關(guān)于當(dāng)下我國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展之思考

蔣姍姍

摘要：處于后現(xiàn)代主義時(shí)期的當(dāng)下，戲曲市場呈現(xiàn)出泛劇種化現(xiàn)象，其背后是劇種個(gè)性的消亡，若任其惡化，將導(dǎo)致劇種的消亡。面對(duì)泛劇種化危機(jī)，筆者以閩南歌仔戲?yàn)槔?，提出?yīng)該：一、審時(shí)度勢，直面泛劇種化危機(jī);二、創(chuàng)作出符合新時(shí)代審美、反映時(shí)代主題的作品;三、把握劇種特質(zhì)，發(fā)揚(yáng)自身優(yōu)勢;四、培養(yǎng)健全、辯證的劇種意識(shí)，將助力傳統(tǒng)戲曲有更長遠(yuǎn)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：泛劇種化危機(jī);劇種特質(zhì);劇種意識(shí)

一、正視泛劇種化危機(jī)

當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作具有泛劇種化的傾向，如戲曲文學(xué)，失去方言的深厚底蘊(yùn)，流于表面的文字之美而無語言之美，缺乏對(duì)方言聲律、韻律的深入了解，失去了詩歌性和音樂性。如戲曲音樂，大量套用流行音樂的曲調(diào)旋律，生搬硬套搬，喪失了劇種自身的獨(dú)特氣質(zhì)，或是一味地吸收各式樂器加入樂隊(duì)，欠缺對(duì)劇種音樂風(fēng)格與音色追求的考量。如舞臺(tái)美術(shù)，服裝、妝容、道具等看似趨于精致，實(shí)則泯滅了劇種特色屬性，缺乏劇種個(gè)性，若非行家則難以靠視覺效果區(qū)分各劇種，以統(tǒng)一的聲光電布景，片面地追求寫實(shí)效果，破壞了觀眾的舞臺(tái)想象?？此品睒s的戲曲市場，實(shí)則多為假大空的虛象。當(dāng)事物失去了屬于自身獨(dú)特的“元”要素，那么所追求的“多元”實(shí)則成為空談，當(dāng)劇種個(gè)性消失，那么該劇種被同化、被替代以至于消失，也就不遠(yuǎn)了。

不可否認(rèn)，當(dāng)下的社會(huì)正處于后現(xiàn)代主義時(shí)期，社會(huì)文化生態(tài)中，各事物之間的邊界趨于模糊，差異弱化，文化走向零散化、平面化，反對(duì)過去被認(rèn)定為“標(biāo)準(zhǔn)”的文化，打破了固有的思想格局，尋求感官的刺激。人們所面對(duì)的大眾話題范圍更廣、接受資訊的渠道更多，形形色色的訊息分散著大眾的注意力，在沒有標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，以何來衡量戲曲劇種的得失，以何來評(píng)判戲曲劇種的成敗，以何來引導(dǎo)地方劇種前進(jìn)，地方劇種又該往何處去？

于戲曲這一傳統(tǒng)的文化產(chǎn)物而言，其固有的創(chuàng)作方式與思路、呈現(xiàn)手段與方法、傳遞的精神與流露的審美觀念，與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀而言，無疑在種種方面都存在出入。戲曲是過去特定時(shí)代的產(chǎn)物，要想獲得更進(jìn)一步的發(fā)展，需跟上當(dāng)代的腳步，動(dòng)態(tài)發(fā)展。泛劇種化的背后是劇種個(gè)性的消亡，如若再一步惡化，嚴(yán)重地會(huì)危機(jī)劇種的存亡。

泛劇種化現(xiàn)象的背后，有更多值得我們思考和關(guān)注的問題。泛劇種化現(xiàn)象所呈現(xiàn)出的繁榮、熱鬧，在筆者看來是一片假象。各劇種看似積極主動(dòng)地吸收、借鑒外界的寶貴財(cái)富，實(shí)則是劇種自身主體意識(shí)的缺失，為博眼球而盲目跟風(fēng)，泥沙俱下、玉石雜糅，劇種個(gè)性泯滅，諸多劇種正被同化、吞噬，如邯鄲學(xué)步，迷失自我。劇種的發(fā)展已陷入瓶頸，漫無目的，不分主次，甚至嚴(yán)重地，存在分不清主次的危險(xiǎn)。泛劇種化現(xiàn)象的危機(jī)已是迫在眉睫，刻不容緩，而沖破這一困境的辦法，應(yīng)是劇種從自身出發(fā)，認(rèn)清自身，把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢，揚(yáng)長補(bǔ)短。

二、緊扣時(shí)代審美與主題

百年的歌仔戲史，凝結(jié)了一個(gè)族群關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的共同記憶，同時(shí)，歌仔戲也是媒介，承載與延續(xù)著超越時(shí)空的文化珍寶?？嗟┳鳛楦枳袘蛑袀涫懿毮康男挟?dāng)，苦旦之興起，依托于社會(huì)悲情所催生的大眾對(duì)時(shí)代情感的吐露，凝練成為該劇種獨(dú)特的悲情性劇種氣質(zhì)。

通過閩南歌仔戲中大量的苦情戲碼、專門塑造悲情人物的苦旦行當(dāng)、戲曲中極富感染力的悲情音樂等方面入手，在情感上極大地引起群眾的共鳴，博得廣大群眾的同情，成為群眾宣泄自身悲慘遭遇的情感出口。眾多高難度【哭調(diào)】曲牌的連綴，與地方特色的劇種樂器的相互幫襯，是歌仔戲戲曲音樂藝術(shù)性與技巧性的聯(lián)合表現(xiàn)，滿足閩南戲迷喜愛“高頻”“近人聲”的音樂審美喜好;對(duì)車鼓戲、梨園戲等戲曲表演程式的學(xué)習(xí)與借鑒，使得苦旦行當(dāng)人物的塑造更為立體、生動(dòng)，具有更強(qiáng)的可觀賞性。社會(huì)悲情中，苦旦是縮影，其悲劇快感的實(shí)現(xiàn)，傾訴著千千萬貧苦群眾的心聲。

如果說社會(huì)悲情是苦旦最好的保護(hù)色，那么當(dāng)新時(shí)代來臨，天然盾牌消失，苦旦行當(dāng)憑借繼承性地創(chuàng)新發(fā)展，行當(dāng)自身不斷地完善，通過大量的劇目、曲牌、表演的及時(shí)調(diào)整與適應(yīng)，再一次鞏固其行當(dāng)?shù)匚弧Ｔ谏钏街鸩教岣?、娛樂方式更為多樣的?dāng)下，苦大仇深的沉重話題不再是大眾關(guān)注的主題，而逐漸地往推崇喜樂的方向蔓延，苦旦行當(dāng)“陰柔”“凄美”的表達(dá)與追求娛樂至死的時(shí)代風(fēng)格相較，顯得格外唐突，苦旦人物不敢反抗的怯懦性格，也不被時(shí)代所認(rèn)同。

當(dāng)下，優(yōu)秀的劇作家和作曲家們意識(shí)到，脫離時(shí)代、脫離群眾的戲曲藝術(shù)是沒有靈魂的，他們從各自領(lǐng)域入手，對(duì)苦旦行當(dāng)進(jìn)行更全面、深入地規(guī)劃。在人物經(jīng)歷的編排上，擺脫過去“怯懦”的人物形象，賦予人物更果敢的精神，不再局限于編寫傳統(tǒng)戲，創(chuàng)作出“寫當(dāng)代”的時(shí)代新戲，進(jìn)一步延伸了戲劇故事背景的時(shí)間廣度，貼近當(dāng)下群眾的生活，拉近與群眾間的距離。在音樂設(shè)計(jì)方面，突破了過去較為單調(diào)的器樂組合，在地方性特色劇種樂器的基礎(chǔ)上，又吸收了西方樂器與現(xiàn)代電子合成器，擴(kuò)充了樂隊(duì)規(guī)模;由過去較單一的編創(chuàng)手法，逐漸吸收、借鑒西方交響化的音樂設(shè)計(jì)思維，啟用對(duì)唱、輪唱、對(duì)答唱等不同演唱形式，以多聲部和聲思維建構(gòu)旋律，靈活運(yùn)用配器法，大膽采用中西融合的樂團(tuán)。在舞臺(tái)表演方面，由于戲劇內(nèi)容的更新，時(shí)代性內(nèi)容的改編，在程式、服裝、道具等方面都發(fā)生巨大的變化，演員們不斷地結(jié)合劇情呈現(xiàn)的需要，結(jié)合唱腔、道具，編創(chuàng)出新的程式。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面，結(jié)合現(xiàn)代的“聲、光、電”技術(shù)，豐富舞臺(tái)視覺效果的呈現(xiàn)，更好地烘托舞臺(tái)氣氛。

在行當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融入時(shí)代之魂，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神，創(chuàng)作出源于生活，高于生活的藝術(shù)作品。注重傳統(tǒng)又鼓勵(lì)創(chuàng)新，重視技藝的同時(shí)也重視創(chuàng)造力，不僅模仿技術(shù)技巧，更要追求創(chuàng)造新的財(cái)富。正確地將靜態(tài)繼承與動(dòng)態(tài)繼承二者共同結(jié)合，謀得更加長遠(yuǎn)地發(fā)展。面對(duì)傳統(tǒng)劇目立足于“?！?，不輕易地改動(dòng)使之變味，同時(shí)也結(jié)合時(shí)代的特性，積極創(chuàng)作新作品，立足于“改”，敢于做出嘗試，推動(dòng)劇種真正地融入時(shí)代，為人民群眾所喜愛。

三、把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢

劇種的多樣性，是戲曲市場繁盛的象征，而要維護(hù)整體的多樣性，就要從各個(gè)劇種入手，維護(hù)劇種的個(gè)性。劇種特質(zhì)是一個(gè)劇種最為突出的價(jià)值所在，把握劇種特質(zhì)，是一個(gè)劇種保持自身價(jià)值的意義所在。只有把握住劇種的特質(zhì)，并以此發(fā)展自身的優(yōu)勢，才是劇種能夠蓬勃發(fā)展的長遠(yuǎn)之計(jì)。

新時(shí)期以來的戲曲創(chuàng)作存在泛劇種化的現(xiàn)象，如戲曲文學(xué)，逐步迷失了鄉(xiāng)土文學(xué)的氣質(zhì)，一味地追逐、討好所謂的潮流文化，丟失方言的深厚底蘊(yùn)，編劇們?nèi)狈?duì)方言聲律、韻律體系化的了解，編寫的歌詞內(nèi)容失去了詩性，也失去了音樂性，流于表面的文字之美而無言語音之美。以上看似小問題，實(shí)則影響巨大，會(huì)動(dòng)搖一個(gè)劇種的根基。泛劇種化現(xiàn)象，營造出戲曲市場一片繁榮的假象，許多地方劇種實(shí)則名存實(shí)亡，劇種個(gè)性泯滅，諸多劇種正被逐步地同化、吞噬。政府大力宣揚(yáng)保護(hù)劇種，搶救瀕臨消亡的劇種，而泛劇種化現(xiàn)象的背后，即是劇種的隱形消亡，而方言是地方劇種的根，把握劇種語言是重中之重，如若方言消失，聲腔就不能獨(dú)立，劇種就面臨著被同化、遺忘、消失。

筆者以歌仔戲苦旦行當(dāng)為例，閩南歌仔戲的苦旦行當(dāng)，牢牢抓住時(shí)代發(fā)展的脈搏，從依靠社會(huì)悲情的外力幫襯，到依靠自身動(dòng)力前行，始終不忘記草根性出生，在保持其人物草根性的特點(diǎn)的同時(shí)，也追求其在藝術(shù)上深度，二者看似相悖其實(shí)不然，只有真正地看到二者的對(duì)立統(tǒng)一，在遵循“本我”的同時(shí)，也保持著“超我”的追求，才能實(shí)現(xiàn)如苦旦行當(dāng)一般的成功轉(zhuǎn)型，此中的經(jīng)驗(yàn)值得各地方劇種借鑒與參考。對(duì)于劇種特質(zhì)的維護(hù)，實(shí)質(zhì)上就是要時(shí)刻保持本土意識(shí)，劇種意識(shí)，要求各編劇、作曲家要立足于本土立場和劇種立場。于編劇而言，就是在創(chuàng)作中，在對(duì)于劇種題材的選擇、劇本的結(jié)構(gòu)和寫法，保持高度清醒的劇種意識(shí)，不一味地迎合市場博取眼球，不隨波逐流粗略地生搬硬套，只有把握住劇種的特質(zhì)，在創(chuàng)作中充分發(fā)揮劇種的優(yōu)勢，才能真正地在時(shí)代的浪潮中奔騰向前。于作曲家而言，在對(duì)音樂的把控中，既要使用能夠代表此劇種風(fēng)格的劇種樂器，在大膽地嘗試、借鑒西方作曲理論、技法、配器的同時(shí)，也不遺忘傳統(tǒng)曲牌音樂中寶貴的財(cái)富。尊重戲曲自身發(fā)展的規(guī)律，把握劇種的特質(zhì)，并以此發(fā)揚(yáng)使之成為自身的優(yōu)勢，才是真正適合劇種長遠(yuǎn)發(fā)展的有效途徑。

四、培養(yǎng)劇種意識(shí)

劇種意識(shí)，即維護(hù)劇種自身傳統(tǒng)特質(zhì)的價(jià)值取向，是在表演形態(tài)中彰顯自身特質(zhì)的自覺意識(shí)，是對(duì)自身藝術(shù)形態(tài)特征的充分認(rèn)識(shí)，以及對(duì)劇種自身發(fā)展的有效維護(hù)。筆者所強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)的劇種意識(shí)，既包括了對(duì)過去已獲得的劇種智慧的運(yùn)用，同時(shí)也包括了對(duì)該劇種未來發(fā)展的開創(chuàng)，既有前瞻也有后顧。

于閩南歌仔戲劇種而言，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)都是形塑歌仔戲的外動(dòng)力，不可否認(rèn)其影響著歌仔戲所呈現(xiàn)的形態(tài)。作為善于綜合具體歷史情景中各個(gè)藝術(shù)門類最高成就的戲曲藝術(shù)，選擇開放或堅(jiān)守，都有其自身發(fā)展的邏輯，假使外在強(qiáng)硬干預(yù)，恐怕只能對(duì)其造成損害。閩南歌仔戲百年發(fā)展過程中，有太多外在因素的介入，使其不得不被迫地接受與改變。從歌仔戲被扣上“亡國調(diào)”的標(biāo)簽，并被禁止演出、演唱，到實(shí)施“戲改”政令，強(qiáng)調(diào)“改人、改戲、改制”的三改政策，到“寫十三年”對(duì)于劇目題材、內(nèi)容的規(guī)定，再到特殊十年期間，推行樣板歌仔戲，開始了對(duì)京劇的原樣照搬模仿等等，太多外在因素直接影響、改變了歌仔戲原有的發(fā)展軌跡，筆者無意探討這其中究竟功過如何，也深知想徹底隔離其與外界的關(guān)聯(lián)是不現(xiàn)實(shí)的，而是通過，尊重劇種自身的發(fā)展規(guī)律，給予其更多的空間，放手并非放任，只有培養(yǎng)出劇種的自主意識(shí)，引導(dǎo)其能夠把握自身的特質(zhì)與優(yōu)勢，并以此適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，對(duì)于劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展才是切實(shí)有利的。

現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，離不開現(xiàn)代意識(shí)的觀照與戲曲藝術(shù)本體的現(xiàn)代化發(fā)展，只有更加理性、客觀地將二者有機(jī)的融合，才可使戲劇的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出更加積極的狀態(tài)。但要牢記的是，維護(hù)劇種個(gè)性，樹立劇種意識(shí)，才是真正決定劇種能否長遠(yuǎn)發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力。究竟該如何創(chuàng)新，如何融入時(shí)代？無數(shù)的文藝工作者已做過大量的嘗試。

在此，筆者以行當(dāng)藝術(shù)以例，從行當(dāng)思維談劇種意識(shí)。戲曲是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，是程式的藝術(shù)，因此談劇種意識(shí)，筆者聚焦于行當(dāng)思維，程式的思維。行當(dāng)作為我國特有的一種程式、行當(dāng)不是一種技術(shù)動(dòng)作、技藝，而是戲曲本身。一個(gè)戲曲人物形象，是依靠劇本人物的魅力，演員的才情以及行當(dāng)、程式的力量共同促生的。行當(dāng)不是簡單的人物的表現(xiàn)，而是戲曲是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，戲曲作為行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，以演員為中心。在內(nèi)容上有“突破”，在形式上又要尊重戲曲自身的審美規(guī)律?？v觀戲曲發(fā)展史，中國戲曲正是這樣發(fā)展的，元雜劇的興盛就是在內(nèi)容上由宋雜劇的戲謔轉(zhuǎn)向了反應(yīng)時(shí)代主題，在形式上由單一角色轉(zhuǎn)向了戲曲體制的完備，這似乎是戲曲發(fā)展的必由之路。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為事物的邊界在模糊、消失，而事實(shí)上，正因如此，更應(yīng)注重對(duì)劇種意識(shí)的培養(yǎng)，沒有核心和特色的文化，輕易地被替代，終將消失。缺乏劇種意識(shí)的創(chuàng)作，現(xiàn)在的劇本創(chuàng)作，越來越人物化，也越來越非行當(dāng)化，行當(dāng)藝術(shù)被模糊、被消解。缺乏劇種思維的意識(shí)，必然也就缺乏劇種行當(dāng)思維的意識(shí)。缺乏劇種意識(shí)，導(dǎo)致劇種沒有能固守的根，只能一味地追求創(chuàng)新，沒有思考地向其他劇種學(xué)習(xí)，過度關(guān)注受眾的喜歡一味地順從于當(dāng)下的審美，迷失自身價(jià)值，盲從其他劇種，一體化的審美傾向，導(dǎo)致劇種喪失了自身的特色，終將導(dǎo)致藝術(shù)語言、藝術(shù)思維、藝術(shù)立場產(chǎn)生混亂或根本性的變化。磨滅行當(dāng)?shù)淖饔梦s，方言的運(yùn)用受阻，地方特色的丟失，劇種的發(fā)展將受到迷失在后現(xiàn)代的邊緣。

五、結(jié)論

當(dāng)面對(duì)劇種的消亡，我們大力呼吁劇種的保護(hù)，竭力搶救一個(gè)劇目、劇團(tuán)，但是否意識(shí)到，在熱鬧的演出背后，我們保護(hù)的究竟是一種形式，亦或劇種的精髓？我國共擁有三百八十四個(gè)劇種，正是各個(gè)劇種不同的特質(zhì)，使其擁有不可替代的存在價(jià)值。如今，泛劇種化現(xiàn)象的危機(jī)正在日益擴(kuò)大，已是迫在眉睫，刻不容緩，而沖破這一困境的辦法，應(yīng)是劇種從自身出發(fā)，認(rèn)清自身，把握劇種特質(zhì)與優(yōu)勢，揚(yáng)長補(bǔ)短。

強(qiáng)調(diào)劇種個(gè)性，即大力維護(hù)樂種自身傳統(tǒng)特質(zhì)的價(jià)值取向，而強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)劇種意識(shí)，除了包括維護(hù)劇種的純正性的自覺意識(shí)，還應(yīng)考慮到如何提高藝術(shù)性與實(shí)現(xiàn)豐富性，更好地促進(jìn)劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展。戲曲的發(fā)展好似一條流動(dòng)的溪流，只有不斷地匯入新鮮的支流，才能獲得源源不竭的動(dòng)力，奔騰向東，見碧海藍(lán)天。

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（福建師范大學(xué)）