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    論張大春《小說稗類》批評的野性

    2021-09-10 07:22:44葉黎霞
    今古文創(chuàng) 2021年18期

    【摘要】《小說稗類》融合了作家批評和學院派批評特質(zhì),以作家的創(chuàng)作經(jīng)驗去掙脫學者的理論束縛,以學者的學術(shù)眼光拓寬小說的疆域,展現(xiàn)了批評的野性。

    【關(guān)鍵詞】作家批評;《小說稗類》;張大春

    【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2021)18-0041-02

    20世紀90年代,一批先鋒作家的文學批評作品陸續(xù)面世,如馬原《閱讀大師》、殘雪《靈魂的城堡》、余華《我能否相信自己》等等,引起一些學者對作家批評的關(guān)注。到近些年來廣受讀者好評和歡迎的畢飛宇《小說課》,及其同系列叢書包括張煒《從熱烈到溫煦》、葉兆言《站在金字塔尖上的人物》等等的出版,作家批評持續(xù)發(fā)展近20年,對原有文學批評體系形成強有力的沖擊,尤其使學院派批評存在的理論先行、缺乏文本細讀等弊病有所暴露,因此引起了學界的重視。然而,同樣以“先鋒作家”身份在臺灣出道的作家張大春,其出版于1998年的《小說稗類》,2004年在大陸出版,2010年再版,不乏讀者和好評,學界卻對其缺乏關(guān)注。

    一、游走的定位

    與當前大陸作家批評相比,《小說稗類》顯得有點另類。

    首先,在批評類型上,它屬于一部文學理論。作家批評大致分為三類:一類文論,一類創(chuàng)作談,還有一類是作品解讀。當代絕大部分的作家批評屬于后面兩類,文論類的寥寥。而《小說稗類》是一部直接展現(xiàn)“小說面面觀”的文論。張大春信手拈來古今中西的文本和理論,侃侃而談小說術(shù)語,宏觀層面上包括小說本體、體系、小說史等,微觀處涉及具體某一小說要素如主題、情節(jié)或者小說技巧如動作、速度等。

    其次,在具體批評實踐中,作家批評小說化的沖動,在張大春這里顯得尤為克制。他很少孤立地去看待一部小說,而是相對客觀地將一部小說置于某種小說史或小說體系中來看待。同一個張愛玲,可以用“速度”說,可以用“腔調(diào)”論,也可以用“細節(jié)”道。在張愛玲的對照之下,白先勇的腔調(diào)才顯意義,鐘曉陽的細節(jié)才非必要。

    然而,盡管擁有理論和客觀的氣質(zhì),《小說稗類》卻不能被當作一種學院派批評。一方面,學者批評有約定俗稱的一套理論話語,注重語言表述的明確,而張大春小說家的沖動在這里涌現(xiàn),自造新詞,玩起語言游戲。乍看目錄,就會發(fā)現(xiàn)其小說化傾向:“站在語言的遺體上”——什么是語言的遺體?語言什么時候死了?“踩影子找影子”——影子是什么?前后影子有什么關(guān)系?“卡夫卡來不及找到”——來不及找到什么?另一方面,學者批評對某一問題總是集中火力、刨根問底,張大春則點到為止,且散落在不同的篇章里,如“速度”主要出現(xiàn)在《意志力的詩——一則小說的速度感》,而《多告訴我一點——一則小說的顯微鏡》又提道“細節(jié)是調(diào)整小說敘述速度的樞紐”。

    《小說稗類》這種游走于作家批評和學者批評之間的狀態(tài),與張大春兼具多重身份有關(guān)。他既是一個作家,也是接受過中文系正兒八經(jīng)學術(shù)訓練的學者,任教于多所大學,熟悉學術(shù)體制內(nèi)的理論批評。在這里,作為批評者的張大春,不為身份焦慮,反而各取所長,融會貫通,以作家的創(chuàng)作經(jīng)驗去掙脫學者的理論束縛,以學者的學術(shù)眼光拓寬小說的疆域,展現(xiàn)出批評的野性。

    二、掙脫理論束縛

    批評的野性,其根源于張大春對小說野性的信仰。書名“小說稗類”本就是一則關(guān)于野性的寓言。小說稱“稗”,初以區(qū)別正史,走的就是歷史的野路子。在文學圈里,長期以來寫給“販夫走卒”“引車賣漿者流”的小說總比高貴的詩文正統(tǒng)低一等。直到晚清五四時期,小說終于打了一場漂亮的翻身仗,至今都可以說其占據(jù)著文學中心位置。放眼當今世界,小說絕不會再被認為是野路子,而成了正兒八經(jīng)的藝術(shù)。有人創(chuàng)作,有人欣賞,自然也有人批評。于是,小說理論層出不窮,給小說套上層層枷鎖,告訴人們小說應(yīng)該怎么樣。同樣被歸入文學理論的《小說稗類》,卻發(fā)出了不一樣的聲音。張大春再以“稗”稱小說,不取其低于他物一等的原意,而以稗“很野,很自由,在濕泥和粗糲上都能生長”的植物屬性作譬喻,展現(xiàn)小說的“野性”,來告訴人們小說還可以怎么樣。

    面對處處設(shè)限的理論,張大春用小說創(chuàng)作實踐質(zhì)疑習以為常的說法,挑戰(zhàn)理論權(quán)威,突破既有的理論框架,賦予小說和批評新的活力。以《福斯特在搖擺——一則小說的因果律》為例,福斯特對情節(jié)的定義,已經(jīng)成了后世不少文章支撐其合理性的腳注。那個耳熟能詳且方便理解的句子“國王死了,然后王后因哀傷而死”,因其強大牢靠的因果聯(lián)系,引得人們頻頻點頭,至今還可能作為金科玉律出現(xiàn)在各種文學課上。在張大春看來,這句話只能簡化對情節(jié)的理解。而且,這恐怕也不是福斯特唯一所講的。于是,從這句話入手,張大春創(chuàng)造性地進行了改寫,使其變?yōu)椤皣跛懒耍鹾笤诨▓@里散步”。如此一來,原本明確絕對的句子,開始變得不確定起來。它注入了源于現(xiàn)代小說經(jīng)驗的不可靠敘述的動力,從而促成了標題中所謂的福斯特“搖擺”。其實,福斯特對“情節(jié)是小說的那個合乎邏輯的理性面”這樣判斷式的論調(diào)本來就有所警惕和猶豫。這一句判斷出現(xiàn)在談?wù)撉楣?jié)這一章的中間部分,但之后還有福斯特對紀德《偽幣制造者》不太合邏輯地方的解讀,從而看到“小說里有一個模糊而擴大的、為潛意識而進入的部分”。張大春強調(diào)這一部分對紀德的論述,讓福斯特“搖擺”得更加厲害,也動搖人們對“國王和王后”的執(zhí)迷。改寫后的“國王和王后”,不能說沒有因果,但人們不能直接看出其中的聯(lián)系。若是畢飛宇在這里,恐怕又要克制不住創(chuàng)作沖動,把這句話變成只屬于畢飛宇的一句話。張大春并不如此,而是點到為止。至于之間可以填補怎樣的材料及聯(lián)系則留給讀者自己去遐想。

    在這里,張大春創(chuàng)造了一個不可靠敘述的句子,使小說掙脫了理論的枷鎖,也使批評不落理論的窠臼。

    三、書寫另類小說史

    《小說稗類》不作理論預(yù)設(shè),而從具體的作品解讀出發(fā),發(fā)現(xiàn)小說可以怎么寫。因為,在張大春眼里,小說有自己的世界。小說就是“一個詞在時間中的奇遇”,而小說家如同幼兒一般,純粹,好奇。純粹的是,拋掉那些讓小說淪為工具的附加目的,如宣傳政治、教化道德。好奇,則促使時間和想象力發(fā)酵,不斷追問“后來呢”“為什么”,使最初那個詞開枝散葉,創(chuàng)造出一個由詞與詞互相聯(lián)系著的小說文本世界。張大春所作的,就是帶領(lǐng)讀者進入一個小說自己開口說話的世界。所以,涉及具體作品解讀,張大春不像有些小說家實際上借批評的形式來進行小說創(chuàng)作,尤其體現(xiàn)在敘述原作情節(jié)時,融入了個人的創(chuàng)作經(jīng)驗,而是以學者批評客觀的態(tài)度和知識求真的精神,關(guān)注小說敘事語言,通過對比多個文本,以彰顯某一敘事技巧的諸多可能性?!墩f時遲,那時快——一則小說的動作篇》是個典型的例子。

    這篇批評依據(jù)文內(nèi)小標題可理出的行文邏輯是“(引言)——生命中就有連施耐庵也寫不好的動作——孫悟空是怎么做到的——置身語言的殿堂——官人,我要—我要寫出動作——一個岔題的補注——回到動作,舍棄動作”。僅從形式上看,又是作家感性的語言。但細看其內(nèi)容,會發(fā)現(xiàn)實際上它如同一篇學術(shù)論文,首先有明確的問題意識,再提供充足的論據(jù),經(jīng)過合理的論證,得出可信的結(jié)論,并闡述其學術(shù)意義和價值。

    引言部分,介紹了影像媒介高度發(fā)展的時代背景,復(fù)雜的動作書寫被輕而易舉地表現(xiàn)出來,針對這一現(xiàn)象,張大春提出問題“小說真的能被替代嗎”,并給出了一個聞所未聞的假設(shè):“一部小說史原本就是一部小說家不斷翻修其‘動作書寫’的歷史?!本o接著四個部分,以《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》和《金瓶梅》為例,截取具體文本片段,對比敘述語言,形式上發(fā)現(xiàn)兩種不同的書寫方式,施耐庵運用補強動感的助動詞,其余的都借助了詩詞曲文。張大春注意到,不同的形式源于不同的小說傳統(tǒng)?!端疂G傳》基于一種大書場傳統(tǒng),是一種說書人的藝術(shù),所以說故事的口語環(huán)境影響到了助動詞的使用。而《西游記》《紅樓夢》《金瓶梅》屬于文人傳統(tǒng),失了書場傳統(tǒng)的聲音,便借助詩詞曲文字斟句酌賦予動作書寫節(jié)奏和音韻,喚起視聽想象。不同形式見證了小說語言革命性的轉(zhuǎn)變。張大春的論述到這還沒有結(jié)束,更進一步,同樣形式的動作書寫置身于不同的文本傳達了截然不同的意義。

    在古代文學傳統(tǒng)中,詩文居于正統(tǒng)地位,吳承恩、曹雪芹借助詩文不僅使動作產(chǎn)生音樂性,更重要的是表現(xiàn)出對詩文傳統(tǒng)的信仰,努力讓小說貼近正統(tǒng)。到了笑笑生,詩詞曲文比西游記更文雅,可描寫的世界卻最有辱斯文,如此反差,產(chǎn)生戲謔的效果,表現(xiàn)了與吳、曹不同的信仰:輕蔑正統(tǒng)。那么,在當今世界里,動作該怎么寫呢?這屬于現(xiàn)代性的世界,心理世界從20世紀以來被無比地放大,影像媒介介入甚至替代小說書寫,因此小說家轉(zhuǎn)入了對動作心理的描寫,去書寫那些還未被其他媒介占領(lǐng)的部分。從古至今,以動作為切入點,見微知著,張大春無中生有地發(fā)明了一部另類的小說史。

    這部另類的小說史,以學術(shù)史的眼光把創(chuàng)作納入了巨大的小說傳統(tǒng),擷取具有革命性意味的作品,拓展了以往小說史對這些作品的界定,《西游記》不止步于神魔經(jīng)典,《金瓶梅》也超越了世俗人情小說的定位。同時,反映出張大春批評的野性在于對小說技巧的探索不僅是“求善”“求美”,更是“求新”“求變”。

    綜上,《小說稗類》之所以值得關(guān)注,因為張大春融合作家批評和學者批評的長處,突破理論限制,相對客觀地通過多個小說文本解讀,刷新對小說的認識,主動拓寬小說寫作的疆域。

    參考文獻:

    [1]劉艷.做有溫度和體貼的文學批評——析畢飛宇的《小說課》[J].中國文學批評,2018,(3).

    [2]張大春.小說稗類[M].桂林:廣西師范大學出版社,2010.

    [3]福斯特.小說面面觀[M].北京:中國對外翻譯出版公司,2001.

    [4]葉立文.小說家的文學批評[J].文學教育(上半月),2016,(1).

    作者簡介:

    葉黎霞,武漢大學文學院碩士研究生,研究方向:中國現(xiàn)當代文學。

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