試論幾種古箏演奏技法在音樂創(chuàng)作中的運用

王云飛

20世紀50年代，音樂藝術院校相繼開設古箏專業(yè)教學以來，古箏藝術人才的素質(zhì)得到了全面的提高。本文將對幾個有時代創(chuàng)新意義的古箏演奏技法，進行演奏方式、特點等分析，為音樂創(chuàng)作提供可參考的現(xiàn)實依據(jù)。

一、快速指序技法體系

趙曼琴先生著述的《古箏快速指序技法概論》，于2001年由國際文化出版公司正式出版發(fā)行。古箏指序技法體系始于趙曼琴教授，興于王中山教授。二人是師徒傳承關系，對快速指序從理論到實踐有著不同階段的完善與貢獻。

快速指序突破了傳統(tǒng)手法中所謂的“順逆”關系，以全新的角度闡釋了彈奏中對稱與慣性的合理轉(zhuǎn)換問題;發(fā)展了左手彈按技術，采用和右手一樣的“指甲內(nèi)帶”的方式，使得左、右手一樣具有表現(xiàn)力和快速演奏技能，在半音階的演奏、音色、力度、速度、轉(zhuǎn)調(diào)方面向前推進了一步;由于借鑒了鋼琴、小提琴以及其他樂器在指序編排上的合理因素，充分發(fā)揮雙手的靈活性，豐富和增強了古箏的表現(xiàn)力。這套演奏理論開創(chuàng)了現(xiàn)代古箏演奏的新高度。

《井岡山上太陽紅》是趙曼琴先生于1975年據(jù)同名歌曲改編的。音樂剛一開始的引子部分大量地使用了快速指序，在進入音樂主題后的第63小節(jié)出現(xiàn)了左、右兩手，主題復調(diào)化的演奏。當右手演奏音樂主題時，左手演奏的是音樂一開始的十六分音符的引子的素材，在原有簡單的音樂主題上增加了音樂的層次。在這首作品最后的華彩部分，更是兩只手快速演奏能力的試金石。

創(chuàng)作中應考慮：快速指序演奏方式幾乎可以用在很多傳統(tǒng)的演奏方式中，且解放雙手。但快速指序的運用并非是現(xiàn)代古箏作品演奏中屢試不爽的法寶，演奏方式一切都是為了作品和音樂的需求而設置，作曲家在創(chuàng)作中，應適時適度地運用快速指序演奏方法，而并非一味地追求炫技，而忽略了音樂的文化內(nèi)涵。

二、快四點

快四點是浙江箏派主要的演奏技法之一，這種技法在其它箏派中也經(jīng)常被運用。它是勾、托、抹幾個指法派生出來的一種組合技法，即“勾托”“抹托”指序組成的四點技法。這種技法的特點是速度快，彈奏時強調(diào)中指的演奏力度，特別適宜節(jié)奏明快、活潑、旋律流暢的樂段，它要求演奏者在彈奏時不但要達到一定的速度，手指干凈利落，還要做到有力度的變化，使奏出的旋律起伏有致，緊松有序。

浙江箏派古箏獨奏曲《將軍令》是王巽之先生從清榮齋的《弦索十三套》改編而成的，是浙江箏派的代表箏曲之一。在樂曲第三、四、六段描寫士兵列隊、急行、兩軍對壘作戰(zhàn)的激烈場面。主要運用了“快四點”的演奏技法。此技法突顯了軍隊整齊劃一的氣勢和“馬蹄聲聲”的效果。通過該種技法對旋律進行加花、潤色，使基礎旋律產(chǎn)生起伏，有利于樂曲高潮的形成，現(xiàn)代箏曲的小快板也多借鑒此種技法。

創(chuàng)作中應考慮：快四點技術講究的是快速、均勻，且每個音符要飽滿、具有顆粒性。無論是強奏還是弱奏，都能恰當?shù)剡\用此演奏技術，而且在現(xiàn)代古箏演奏中，快四點技術運用極為廣泛，是豐富古箏單旋律，走向和聲化的技術手段。因為這類技術突出的是音符的快速演奏，所以在一些平淡和寫意的音樂段落里面，并不適用快四點這種演奏技法。

三、勾搖技法

勾搖技法是王中山演奏技術的創(chuàng)新，這種彈法在之前的古箏演奏中是沒有出現(xiàn)的。勾搖，即食指和大拇指在原來搖指的基礎之上加入勾指的單音觸弦，要求彈奏者在保持原來搖指長線條旋律的基礎之上加入強有力的單音。王中山最早是在《彝族舞曲》中運用了這一新技巧。

《彝族舞曲》是1960年由王惠然先生創(chuàng)作的一首經(jīng)典的琵琶作品，樂曲借用彝族的《海菜腔》和《煙盒舞》的曲調(diào)素材。此曲由9個片段組成。勾搖技巧在樂曲的第二段中突出地體現(xiàn)出來。一個是勾指低音聲部，一個是搖指的旋律聲部。

創(chuàng)作中應考慮：走位搖指的技術出發(fā)點是在搖指的同時，還能兼具旋律的效果。借鑒了西方“復調(diào)”音樂的手法，多線條音樂共同交織一起，實現(xiàn)了音響豐富的創(chuàng)作意圖。由于這類搖指技術對演奏者能力要求較高，創(chuàng)作時也要考慮旋律不宜太過復雜及跳進化旋律，在兼顧旋律時體現(xiàn)技術，給演奏者留有表現(xiàn)余地為最佳。

四、借用琵琶演奏技巧輪指

在古箏演奏技巧的創(chuàng)新發(fā)展過程中，還引用了琵琶中的輪指技法，使得演奏者在演奏的過程中能夠根據(jù)所選擇的曲目不同，進行左手和右手的相應順序的循環(huán)彈奏。在古箏演奏過程中的輪指與琵琶輪指也有著非常明顯的差異性，這是由于古箏彈奏輪指的過程中，其所選擇的是手指由外向內(nèi)進行輪指。輪指也可以將其分為定數(shù)輪和不定數(shù)輪兩種不同的輪指方式。

王中山所寫《云嶺音畫》中能找到該技術。與古箏搖指相比，輪指有著顆粒性的活潑感，表現(xiàn)力更為靈活。1986年，王中山首次運用此技術創(chuàng)作了《云嶺音畫》。此曲由《晨曲》《寨慶》《戀歌》《夜火》四大段落組成，第三段《戀歌》170～188小節(jié)運用了右手輪指、左手輪托演奏技巧，也是此曲的創(chuàng)新之處。演奏時要注意左手右手輪指的均勻，旋律線條的連貫，音色朦朧、柔暗。

創(chuàng)作中應考慮：輪指演奏旋律時，必定會產(chǎn)生過弦、跨弦的情況。在創(chuàng)作時作曲家要特別注意寫作時旋律的進行方式，最好以級進化旋律為主。這樣演奏該技術時就能減少不穩(wěn)定因素。

五、敲擊箏弦、琴板

古箏演奏中右手的主要功能并不僅僅局限于傳統(tǒng)范圍內(nèi)，敲擊箏弦、琴板也是現(xiàn)代創(chuàng)新化的演奏方法。通過音響模擬不同的聲音，塑造更為貼切的音樂形象。

作曲家王建民創(chuàng)作的古箏曲《幻想曲》是以云貴地區(qū)的民歌音樂為素材，以苗族飛歌的音樂素材為音樂風格。快板部分多次出現(xiàn)敲擊演奏，在第92小節(jié)處出現(xiàn)的切分節(jié)奏，音樂情緒高漲，敲擊琴板模仿打擊樂音響，將音樂逐漸推向高潮，敲擊的演奏手法在樂曲中段及結(jié)尾恰當?shù)厥褂?，模仿了民間的打擊樂節(jié)奏型，增添了一種特有的舞曲風格。這些具有創(chuàng)新意識的技法也為樂曲的表現(xiàn)力增色不少，使之產(chǎn)生新的色彩和效果。

創(chuàng)作中應考慮：這種演奏技巧不會頻繁出現(xiàn)在古箏的作品中，只是為了營造特殊的效果和氣氛才使用。在現(xiàn)代音樂作品中，比較常見這種方式。有些作品，作曲家會對敲擊的位置和動作幅度等都有一定的交代。如果作者對敲擊方式有格外的要求需要在樂譜上注明，并在實際演奏中與演奏者進行協(xié)商和共同完善。

六、點彈

點彈指在古箏演奏的過程中，演奏者需要在短時間內(nèi)交替雙手，運用食指進行交替演奏琴弦。這種演奏技法能夠在最短的時間內(nèi)將段落中所涉及的不同內(nèi)容進行彈奏，古箏演奏的方式是相對廣泛的，在演奏的過程中也需要合理的點彈，把控彈弦的幅度，要求演奏者的手臂與手腕，是處于一種放松的狀態(tài)下，并且運用較小的幅度，將指關節(jié)的獨立作用發(fā)揮出來，使得彈奏的聲音變得清脆且密集

演奏家王昌元創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風》，具有很多歷史創(chuàng)新的意義。創(chuàng)作此曲時，她的父親——上海音樂學院古箏專業(yè)導師王巽之先生帶領的樂器改革小組已基本完成了新型古箏的改革工作——將古箏弦數(shù)增多，從原來的16根增至21根;將琴弦質(zhì)地改變，將絲弦或鋼弦改為鋼絲、銅絲、尼龍絲相結(jié)合。在這首曲目中運用了大量的掃搖、點彈、掃抹等新興技術。在音樂剛剛開始部分，展現(xiàn)碼頭之上，黑云壓境，狂風陣陣，搬運工人不懼異常天氣，與天斗爭的場景。運用了點彈、掃抹等演奏方式，加強了音樂的激烈氛圍。

創(chuàng)作中應考慮：改革之后的樂器，音域拓寬、音量加大，為近現(xiàn)代古箏音樂的藝術張力的提供了更多的可能，《戰(zhàn)臺風》的成功演出，也有力地證明了新型古箏改革工作的成功。

作者單位：浙江音樂學院