從《山谷題跋》論黃庭堅的書法觀

程玉兒

【摘 要】《山谷題跋》是中國古典藝術(shù)理論的重要著作，其包含宋代黃庭堅的書學思想體系和書法審美觀念的核心內(nèi)容，是學書者的借鑒范本。通過解讀《山谷題跋》中論及書法的文本，從學書要領(lǐng)、學古之法、書法境界、以禪喻書等四個角度分析梳理，萃取黃庭堅的學術(shù)思想和藝術(shù)精神。

【關(guān)鍵詞】黃庭堅;《山谷題跋》;審美觀念

作為“宋四家”之一，黃庭堅在書法創(chuàng)作和理論方面都自成一家，不僅形成了獨樹一幟的鮮明書風，還創(chuàng)造了以禪喻書的品評方式，豐富了書法品評標準的內(nèi)涵。作為學術(shù)思想和藝術(shù)精神的文字載體，黃庭堅的題跋以最直白自然的方式反映出他的學養(yǎng)韻味和審美意趣，涉及內(nèi)容極為廣博，涵蓋了學書要領(lǐng)、書法品評等各個書學領(lǐng)域，意蘊新穎，形式靈活，兼具學術(shù)性、文學性和藝術(shù)鑒賞性。本文擬從四個角度解讀《山谷題跋》中論及書法的文本，試圖解析黃庭堅書法審美觀念的核心內(nèi)容。

一、“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆”——黃庭堅論學書要領(lǐng)

黃庭堅在書法創(chuàng)作過程中對筆墨的把握方式是非常獨特的，在《山谷題跋》中也進行了細致入微地闡述，僅是評價東坡書作就涉及用筆、用墨、布白等各處細節(jié)，“翰林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐……”“蘇翰林用宣城諸葛齊峰筆作字，疏疏密密……”。黃庭堅反復強調(diào)用筆的重要性，經(jīng)常用“禪家句中眼”來比喻“字中筆”，在《山谷題跋》中共出現(xiàn)六次，如“蓋字中無筆，如禪句中無眼”“字中有筆，如禪家句中有眼”等?！渡焦阮}跋》對用筆的論述大致分為兩個方面，即“執(zhí)筆”和“運筆”。關(guān)于執(zhí)筆姿勢，黃庭堅要求學書者需首先掌握執(zhí)筆的方法，“掌虛指實，以無名指倚筆則有力”，執(zhí)筆位置要高，“提筆去紙數(shù)寸”，這樣才能“令腕隨己意左右”，隨己所欲自由作字。在掌握最根本的執(zhí)筆技法的基礎(chǔ)上，還需要追求心手合一，以達到使轉(zhuǎn)自如的效果，“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳”。

“筆意”和“筆勢”是書家通過運筆過程表現(xiàn)出的個人氣韻和意趣，黃庭堅也經(jīng)常以此作為評價書作、分析用筆的重要指標，他說張芝“用筆如快劍砍陣”，索靖“筆短意長”，米芾“書如快劍斫陣，強弩射千里”，黃庭堅學草法于懷素《自敘帖》中受益最深，曾評價其用筆有力如“以勁鐵畫鋼木”。用筆是一切點畫姿態(tài)、字體結(jié)構(gòu)的起始，山谷在黔州時“及來僰道，舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹”，受到船工動作的啟發(fā)，于是領(lǐng)悟了用筆之妙。山谷還很推崇王羲之的用筆，主張“藏鋒筆中，意在筆前”。然而山谷也辯證客觀地指出“書意與筆，皆非人間軌轍，所謂‘無智人前莫說，打你頭破百裂’者也”，用筆技法不是“軌轍”，不能對他人的用筆方式進行機械地生搬硬套，要靠自身的積累去慢慢領(lǐng)悟。

黃庭堅的友人李之儀認為山谷所擅諸體中，草書當屬第一，其次是行書和楷書，再次是篆書，這種排序也最被人們廣泛認同。雖然黃庭堅的行草最佳，但是山谷學書是非常重視基本功的，他認為寫好行草書的根本是寫好楷書，只有打好楷書的基礎(chǔ)，才能循序漸進地了解行草的筆法，“欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣”，并以張旭為例，說張旭之所以能成為草圣，是因為他的“楷法妙天下”“唐人正書無能出其右者”。

在宋四家中，黃庭堅的書法追求與實用性相去最遠，因此黃庭堅被認為是宋四家中最具有藝術(shù)自覺意識的一個，黃庭堅在理論和實踐方面對篆籀的重視和應用也證明了他的探求深度。“小學”造詣頗深的黃庭堅經(jīng)常強調(diào)篆書的重要作用，他相信篆法與草法有共通之處，認為草法“悉自小篆中來”。篆書相較于楷、行、草書而言缺乏實用性，但是一向積極追求藝術(shù)性的黃庭堅總能受到篆書的啟發(fā)，從而獲得更高質(zhì)量、更具美感的點畫和結(jié)體。他也曾對同時代書家不重視篆書的現(xiàn)象表達了遺憾之情，“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌蚪、篆、隸同法同意，數(shù)百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳”，由此可知他批判同時代書家不知草法與篆法相通，寫草書時用筆胡亂、線條纏繞，而草書大家張旭、懷素正是受到了篆隸的啟發(fā)。黃庭堅還認為書圣王羲之的楷書也得益于篆隸，說王羲之“初學衛(wèi)夫人小楷，不能造入妙，其后見李斯，曹喜篆、蔡邕隸八分，于是楷法妙天下”。黃庭堅非常欣賞古代的金石碑刻文字，“三代之鼎彝，其字書皆妙”“《石鼓文》筆法如圭璋特達，《瘞鶴銘》大字之祖也”，并明確地指出研習這些文字有益于書法創(chuàng)作，反復把玩、研習此類金石碑刻，便可領(lǐng)悟楷、行、草書的筆法。黃庭堅自己在創(chuàng)作時也將篆意融入行草書當中，追求有篆籀味道的線條質(zhì)感，康有為將這種筆畫帶有篆意的行草書總結(jié)為行篆：“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧，至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理，則以篆筆為主，吾目之曰‘行篆’，以配顏、楊焉?！?/p>

二、“師古”與“入神”——黃庭堅論學古之法

臨摹是初學書法必需的一項基本功，黃庭堅認為學書時要反復臨摹以求形似，“大要多取古書細看，令入神，乃至妙處”，而臨摹的根本目的就是要達到“入神”的境界。研習古人書法的神韻，除了摹寫字帖，還有一種手段就是“精讀”，“張古人書于壁間，觀之入神，則下筆隨人意”，臨摹精讀可以使學書者更深入地了解古人筆法，尤其是魏晉人的筆法，心手合一，下筆得心應手，從而促進創(chuàng)作。

至于臨摹精讀的取法對象，黃庭堅認為“萬事皆當師古”，山谷博采眾長、各家皆學，并能做到去粗取精、由表及里，“在精而不在博”。黃庭堅少時向周越學書，但是后來他有所反思，認為學周越書“抖藪俗氣不脫”“數(shù)年來猶覺湔祓塵埃氣未盡”。山谷又學蘇舜欽、蘇舜元書，“得古人筆意”，再學張旭、懷素書，終于“窺筆法之妙”。黃庭堅還極為贊賞蘇軾書法，除了作書用筆圓勁有韻、沉著痛快，還有“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣”，因此將蘇軾推為當朝第一。他認為蘇軾“比之詩人，是李白之流”，都擁有極高的文藝天賦。黃庭堅學書廣為涉獵，從《石門銘》《瘞鶴銘》、石鼓文中取法，于王氏父子、顏真卿、楊凝式受益最深，并予以極高的評價：“王氏以來，惟顏魯公、楊少師得《蘭亭》用筆意?！薄坝鄧L論右軍父子以來筆法，超逸絕塵惟顏魯公、楊少師二人。”然而就算是山谷高度評價的王羲之《蘭亭集序》，他也能保持理性而客觀的態(tài)度，認為“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準”，即使是孔子、莊子這樣的圣人也有瑕疵，正是這種辯證的學古態(tài)度使得黃庭堅摸索到了一條正確的書法研習道路。

黃庭堅在《山谷題跋》中經(jīng)常直接表達他對其他書家作品的好惡取向，大量品評內(nèi)容字字珠璣，從中不難看出黃庭堅的審美品位和藝術(shù)追求，還能總結(jié)出一條山谷學書的取法道路。和大部分書家一樣，黃庭堅認為學楷書必須要以鐘繇、王羲之為師，學草書可以取法智永《千字文》，然而山谷最愛還是王羲之、王獻之父子的書法，他曾將王氏父子的草書以文章作比“右軍如左氏，大令似莊周也”。黃庭堅學書兼學唐代諸家，他評價柳公權(quán)“筆勢往來如鐵絲糾纏，誠得古人用筆意”，學歐陽詢以追求筋豐干直的效果，學李邕取勢的跌宕勁峭，楷書代表作得益于褚遂良的《雁塔圣教序》，草書則取法張旭和懷素，飛動變化而不失法度。黃庭堅說張旭妙于肥，懷素妙于瘦，并高度贊揚張旭和懷素兩人是“一代草書之冠冕”。黃庭堅指出繼二王之后“能臻書法之極者”唯有張旭和顏真卿二人，還認為顏真卿自成一家，但追根溯源是“皆合右軍父子筆法”的，因此黃庭堅以顏真卿為宗，學顏真卿的頓挫氣魄，山谷極其喜愛顏真卿的書法，評價說他“筆下似有風氣”“體制百變，無不可人”。黃庭堅稱楊凝式的書法有“顏平原長雄二十四郡為國家守河北之氣”，推崇備至，并經(jīng)常在實踐中臨摹楊凝式的書作，“日臨數(shù)紙，未嘗不嘆其妙”。

黃庭堅在學書的過程中能做到客觀理性的自我剖析，并對自身的不足進行正確的反思與尖銳的批評。黃庭堅少時初師周越，然而經(jīng)過山谷獨到眼光的分析，他及時止損轉(zhuǎn)學蘇軾，與之亦師亦友，“石壓蛤蟆”和“樹梢掛蛇”的互評至今仍為人津津樂道，而后黃庭堅取法王安石，稱其“書法奇古，似晉宋間人筆墨”。黃庭堅在《山谷題跋》中說自己見到少時的字心中生厭，直到中年才略有改善，“自喜中年來書學稍進爾”“三十年作草，今日乃似造妙入微?！秉S庭堅自評在黔南時作字用筆綿弱，及至戎州再見舊書便覺可憎，“大概十字中有三四字差可耳”。晚年的黃庭堅自喜于進一步接近楊凝式的書風，“觀十年前書，似非我筆墨耳”，可見變化之大、用功之深。

三、“韻”與“拙”——黃庭堅論書法的境界

劉熙載《書概·藝概》明確指出“黃山谷論書最重一‘韻’字”，馬宗霍在《書林藻鑒》中也以“韻”作為山谷書法最顯著的特色：“蔡勝在度，蘇勝在趣，黃勝在韻，米勝在姿。”黃庭堅論書緊緊圍繞著“韻”，認為“書畫以韻為主”“凡書畫當觀韻”。山谷品評書家、書作也以“韻”為標準，“（王著）筆法圓勁，幾似徐會稽，然病在無韻”“（蘇軾）雖有筆不到處，亦韻勝也”，王著書法圓勁卻病在無韻，蘇軾的筆墨有所欠缺，但是仍能以韻取勝，由此可見“韻”在黃庭堅的品評體系里有著舉足輕重的地位，筆墨雖工，如若無韻，最終還是難以達到理想境界。

那么何為“有韻”？劉熙載在《藝概·書概》中解釋了何為“無韻”，即“俗氣未盡”。黃庭堅贊賞蘇軾的簡札“字形溫潤，無一點俗氣”然后指出他的書跡“筆圓而韻勝”，由此得知，在黃庭堅的論書體系里“無俗氣”即為“有韻”，他有時也會用“塵埃氣”“風塵氣”來指代“俗氣”。那么怎樣才能使書法“無俗氣”？黃庭堅也給出了答案——須向魏晉人學習，得古人筆法：“凡作字，須熟視魏晉人書，會之于心，自得古人筆法也?！痹邳S庭堅心中，王羲之、王獻之父子是最“不俗”，最“有韻”的書家，去除俗氣，學習古人風韻，自然要著重向王氏父子學習：“由晉以來難得脫然都無風塵氣似二王者?！薄叭粽擁崉伲瑒t右軍大令之門，誰不服膺?！?/p>

關(guān)于如何“去俗”，黃庭堅還給出了一個方法，那就是求拙：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態(tài)也”。黃庭堅將書家作字的形態(tài)以女子比擬，巧字如新娘子，拙字卻有烈婦之態(tài)，生動形象地闡明了作字求拙是為了追求一種烈婦般的韻味和境界。黃庭堅還運用通感的手法評價蔡襄的書法猶如清越動人的琴曲，道出其中的纏綿韻味：“君謨書如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房態(tài)度?！秉S庭堅將“不俗”視為士大夫的關(guān)鍵品質(zhì)，一個人“唯不可俗，俗便不可醫(yī)也”，并指出“臨大節(jié)而不可奪”的仁人志士才是不俗之人。

書法是文人內(nèi)在學養(yǎng)的外化表現(xiàn)。黃庭堅認為學書不可只局限于作字，還要修煉人品、積累學識：“學書要須心中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴?！毕胍嵘龑W養(yǎng)，最直接的辦法就是讀書，黃庭堅相信“胸中有萬卷書，筆下無一點俗氣”“不隨世碌碌，則書不病韻”。書家的學養(yǎng)會體現(xiàn)在作品的字里行間，如蘇軾的書法“學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”，有精神內(nèi)核的書作是光彩照人的，如張芝的書法“意氣極類章書，精神照人”。有時黃庭堅見到一幅好字，便能想象作者的長相也一定是秀氣立整的，“字如其人”在山谷這里得到了印證：“觀王濛書，想見其人秀整，幾所謂毫發(fā)無遺恨者?！?/p>

黃庭堅很推崇范仲淹，“范文正公在當時諸公間第一品人也”，范仲淹首先以高尚的品德名世，他的文章和書法更是雙璧互映、相得益彰，黃庭堅說他“不必以書立名于來世也，然翰墨乃工如此”，對他的書法愛不釋手，“學其筆法，深味其義，推而涉世”，這說明山谷論書，人品、文章和書法是緊密相關(guān)、高度統(tǒng)一的。范仲淹人品高尚是被廣泛認可的，作為他高尚人品的載體，范仲淹的文章也芳澤后世，而這一切都通過他的書法得以充分表現(xiàn)。蘇軾也是與范仲淹一樣書文雙璧的大家，“古來以文章名重天下，例不工書”，黃庭堅還認為歐陽修的文章之所以能流傳千古，是因為他的書法同樣突出，不至于成為短板，“其文章議論一世所宗，書又不惡，自足傳百世也”。

為了達到內(nèi)外兼修的整體效果，要提升學養(yǎng)，更要勤于練習，“墨池、筆冢，非傳者妄也”，“永州僧懷素學草書，坐臥想成筆墨，三十年無完衣被，乃得自名一家”。黃庭堅以墨池筆冢的典故和懷素勤學苦練為例，指出了刻苦勤勉是學書必不可少的要素，黃庭堅被貶時只能用極其簡陋的雞毛筆寫字，他仍然堅持學習、苦練書法，晚年疾病纏身也繼續(xù)鉆研書法，“年衰病侵，百事不進，唯覺書字倍增勝”，終于達到爐火純青的境界。

四、以禪喻書——黃庭堅論書的特色與機鋒

山谷論書最獨特的一點莫過于他以禪喻書，他的口頭禪“字中有筆，如禪家句中有眼”即是經(jīng)典例證，他評價王羲之“如《涅槃經(jīng)》說伊字具三眼也”也是在此基礎(chǔ)上立論的。黃庭堅受狂禪之風和頓悟式思維的影響，經(jīng)常借用禪家的一些機鋒妙語，援引禪家道理論述書法藝術(shù)“蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳字中有筆……非深解宗趣，豈易言哉”。“禽縱”一詞與禪宗思想有關(guān)，是禪師與學人談禪的具體手段，在山谷論書中指提按、起倒、收放、往復等筆鋒運動。黃庭堅還以三種層次來比喻，形容“王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣”清晰鮮明，生動形象。

佛門講究頓悟之妙，黃庭堅論書也重視一瞬間的靈感。山谷在黃龍山中，時年五十歲，自稱“忽得草書三昧”，如禪家頓悟。還有一次酒后作書，“耳熱眼花，忽然龍蛇入筆”，山谷學書四十年終于悟得筆法之妙，猶如禪家典故“鰲山悟道”。水賚佑認為黃庭堅的此種頓悟主要是通過“觀”，即“細看”“諦觀”“由觀之入神”等凝神靜思的觀照來達到目的的。黃庭堅在黔中時，曾從船工蕩槳、拔棹的動作里獲得靈感啟示，充滿力度而又富于變化，山谷由此領(lǐng)悟筆法之妙，于是形成了“長槍大戟，縱橫奇崛，落筆奇?zhèn)?，豐勁多力”的獨特風格。還有很多書家也曾從自然現(xiàn)象中領(lǐng)悟筆法，山谷深以為然：“張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾”，除了取法自然，黃庭堅更追求“心不知手，手不知心”的創(chuàng)作方式。黃庭堅批判同時代士大夫作字華而不實，推崇古人的用筆之法，認為作字應該“驅(qū)筆成字，都不為筆所使，亦是心不知手，手不知筆”。作為宋代尚意書風的代表書家，黃庭堅主張去除矯揉造作的人工雕飾，放任自己，直抒胸臆，果斷行筆，沉著痛快，達到一種超然物外的忘我境界，這也是山谷受狂禪之風影響的一種表現(xiàn)。

在《山谷題跋》中黃庭堅經(jīng)常提及“自成一家”一詞，如“永州僧懷素學草書，坐臥想成筆畫，三十年無完衣，彼乃得自成一家”“張長史《千字》及蘇才翁所補皆怪逸可喜，自成一家”等，共十余次，這幾乎成了他的口頭禪，可見其重要性。然而關(guān)于“自成一家”更為完整的論述是“隨人作計終后人，自成一家始逼真”或“隨人學人成舊人，自成一家始逼真”。曹寶麟認為很多人誤會了黃庭堅，只強調(diào)“自成一家”而忽略了“始逼真”，盲目崇尚戛戛獨造而置法度于不顧。其實完整的七個字才是山谷的本意，所謂“逼真”不是軀殼的偽真，而是要追求精神的相似。他推崇張旭草書的癲狂恣肆，其實“字字入法度中也”。這也正符合他提倡的“逼真”。

宋代書家不拘成法，重視個人意趣的表達，追求個人性情的抒發(fā)，而書法創(chuàng)作就是極佳的抒情表意的手段。以蘇、黃為代表的宋代尚意書家致力于突破唐代以來的循規(guī)蹈矩，并逐漸形成了一種崇尚清新自然的書風，他們試圖喚醒的正是一種去偽存真、推陳出新的精神。黃庭堅充分肯定顏真卿的創(chuàng)新實踐，認為歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等人都被法度局限，故步自封，“豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉”。黃庭堅非常支持蘇軾勇于突破、大膽創(chuàng)新，也肯定蘇軾的改革并未偏離古法，反問“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何而出爾”。而黃庭堅自己作書時也大膽創(chuàng)新，以充滿張力的“輻射式”結(jié)字欹側(cè)取勢，用筆沉著痛快，形成了瘦硬剛健、飄逸奔放的藝術(shù)風格。黃庭堅說自己作書本無法，只是有感而發(fā)表達自己，不計較是工還是拙，也不在乎他人的評價，“故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已”，只求盡情盡興。

毛晉在《汲古閣書跋》中給予了黃庭堅《山谷題跋》以及蘇軾《東坡題跋》極高的評價：“凡人物書畫一經(jīng)二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲。”蘇黃題跋文辭兩美，影響深遠，代表了宋代藝術(shù)成就的最高峰。蘇軾是天才型的藝術(shù)家，而黃庭堅走的是一條不斷刻苦研習、提升學養(yǎng)的藝術(shù)道路，他的學書經(jīng)驗都是非常切實可行的。“字中有筆”“師古入神”的學書要領(lǐng)極具借鑒價值，“去俗”“求韻”“取拙”的書法審美觀也能給予學書者啟示，“自成一家”“無法之法”更代表著寶貴的創(chuàng)新意識與藝術(shù)的最高境界，因而研究《山谷題跋》具有非常重要的現(xiàn)實意義。

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