虛實(shí)相生，俯視痛苦

趙芊熙

【摘要】 楊絳散文以淡雅質(zhì)樸的智性筆調(diào)為人稱道，而《我們仨》作為楊絳先生暮年的回憶錄散文集則突出表現(xiàn)了這一特質(zhì)。文中主要運(yùn)用的夢(mèng)境手法，則大大增加了文章的魅力與厚度，包括開啟全知全能的敘事視角，繼承哀而不傷的文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)朦朧詩意的古典韻味，以及“人生如夢(mèng)”的主題暗示。從而在虛實(shí)之間，達(dá)到新的高度，俯視痛苦，含淚而笑。

【關(guān)鍵詞】 楊絳散文;《我們仨》;夢(mèng)境手法

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）14-0004-02

《我們仨》是楊絳先生于新千年初寫作的一部家庭生活回憶錄散文集，她以平和釋然、淡雅質(zhì)樸的筆調(diào)向世人娓娓道來這個(gè)家喻戶曉的學(xué)者家庭平淡溫馨、相守相失的經(jīng)歷。全書主要由三部分構(gòu)成：第一部分“我們倆老了”可看作是整本書的序;第二部分“我們仨失散了”含蓄描寫女兒丈夫相繼去世，三人離散;第三部分“我一個(gè)人思念我們仨”則回憶了多年的家庭生活。

楊絳的散文不同于其他散文家一般工于語言的錘煉，她曾在《聽話的藝術(shù)》一文中提道：“我們欽佩羨慕巧妙的言辭，而言詞笨拙的人，卻獲得我們的同情和喜愛。”可見她的語言風(fēng)格取向并不在于雕飾，而在于平實(shí)淡雅。但是，在整本書淡淡的敘述之下卻又飽含著作者濃濃的深情與思念。作者在傳達(dá)這種深情時(shí)，采用了含蓄寫意的手法，并沒有直白大量地宣泄。其中，第二部分是全書最含蓄難懂的一部分，而夢(mèng)境手法的使用又是這部分最大的特點(diǎn)之一。在虛實(shí)之間，達(dá)到含淚而笑、俯視痛苦的境界。

一、全知全能的敘事視角

在第一部分中，作者就開篇點(diǎn)出自己做了一個(gè)夢(mèng)，因夢(mèng)中丈夫不等自己獨(dú)自離去而埋怨丈夫。在結(jié)尾中又引出第二部分一個(gè)“長(zhǎng)達(dá)萬里的夢(mèng)”。第二部分開篇再次強(qiáng)調(diào)“徹頭徹尾完全是夢(mèng)”，以此向讀者明示虛寫筆法以及暗示存在的內(nèi)在蘊(yùn)意。

與此同時(shí)，作者也提到這個(gè)夢(mèng)的變化，從一開始“能輕快地變成一個(gè)夢(mèng)”后一點(diǎn)點(diǎn)變重，到最后“像沾了泥的楊花，飛不起來”，在此夢(mèng)境的表達(dá)方式體現(xiàn)了一個(gè)全知全能的敘述視角。以一個(gè)陌生來電打破家庭生活的寧?kù)o，三人被迫分開開頭，圍繞丈夫鐘書生病，作者白天一趟趟去探望照顧展開故事。但到了夜里，作者躺在客棧床上能夠化為一個(gè)夢(mèng)去看女兒阿圓的生活。這其實(shí)是一條暗線，圍繞女兒生病展開敘述。而這個(gè)夢(mèng)境，自然是作者去探望女兒以及聽女兒電話中的敘述的現(xiàn)實(shí)。一明一暗，雙線并行，相輔相成，共同揭示了作者在八十多歲晚年奔波于病重的丈夫與女兒之間的經(jīng)歷，焦心痛苦之情不言而喻。借助夢(mèng)的重量不斷增加，表現(xiàn)兩位至親病情不斷加重，作者心情日益沉重，趨于崩潰。

選用夢(mèng)境手法敘事，而不是直接現(xiàn)實(shí)地描寫自己穿梭在丈夫女兒的病床前，這更能體現(xiàn)出楊絳散文語言的用心與雅致。相比前者，后者略顯平白，偏于記事，而夢(mèng)境手法的運(yùn)用在含蓄敘事的同時(shí)，更增加了抒情意味。

二、淡化痛苦，哀而不傷

弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)境是人類將自己潛意識(shí)中壓抑的欲望、情緒經(jīng)過藝術(shù)般的重現(xiàn)，是人類的發(fā)泄場(chǎng)景。同時(shí)，德國(guó)心理學(xué)家提出心理的保護(hù)機(jī)制會(huì)選擇在夢(mèng)境中形成心理治療的過程以幫助恢復(fù)更好的心理狀態(tài)。在開始時(shí)，作者描寫自己反復(fù)做找不到丈夫的夢(mèng)，埋怨丈夫不等等自己，實(shí)際上反映了自己在面對(duì)丈夫女兒病重三人即將離散時(shí)內(nèi)心的惶惑與不安。而“我們仨失散了”一部分中通過“古驛道送別”的夢(mèng)境則是淡化了這種離散之悲。

從寫作者角度講，身為一個(gè)已到垂暮之年的人，不僅不能拋卻俗務(wù)、享受天倫之樂，反而面對(duì)至親至愛的相繼離去，正如作者所述“胸中的淚直往上涌，直涌到喉頭。我使勁咽住，但是我使的勁兒太大，滿腔熱血把胸口掙裂了。只聽得噼嗒一身，地下石片上掉落下一堆血肉模糊的東西……”“我的心已結(jié)成一個(gè)疙疙瘩瘩的硬塊，居然還能按規(guī)律均勻地跳動(dòng)。每跳一跳，就牽扯著肚腸一起痛?！敝挥薪柚鷫?mèng)境，才可使作者再次回憶整理那段痛徹心扉的經(jīng)歷，不至于每每讓筆下的紙洇濕在淚水里。

同樣，從寫作整體角度講，這體現(xiàn)了一種中國(guó)自古以來的審美觀念。早在先秦時(shí)期，孔子便提出了“中庸”學(xué)說，即一切恰到好處，無過無不及。反映到情感的節(jié)制上，便是“樂而不淫，哀而不傷”。這一學(xué)說在中國(guó)古典美學(xué)的批評(píng)史上，更是奉為了一條審美原則，倡導(dǎo)“中和”美學(xué)，講求“以和為美”?！段覀冐怼分袎?mèng)境手法的使用，不僅使作者抽象的痛苦通過一個(gè)具象的載體得以展現(xiàn)，便于作者的書寫與讀者的閱讀，更重要的是，內(nèi)容的含蓄，使讀者通過自主思考其內(nèi)在意蘊(yùn)而體悟到作者內(nèi)心深沉的悲涼與痛苦。作者在節(jié)制之后的釋放，更體現(xiàn)出這種痛苦對(duì)于楊絳的打擊之深。每讀至此，不忍復(fù)讀。這種點(diǎn)到為止、淡化痛苦的表現(xiàn)方式也是楊絳智性散文風(fēng)格的體現(xiàn)。

三、淡雅朦朧的詩意美與古典韻味

作者在描述夢(mèng)境時(shí)，提到了許多特殊意象。

首先，古驛道意象的選擇是作者的獨(dú)具匠心之處。作者在剛踏上古驛道時(shí)，曾這樣描寫：“只見路旁有舊木板做成的一個(gè)大牌子，牌子上是小篆體的三個(gè)大字：‘古驛道’。下面有許多行小字，我沒戴眼鏡，模模糊糊看到幾個(gè)似曾見過的地名，如灞陵道、咸陽道等。”古驛道是古代中國(guó)設(shè)置驛站的通途大道，也是古代陸地交通主通道。所以古人出行往往便是在驛道分別，故在古驛道邊常常設(shè)置亭，十里一長(zhǎng)亭，五里一短亭，使得親朋好友送別時(shí)能在亭中設(shè)酒踐行，所以長(zhǎng)亭也成了一個(gè)抒寫離愁別緒的意象。而“灞陵道”“咸陽道”更是古詩中常常出現(xiàn)的分別地，如李賀在《金銅仙人辭漢歌》中寫：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”，李白在《灞陵行送別》寫：“送君灞陵亭，灞水流浩浩”等等。從這些意象的使用，便可以暗示丈夫鐘書被接走絕對(duì)不是一場(chǎng)普通的行程，這是人生最后的旅程，所以作者一開始想要代丈夫請(qǐng)假或報(bào)道不被允許，并且鐘書一聲不響地回到臥室準(zhǔn)備衣物，“他是準(zhǔn)備親自去報(bào)道，不需我代表——他也許知道我不能代表”。楊絳先生在行文時(shí)留有余地，不將最后一程說盡說透，讀者在初次閱讀時(shí)或許會(huì)疑惑是什么會(huì)議主辦方如此強(qiáng)硬、什么驛站這么不近人情，在思考這些不合邏輯之處的同時(shí)，也就慢慢悟出這些意象的象征意所在，體會(huì)到楊絳散文的智性魅力，增加作品的厚度與審美氛圍。

其次，作者在描述自己奔波于女兒與丈夫之間的經(jīng)歷時(shí)，用柳樹這個(gè)意象來表示時(shí)間的流逝。從楊柳“光禿禿”到“柳葉開始黃落”，然后“楊柳又變成嫩綠的長(zhǎng)條，又漸漸黃落，驛道上又滿地落葉，一棵棵楊柳又變成光禿禿的寒柳”。這不僅象征了作者心境的凄涼變化，還體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)間流逝、親人逝去的無力把控與眷戀不舍。柳諧音“留”，自古又有折柳送別的傳統(tǒng)，這里柳樹意象的使用也顯現(xiàn)出作者送別親人的復(fù)雜辛酸之情，具備古典韻味。

此外，以夢(mèng)境寫現(xiàn)實(shí)，用夢(mèng)境的虛幻來為生死離別的痛苦與凄涼蒙上一層朦朧縹緲的紗，既起到淡化死亡的效用，又體現(xiàn)了淡雅朦朧的詩意美。

四、人生如夢(mèng)的主題暗示

這場(chǎng)古驛道一次次的相聚相失，作者明白是丈夫鐘書對(duì)她最后的體貼與關(guān)懷，“他現(xiàn)在故意慢慢兒走，讓我一程一程送，盡量多聚聚，把一個(gè)小夢(mèng)拉成一個(gè)萬里長(zhǎng)夢(mèng)”，丈夫怕作者一下子不適應(yīng)親人的驟然離去，所以拉長(zhǎng)了送別的過程。作者雖然說不清這到底是增加痛苦還是減少痛苦，但還是愿意陪親人走得更遠(yuǎn)，相守的時(shí)間再多一些。當(dāng)親人都已逝去，家已不復(fù)是家，作者一個(gè)人尋覓歸途，明白“世間好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆”的惆悵悲哀，領(lǐng)悟“人間沒有單純的快樂?？鞓房倞A雜著煩惱與憂慮”“人間也沒有永遠(yuǎn)”的人生哲理。用夢(mèng)境表現(xiàn)這場(chǎng)人生旅途的終結(jié)，體現(xiàn)出“人生如夢(mèng)”的主題暗示。哪怕再契合的婚姻、再幸福的家庭，也沒有一個(gè)人能伴一人始終，每個(gè)人都走在自己的歸途上，只有珍惜眼前的生活才是對(duì)這場(chǎng)歸途最大的收獲，也怨不得古人早早感嘆“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”了。

五、結(jié)語

文學(xué)作品中夢(mèng)境手法的使用，并不是對(duì)夢(mèng)自然主義式地模擬與再現(xiàn)，而是作者有意識(shí)的理性選擇。借助夢(mèng)境，作者可以使敘事在保持未知性和神秘感的同時(shí)，擴(kuò)大敘事空間，成為人物心理描寫的一種補(bǔ)充手段，或暗示人物性格命運(yùn)、故事發(fā)展，同時(shí)加強(qiáng)渲染預(yù)兆的奇詭氛圍，建構(gòu)小說張力。

《我們仨》這本書是楊絳先生對(duì)過去生活的眷戀再品，以安慰自己孤獨(dú)思念之情，也是對(duì)人生經(jīng)歷的冷靜反觀與品悟。唐代僧人皎然論《詩有六至》的其中一條，便是“至苦而無跡”，即用心良苦但不露雕琢的痕跡。楊絳散文語言表面上看平淡質(zhì)樸，但其平淡后蘊(yùn)藏著構(gòu)思的用心?！段覀冐怼啡珪?jiǎn)約淡雅的散文語言飽含著楊絳式的溫情，其夢(mèng)境手法的使用更是增添了這種獨(dú)特的魅力。

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