出現(xiàn)共同的動作規(guī)律，因而形成了康巴藏戲舞蹈較為統(tǒng)一的韻律特征。

藏戲舞蹈的表演，多是以鼓點伴奏的，那些豐富的鼓點節(jié)奏，以其強弱、輕重的不斷變化，使舞蹈起伏有韻、對比強烈。因此，鼓師掌握著舞蹈的節(jié)奏、指揮著舞蹈表演的組合變化，可以說沒有好的鼓師，就難以表現(xiàn)出完滿的具有康巴色彩的舞蹈。

（二）音樂加入民族樂器作為伴奏

康巴藏戲融合歌、舞、劇為一體，其唱腔基本上保留了原西藏藏戲的演唱風格外，還大量地吸收了甘孜地區(qū)的民間音樂，形成了具有地域特色的藏戲唱腔。唱腔詞格不甚嚴格，少者六字為一句，多者十幾個字為一句 。一次只能唱兩句詞，因此，多段體的詞，必須重復多次才能唱完。由于演唱時無伴奏，加上樂曲的隨意性很強，在每段樂句后面都要加入齊聲伴唱。伴唱時重復后半樂句或拖音，以便獨唱者換氣。這種“一唱眾合”的演唱形式，構成了康巴藏戲唱腔的重要特點，唱腔旋律有兩個或三個、四個樂句組成的樂段，分別稱為“短調(diào)”“中調(diào)”“長調(diào)” 等。劇中的主要人物都有一兩個這類專用唱腔，并有很多各類人物均可通用的唱腔。唱腔音樂都是散板節(jié)奏 ，非常自由。旋律多數(shù)為五聲音階 （有少數(shù)六聲音階） ，常見調(diào)式為羽 、宮調(diào)式。演唱時講究發(fā)音方法 （類似頭腔共鳴） ，演唱技巧高超，旋律粗獷而高亢，具有濃郁的雪域高原音樂特色。

傳統(tǒng)藏戲的主要伴奏樂器是鼓和鈸，在表演過程中，演員根據(jù)鼓、鈸的節(jié)奏變換步伐和動作。但是，隨著現(xiàn)代音樂的不斷沖擊、影響以及受眾聽覺審美的變化，現(xiàn)在大多數(shù)藏戲團都無一例外地加入了笛子、古箏、揚琴、倍大提琴、二胡等，甚至加入MIDI電子音樂和現(xiàn)代電聲樂器作為伴奏音樂，較之過去單一的鼓鈸伴奏而言，極大地豐富了伴奏音樂。

綜上所述，音樂與舞蹈都是康巴藏戲藝術中不可缺少的重要組成部分，無論哪個劇種，歌舞元素都與其劇情密不可分地交融在一起，它是藏戲藝術傳情達意的特殊手段。同時，這種舞蹈中也有一些具有獨立性質(zhì)的節(jié)目，例如“西藏戲”中的《扎西協(xié)哇》和《降嘎冉》就是可以單獨表演的完整性舞蹈。此外，正戲中那些諸如“仙女背水舞”“獵人行獵舞”等表演段落，則是各成體系的組合形式。因此，康巴藏戲文化是具有相當獨立性的歌舞形式，可以說，沒有音樂與舞蹈的獨具風格與規(guī)律的表演程式，就沒有如今康巴藏戲藝術的蓬勃發(fā)展。

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作者簡介

張玲俐，在讀碩士研究生，研究方向：舞蹈編導。

指導教師：李韻葳

本文系四川少數(shù)民族舞蹈研究結課論文