嬰幼兒對(duì)鋼琴的認(rèn)知基礎(chǔ)和文化差異

何璐

摘要：如今鋼琴作為一種極受歡迎的樂器，甚至很多三歲以下的孩子都開始學(xué)習(xí)了。然而，對(duì)于這些低齡幼兒是不能按照五六歲以上的幼童或是成人那樣去教的，而且每一個(gè)孩子都有著自己獨(dú)特的音樂文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體差異，所以真正的鋼琴入門應(yīng)該從人本出發(fā)，遵循孩子的身心發(fā)展和認(rèn)知基礎(chǔ)，基于孩子的生活經(jīng)驗(yàn)和母語文化進(jìn)行教學(xué)。

關(guān)鍵詞：嬰幼兒? 鋼琴? 認(rèn)知基礎(chǔ)? 文化差異? 早期音樂教育? 音樂教學(xué)法

說起學(xué)樂器，很多家長都對(duì)鋼琴情有獨(dú)鐘，而且早早就把孩子送去學(xué)琴了，筆者就曾教過很多3歲左右的低齡幼兒，并且還曾在親子課上給一兩歲甚至幾個(gè)月大的嬰兒進(jìn)行過鋼琴啟蒙，在此過程中不僅發(fā)現(xiàn)了低齡幼兒學(xué)習(xí)鋼琴的一些重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和學(xué)習(xí)方式，同時(shí)也驗(yàn)證了早期音樂教育的一些重要原理。然而，面對(duì)低齡幼兒很多老師都反饋“教不了”“不知如何去教”，其根本原因是由于不了解嬰幼兒早期的身心發(fā)展規(guī)律和學(xué)習(xí)音樂的方式等等。下面筆者著重就“嬰幼兒對(duì)鋼琴的認(rèn)知基礎(chǔ)和文化差異”來展開討論。

一、嬰幼兒對(duì)鋼琴的認(rèn)知基礎(chǔ)

嬰幼兒有其特殊的認(rèn)知規(guī)律，其中最為重要和首要的是聽覺和動(dòng)作，同時(shí)與孩子早期的生活環(huán)境密切相關(guān)，尤其是家庭的音樂環(huán)境、音樂經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)決定著孩子未來音樂能力的發(fā)展。

1.嬰幼兒對(duì)鋼琴的聽覺認(rèn)知

關(guān)于對(duì)嬰幼兒鋼琴入門的教學(xué)研究是在筆者的親子課上自然發(fā)生的，筆者的親子課是從五六個(gè)月大的嬰兒一直到八九歲，甚至是更大的兒童和家長一起參與，因?yàn)樵谏险n的教室里有很多鋼琴，筆者經(jīng)常給大一點(diǎn)的孩子進(jìn)行鋼琴集體課，這些小嬰兒就可以聽到并看到，他們也想像其他大孩子一樣去試試，看自己能否弄出點(diǎn)聲音來，這是人本使然，只要孩子聽到了聲音，就自然地想要去尋找聲源，然后去探索這個(gè)聲音是怎么發(fā)出來的，即使他們還不能精準(zhǔn)模仿并達(dá)到應(yīng)有的動(dòng)作技巧，也會(huì)用自己當(dāng)前所具備的能力和方式去探索，去發(fā)揮自己在該階段的認(rèn)知能力。所以從某種程度上講，孩子最初是從聆聽-吸收、探索-發(fā)現(xiàn)鋼琴的聲音開始的，并非從模仿和識(shí)譜開始，而且主要是通過聽覺來體驗(yàn)和學(xué)習(xí)音樂的。

對(duì)此音樂教育家埃德溫·戈登曾說：“音樂聽想是一個(gè)音樂理解的過程，單靠模仿是不可能產(chǎn)生音樂理解的，模仿是通過別人的耳朵，而聽想則需要通過自己的耳朵來完成”，并指出：“即興演奏對(duì)于培養(yǎng)孩子的音樂聽想能力有著重要作用。小朋友應(yīng)盡快地先學(xué)會(huì)在樂器上即興演奏，再開始學(xué)習(xí)讀譜?！边@里并不是反對(duì)模仿和識(shí)譜，只是在強(qiáng)調(diào)一種學(xué)習(xí)音樂的次序和理解音樂的本質(zhì)，等孩子到了模仿期自然會(huì)使用模仿的方式去學(xué)習(xí)，然而對(duì)于音樂教育來說更為重要的是發(fā)展孩子的創(chuàng)造力，正如鈴木鎮(zhèn)一所說：“模仿并不代表孩子的真正能力。”真正的才能是將自己對(duì)某個(gè)領(lǐng)域的思考和理解發(fā)展、應(yīng)用到其他領(lǐng)域，這才是我們的教育所要達(dá)到的目標(biāo)，其本質(zhì)是一種個(gè)性化的創(chuàng)造，而非統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)之下的某種模仿或復(fù)制。

2.嬰幼兒對(duì)鋼琴的動(dòng)作認(rèn)知

通常七八個(gè)月的嬰兒是通過“拍”這個(gè)動(dòng)作來弄響鋼琴的，或者說，就可以通過“拍”這個(gè)動(dòng)作來在鋼琴上進(jìn)行節(jié)奏表達(dá)，更小的孩子是通過“摸”來體驗(yàn)，那些被家長抱著的孩子，還會(huì)用腳來“踢”響鋼琴，因?yàn)閷?duì)于他們來說腳是最有力量的，而且即使是那些已經(jīng)會(huì)坐著拍琴的孩子，拍的時(shí)候腳也會(huì)跟著蹬，手忙腳亂的，全身都很使力。到了1歲左右，孩子們不僅會(huì)用整個(gè)胳膊帶動(dòng)手掌去拍，還會(huì)盡量嘗試“夠”到更遠(yuǎn)的區(qū)域，兩歲左右的孩子除了拍琴，還會(huì)嘗試用手指去“按壓”琴鍵，通常先用食指，之后再嘗試其他手指，甚至大拇指也會(huì)按壓一遍。

但筆者發(fā)現(xiàn)一些四五歲的幼兒最初在探索鋼琴的時(shí)候也會(huì)用“拍”和“按壓”琴鍵的方式，而且是整個(gè)手一起拍或一起按壓，這些孩子一般是由于沒有近距離地看過別人演奏，也沒有被教過，所以沒有可模仿的榜樣，就自然顯現(xiàn)出較人本的方式，也就是說，他們會(huì)用自己具備的所有動(dòng)作能力，即演奏方法，將低齡幼兒所使用的那些方法都使用一遍，或者說體驗(yàn)一遍，他們對(duì)于什么才是正確的演奏法并沒有概念和正確與否的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，只要自己能夠演奏出聲音來就行。相反對(duì)于那些看過成年人演奏，被示范過的孩子，就會(huì)模仿成年人那樣彈奏。這里也驗(yàn)證了一個(gè)教育原理，那就是嬰幼兒最初對(duì)鋼琴的探索是基于聽覺的，只要能弄出聲音，什么方法都可以試一下，而這些方法就是動(dòng)作認(rèn)知本身。

3.嬰幼兒對(duì)鋼琴的視覺認(rèn)知

發(fā)展心理學(xué)等研究表明，雖然視覺在嬰幼兒所有感覺能力的發(fā)展水平中是最低的，也是最晚的，但依然還是有一定發(fā)展的，在此鋼琴的黑白鍵可謂是最貼近人本的一個(gè)色彩搭配了，因?yàn)楹诎资侨祟愖钤缯J(rèn)知的色彩，從一出生就對(duì)光產(chǎn)生認(rèn)知，每一天都要經(jīng)歷明暗、晝夜等自然的色彩變化，所以黑白堪稱是最永恒、最原本的色彩。而且筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)嬰幼兒在不被引導(dǎo)的情況下都會(huì)對(duì)黑鍵更感興趣，很大程度上是因?yàn)樗麄冇X得黑鍵的長相很特別，在鋼琴上更為突出和醒目，而且從觸覺上來說也更吸引他們?nèi)ヌ剿?，這些都是由嬰幼兒的視覺認(rèn)知和形象思維的特點(diǎn)來決定的。

所以作為老師一定要基于嬰幼兒早期的視覺認(rèn)知和發(fā)展水平來進(jìn)行教學(xué)。對(duì)此，埃德溫·戈登指出：“根據(jù)音樂學(xué)習(xí)原理，小朋友應(yīng)先學(xué)會(huì)聲音，再學(xué)習(xí)符號(hào)，也就是說，要先進(jìn)行音樂聽想，再視譜。音樂理論實(shí)際上是樂譜的理論，如果要教也應(yīng)最后教?！扁從炬?zhèn)一也強(qiáng)調(diào)：“在對(duì)幼童的指導(dǎo)中，一開始時(shí)，我不教音樂符號(hào);我教他們時(shí)一向不使用書面樂譜。書面樂譜原本是將一些東西記錄下來做參照用的;讓人錯(cuò)誤地養(yǎng)成了不看著它就演奏不了的習(xí)慣。幼兒在我的關(guān)注下養(yǎng)成了不用樂譜的學(xué)習(xí)習(xí)慣，而且當(dāng)他們學(xué)會(huì)了二三十首樂曲后，他們學(xué)習(xí)樂曲的速度和記憶力都極大地提高了。這樣，到了六七歲的時(shí)候，能認(rèn)識(shí)樂譜了，我就開始一點(diǎn)一滴地教他們音樂符號(hào)?！彼裕?dāng)孩子還沒有通過身體獲得對(duì)音樂的認(rèn)知，包括聽覺、動(dòng)作、觸覺等充足的音樂體驗(yàn)的時(shí)候，是不能識(shí)譜和按照樂譜去教學(xué)的，也就是說，無論是音樂理論的講解還是應(yīng)用，都不能脫離音樂實(shí)踐，也不能先于音樂實(shí)踐。

由此可見，對(duì)于幼兒來說，我們更加需要研究的是不使用、不依賴樂譜的音樂實(shí)踐教學(xué)，而非是從樂譜出發(fā)的照譜演奏和音樂理論教學(xué)，即便是要教授某些知識(shí)和概念也必須基于孩子對(duì)音樂聲音的體驗(yàn)和理解，把“音樂實(shí)踐”，即“做樂”放在首位，這是孩子早期的認(rèn)知基礎(chǔ)和身心發(fā)展規(guī)律所決定的。所以當(dāng)我們給孩子們做鋼琴啟蒙和入門教學(xué)的時(shí)候，就要特別注意遵循嬰幼兒學(xué)習(xí)音樂的原則和次序，一定不能過早地進(jìn)行讀譜和照譜演奏，在此，引導(dǎo)孩子在鋼琴上進(jìn)行即興演奏和音樂游戲等實(shí)踐教學(xué)就顯得格外重要了。

二、嬰幼兒學(xué)習(xí)鋼琴的文化差異

如今在中國的外國人越來越多，幾乎每個(gè)城市都會(huì)有來自不同國家和地區(qū)的琴童，這些年筆者除了教過中國孩子，還教過韓國、中非混血、印度等不同國家的孩子，這些孩子對(duì)音樂的認(rèn)知和理解等都顯現(xiàn)出很大差異，他們的母語文化及其家庭、生活、教育等環(huán)境，都給他們埋下了認(rèn)知和學(xué)習(xí)鋼琴這件樂器的“前經(jīng)驗(yàn)”。

對(duì)此，當(dāng)代心理學(xué)家強(qiáng)調(diào)不同文化中也有其“最近發(fā)展區(qū)”，并認(rèn)為“音樂是另外一種影響我們聽覺能力發(fā)展的文化工具。林奇及同事（Michael Lynch，1990）在一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中給6個(gè)月大的美國嬰兒和成年人播放西方大調(diào)或小調(diào)音階，或是對(duì)西方成年人來說有些怪異的爪哇語的陪羅格（Pelog）音階。他們?cè)谶@些樂章里會(huì)偶然插入一個(gè)“走調(diào)”的音符，對(duì)原有音階形成干擾。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，不管是出現(xiàn)在西方音階還是爪哇音階中，6個(gè)月的嬰兒通常能覺察到這些走調(diào)的音符。由此可知，嬰兒生來具有“樂感”以及在眾多的音樂中分辨好壞的能力。相反，美國成年人對(duì)熟悉的西方音樂中的走調(diào)音符很敏感，而對(duì)不熟悉的爪哇音樂中的走調(diào)音符則沒有那么敏感，這說明多年的西方音樂熏陶已經(jīng)固化了他們的音樂知覺?！?/p>

由此可見，人類對(duì)音樂的學(xué)習(xí)很早就發(fā)生了，其經(jīng)驗(yàn)在媽媽肚子里就開始了，越小的孩子對(duì)音樂的感知和文化的選擇就越是開放、多樣，然而等他們一點(diǎn)點(diǎn)長大的時(shí)候，在擁有一定經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)的同時(shí)也產(chǎn)生了很大的個(gè)體差異和不同的文化屬性，這些在教學(xué)中都應(yīng)該給予關(guān)注，下面筆者結(jié)合一些教學(xué)個(gè)案來進(jìn)行討論。

1.韓國孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

筆者曾教過一個(gè)3歲的韓國小女孩，這個(gè)孩子來的時(shí)候不會(huì)說中國話，也聽不懂英文，所以我只能用動(dòng)作和音樂本身來跟她交流，記得當(dāng)時(shí)孩子的手指無法靈活獨(dú)立地去彈奏，勉強(qiáng)可以用1、2、3指演奏《瑪麗有只小羊羔》的旋律，之后就無法按照教材進(jìn)行下去了，識(shí)譜也很費(fèi)勁，于是筆者嘗試從兩三個(gè)音的即興演奏和節(jié)奏游戲開始，為這個(gè)孩子建構(gòu)起了一套即興式教學(xué)，期間發(fā)現(xiàn)這個(gè)孩子對(duì)三拍子的感覺很好，重音和節(jié)奏掌握得都要比同齡孩子更好，當(dāng)孩子演奏三拍子時(shí)筆者會(huì)唱一些朝鮮族民歌，后來還邀請(qǐng)孩子的媽媽也一起唱，發(fā)現(xiàn)媽媽也唱得很好。

顯然，這個(gè)孩子的樂感與朝鮮族人民普遍喜歡三拍子的音樂文化傳統(tǒng)，以及孩子早期所經(jīng)歷的家庭環(huán)境等都有著密切的關(guān)系，這便體現(xiàn)了教育文化學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“人類教育中的文化現(xiàn)象?！北热绯r族人民在三拍子方面擁有著豐富的音樂文化經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，所以在教學(xué)中就顯現(xiàn)出對(duì)三拍子有著更強(qiáng)的適應(yīng)性。但其他國家的小朋友則恰恰相反，他們對(duì)三拍子的感受力和表現(xiàn)力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如二拍子，這里并不是說韓國小朋友對(duì)二拍子的感受力就要比三拍子差，相比而言，所有小朋友都會(huì)對(duì)二拍子音樂更加適應(yīng)，也更容易掌握，因?yàn)槎淖痈淤N近心跳、脈搏、呼吸等人本和生命本身的節(jié)奏。在此只是強(qiáng)調(diào)每一個(gè)族群都有著自己獨(dú)特的文化屬性，不同的孩子一定有著不同的文化差異，在教學(xué)中都應(yīng)給予關(guān)注。

2.中非混血孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

中非混血的小女孩是不到3歲就來學(xué)琴了，記得第一節(jié)課孩子在凳子上坐了不到3分鐘就下來了，非常好動(dòng)，她更愿意聽筆者彈琴唱歌，然后她自己跳舞，最初的幾節(jié)課基本上都是這樣度過的。為了引導(dǎo)孩子更多的演奏，筆者提議與孩子交換角色，經(jīng)過一段時(shí)間之后的變化就是，孩子開始主動(dòng)要求她來彈琴唱歌，我來跳舞，但大都是“亂彈”的，然而孩子認(rèn)為那就是音樂，而且彈得很陶醉。孩子的媽媽說這個(gè)孩子在幼兒園也是這樣，很自由，因?yàn)樵趪怵B(yǎng)成了這樣的習(xí)慣。對(duì)于這個(gè)孩子也無法使用任何教材，孩子學(xué)了幾首小曲子，都是直接看著鍵盤學(xué)的，根本不愿意看譜，每次上課筆者都要先跟隨和滿足了孩子不看著譜子演奏和即興演奏的需要之后，才可以根據(jù)孩子的能力水平結(jié)合教材來進(jìn)行教學(xué)，往往還沒有完全達(dá)到教學(xué)目標(biāo)，或者只達(dá)到了一部分目標(biāo)，就必須轉(zhuǎn)換為另一個(gè)活動(dòng)，因?yàn)楹⒆拥淖⒁饬湍敲炊?，而且這個(gè)孩子顯然對(duì)一味地模仿和照譜演奏不感興趣，而對(duì)即興的、創(chuàng)造性的音樂活動(dòng)更感興趣。

這個(gè)案例也驗(yàn)證了孩子最初的音樂學(xué)習(xí)是從聆聽開始的，他們需要在環(huán)境中自然地吸收和熏染，通過一些適合于他們身心需要和能力水平的方式來進(jìn)行潛移默化的“非正式引導(dǎo)”，而非一上來就按照某種程序和規(guī)定來進(jìn)行“正式的教學(xué)”，對(duì)此埃德溫·戈登進(jìn)一步指出：“非正式引導(dǎo)可以分為有建構(gòu)和無建構(gòu)的形態(tài)。當(dāng)引導(dǎo)處于無建構(gòu)狀態(tài)時(shí)，家長和老師對(duì)孩子們進(jìn)行自然的引導(dǎo)，所說、所做不用特別的計(jì)劃。當(dāng)引導(dǎo)屬于有建構(gòu)時(shí)，家長和老師就要非常具體的計(jì)劃課程的內(nèi)容，但都不對(duì)孩子們強(qiáng)加任何信息或技巧”，并強(qiáng)調(diào)：“許多小朋友在還沒有接受足夠的、恰當(dāng)?shù)囊魳芬龑?dǎo)的情況下，就匆忙開始學(xué)習(xí)樂器，殊不知，這樣做的后果就是孩子們長期的音樂發(fā)展目標(biāo)將會(huì)為這種受誤導(dǎo)的短期音樂目標(biāo)而犧牲?！币陨线@些教學(xué)原理和方法不僅適用于低齡幼兒的音樂學(xué)習(xí)，對(duì)所有年齡段、所有學(xué)習(xí)領(lǐng)域都很重要，在孩子一生的發(fā)展中都起到奠基和催化的作用。

3.印度孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

印度男孩是5歲來跟筆者學(xué)習(xí)的，來的時(shí)候孩子的媽媽帶了巴斯蒂安的教材，說孩子正在學(xué)這個(gè)，然而通過好幾周的教學(xué)筆者發(fā)現(xiàn)，孩子雖然把樂譜放在鋼琴上，但其實(shí)是不看的，他完全是通過聽覺來學(xué)習(xí)的，而且但凡是沒有通過樂譜教他的那些在課堂上現(xiàn)場(chǎng)編配的曲子，他都能比較準(zhǔn)確地演奏，隔幾周不練也能記得住，相反，但凡是通過樂譜教的，一周以后他基本上就彈得面目全非了，還不如上節(jié)課。后來筆者就嘗試不用樂譜來給他教學(xué)，但依然教教材上的作品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)孩子都可以掌握，而且還可以學(xué)會(huì)更復(fù)雜的技術(shù)，比如基于一個(gè)他已經(jīng)掌握的曲子，引導(dǎo)他使用不同的方式去變奏或移調(diào)，他就做得很好，也很喜歡，但只要是通過樂譜教學(xué)孩子就只能學(xué)習(xí)很簡(jiǎn)單的音樂，其能力的發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于不使用樂譜的水平，這也說明這個(gè)孩子的音樂記憶力很好，他學(xué)習(xí)很多樂曲都是通過背記音樂來學(xué)習(xí)的。其實(shí)不光是這個(gè)孩子，很多孩子在早期都不喜歡看譜，看譜反而會(huì)阻礙孩子們?cè)缙趯?duì)音樂的感知和演奏能力的發(fā)展。

這便再一次驗(yàn)證了，當(dāng)孩子的視覺尚未發(fā)展到識(shí)譜階段，如果過早地使用樂譜、過度地依賴樂譜都會(huì)束縛人類早期音樂能力的發(fā)展，并對(duì)孩子未來通過樂譜來學(xué)習(xí)音樂也會(huì)產(chǎn)生一定的障礙和負(fù)面影響，尤其是對(duì)音樂記憶力、接受力、創(chuàng)造力等方面的影響。然而這并不是說反對(duì)通過樂譜來教學(xué)，而是說不能錯(cuò)誤地使用樂譜、依賴樂譜，而忽略聽覺對(duì)提升音樂能力的本質(zhì)作用。而且印度是口傳音樂體系，大都不使用樂譜和教材來教學(xué)，而是采用口傳心授的模式，即便是學(xué)習(xí)小提琴等西方樂器，也總能將其徹底改造而使其完全適應(yīng)印度音樂的思維和文化傳統(tǒng)。這個(gè)孩子顯然不愿意按照傳統(tǒng)的套路來學(xué)鋼琴，但并不影響他用自己的方式來使用這件樂器表達(dá)情感并學(xué)習(xí)音樂，可以說他需要的是一種在文化上和思維上都兼容的模式。所以從人本出發(fā)，就必須從孩子的本土文化出發(fā)，這也是當(dāng)代國際音樂教育所倡導(dǎo)的理念。

余論

總體來看，中國孩子與其他國家的孩子在認(rèn)知水平上是差不多的，只是筆者發(fā)現(xiàn)，中國孩子的模仿期大都到來得比較早，小肌肉運(yùn)動(dòng)也發(fā)展得較早，這可能與我們特別注重孩子的模仿能力和精細(xì)動(dòng)作的發(fā)展有很大關(guān)系，但相反在大肌肉運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造力方面就相對(duì)薄弱，此外中國孩子普遍對(duì)五聲音階的曲調(diào)還是要更為敏感一些，比如每當(dāng)筆者演奏黑鍵時(shí)，尤其是比較快速的時(shí)候，很多孩子會(huì)說：“黑鍵真好聽，像古箏一樣”。這便是基于自己熟悉的文化，即文化的“最近發(fā)展區(qū)”所產(chǎn)生的認(rèn)知。

此外還有一個(gè)普遍現(xiàn)象，就是所有幼兒一開始都特別喜歡“亂彈”，其本質(zhì)就是即興演奏，然而這樣一種寶貴的探索和創(chuàng)造音樂的行為，卻被老師和家長普遍忽略，甚至堅(jiān)決反對(duì)和否定，而導(dǎo)致孩子這方面能力得不到正常發(fā)展，然而即興演奏才是在表達(dá)和創(chuàng)造真正屬于自己的音樂。對(duì)此音樂教育家雷默曾說：“我們受音符束縛的表演文化已導(dǎo)致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使表演者受記譜束縛，導(dǎo)致離開樂譜表演音樂就會(huì)癱瘓和麻痹?，F(xiàn)在是打破我們大家所習(xí)慣的趨同方式、增加一種即興表演所需要的和有益的音樂趨異手法的時(shí)候了?！币陨线@些經(jīng)歷都促使了筆者對(duì)即興演奏和音樂游戲等教學(xué)研究與實(shí)踐，并體會(huì)到一些重要的音樂教育原理，那就是無論對(duì)于任何人，都要遵循音樂實(shí)踐先于音樂理論、即興演奏先于照譜演奏的原則，同時(shí)還必須關(guān)照到孩子已有的音樂經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，正所謂：“音樂的過程鑲嵌在不同文化背景中，也屬于人類自然學(xué)習(xí)過程的一部分?！辈煌暮⒆訐碛兄煌囊魳方?jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，通常比較好的是從孩子熟悉的音樂文化出發(fā)，再逐漸擴(kuò)大到其他陌生的音樂文化領(lǐng)域，這也是世界音樂教育的基本原理。

綜上所述，不同年齡和文化背景的孩子對(duì)鋼琴的認(rèn)知和學(xué)習(xí)方式都是不一樣的，作為教育者一定要順應(yīng)孩子的身心發(fā)展和認(rèn)知基礎(chǔ)，絕不能顛倒孩子學(xué)習(xí)音樂的次序和規(guī)律，同時(shí)也要關(guān)照到每一個(gè)孩子不同于他者的獨(dú)特的音樂文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體差異。在此對(duì)于中國孩子的鋼琴入門也應(yīng)采用適合于中國人的教學(xué)方式，盡可能從孩子們的本土文化和生活實(shí)際出發(fā)，并將即興演奏等不依賴樂譜的學(xué)習(xí)方式作為鋼琴入門的第一步，等孩子有了充足的音樂實(shí)踐體驗(yàn)和良好的聽想能力之后再進(jìn)行有關(guān)于樂譜和照譜演奏的教學(xué)?？傊绻槍?duì)嬰幼兒進(jìn)行鋼琴啟蒙和入門教學(xué)，就必須遵循早期音樂教育的基本原理，這是家長和老師特別要注意的，學(xué)習(xí)鋼琴如此，其他樂器亦如此。

說起學(xué)樂器，很多家長都對(duì)鋼琴情有獨(dú)鐘，而且早早就把孩子送去學(xué)琴了，筆者就曾教過很多3歲左右的低齡幼兒，并且還曾在親子課上給一兩歲甚至幾個(gè)月大的嬰兒進(jìn)行過鋼琴啟蒙，在此過程中不僅發(fā)現(xiàn)了低齡幼兒學(xué)習(xí)鋼琴的一些重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和學(xué)習(xí)方式，同時(shí)也驗(yàn)證了早期音樂教育的一些重要原理。然而，面對(duì)低齡幼兒很多老師都反饋“教不了”“不知如何去教”，其根本原因是由于不了解嬰幼兒早期的身心發(fā)展規(guī)律和學(xué)習(xí)音樂的方式等等。下面筆者著重就“嬰幼兒對(duì)鋼琴的認(rèn)知基礎(chǔ)和文化差異”來展開討論。

一、嬰幼兒對(duì)鋼琴的認(rèn)知基礎(chǔ)

嬰幼兒有其特殊的認(rèn)知規(guī)律，其中最為重要和首要的是聽覺和動(dòng)作，同時(shí)與孩子早期的生活環(huán)境密切相關(guān)，尤其是家庭的音樂環(huán)境、音樂經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)決定著孩子未來音樂能力的發(fā)展。

1.嬰幼兒對(duì)鋼琴的聽覺認(rèn)知

關(guān)于對(duì)嬰幼兒鋼琴入門的教學(xué)研究是在筆者的親子課上自然發(fā)生的，筆者的親子課是從五六個(gè)月大的嬰兒一直到八九歲，甚至是更大的兒童和家長一起參與，因?yàn)樵谏险n的教室里有很多鋼琴，筆者經(jīng)常給大一點(diǎn)的孩子進(jìn)行鋼琴集體課，這些小嬰兒就可以聽到并看到，他們也想像其他大孩子一樣去試試，看自己能否弄出點(diǎn)聲音來，這是人本使然，只要孩子聽到了聲音，就自然地想要去尋找聲源，然后去探索這個(gè)聲音是怎么發(fā)出來的，即使他們還不能精準(zhǔn)模仿并達(dá)到應(yīng)有的動(dòng)作技巧，也會(huì)用自己當(dāng)前所具備的能力和方式去探索，去發(fā)揮自己在該階段的認(rèn)知能力。所以從某種程度上講，孩子最初是從聆聽-吸收、探索-發(fā)現(xiàn)鋼琴的聲音開始的，并非從模仿和識(shí)譜開始，而且主要是通過聽覺來體驗(yàn)和學(xué)習(xí)音樂的。

對(duì)此音樂教育家埃德溫·戈登曾說：“音樂聽想是一個(gè)音樂理解的過程，單靠模仿是不可能產(chǎn)生音樂理解的，模仿是通過別人的耳朵，而聽想則需要通過自己的耳朵來完成”，并指出：“即興演奏對(duì)于培養(yǎng)孩子的音樂聽想能力有著重要作用。小朋友應(yīng)盡快地先學(xué)會(huì)在樂器上即興演奏，再開始學(xué)習(xí)讀譜?！边@里并不是反對(duì)模仿和識(shí)譜，只是在強(qiáng)調(diào)一種學(xué)習(xí)音樂的次序和理解音樂的本質(zhì)，等孩子到了模仿期自然會(huì)使用模仿的方式去學(xué)習(xí)，然而對(duì)于音樂教育來說更為重要的是發(fā)展孩子的創(chuàng)造力，正如鈴木鎮(zhèn)一所說：“模仿并不代表孩子的真正能力?！闭嬲牟拍苁菍⒆约簩?duì)某個(gè)領(lǐng)域的思考和理解發(fā)展、應(yīng)用到其他領(lǐng)域，這才是我們的教育所要達(dá)到的目標(biāo)，其本質(zhì)是一種個(gè)性化的創(chuàng)造，而非統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)之下的某種模仿或復(fù)制。

2.嬰幼兒對(duì)鋼琴的動(dòng)作認(rèn)知

通常七八個(gè)月的嬰兒是通過“拍”這個(gè)動(dòng)作來弄響鋼琴的，或者說，就可以通過“拍”這個(gè)動(dòng)作來在鋼琴上進(jìn)行節(jié)奏表達(dá)，更小的孩子是通過“摸”來體驗(yàn)，那些被家長抱著的孩子，還會(huì)用腳來“踢”響鋼琴，因?yàn)閷?duì)于他們來說腳是最有力量的，而且即使是那些已經(jīng)會(huì)坐著拍琴的孩子，拍的時(shí)候腳也會(huì)跟著蹬，手忙腳亂的，全身都很使力。到了1歲左右，孩子們不僅會(huì)用整個(gè)胳膊帶動(dòng)手掌去拍，還會(huì)盡量嘗試“夠”到更遠(yuǎn)的區(qū)域，兩歲左右的孩子除了拍琴，還會(huì)嘗試用手指去“按壓”琴鍵，通常先用食指，之后再嘗試其他手指，甚至大拇指也會(huì)按壓一遍。

但筆者發(fā)現(xiàn)一些四五歲的幼兒最初在探索鋼琴的時(shí)候也會(huì)用“拍”和“按壓”琴鍵的方式，而且是整個(gè)手一起拍或一起按壓，這些孩子一般是由于沒有近距離地看過別人演奏，也沒有被教過，所以沒有可模仿的榜樣，就自然顯現(xiàn)出較人本的方式，也就是說，他們會(huì)用自己具備的所有動(dòng)作能力，即演奏方法，將低齡幼兒所使用的那些方法都使用一遍，或者說體驗(yàn)一遍，他們對(duì)于什么才是正確的演奏法并沒有概念和正確與否的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，只要自己能夠演奏出聲音來就行。相反對(duì)于那些看過成年人演奏，被示范過的孩子，就會(huì)模仿成年人那樣彈奏。這里也驗(yàn)證了一個(gè)教育原理，那就是嬰幼兒最初對(duì)鋼琴的探索是基于聽覺的，只要能弄出聲音，什么方法都可以試一下，而這些方法就是動(dòng)作認(rèn)知本身。

3.嬰幼兒對(duì)鋼琴的視覺認(rèn)知

發(fā)展心理學(xué)等研究表明，雖然視覺在嬰幼兒所有感覺能力的發(fā)展水平中是最低的，也是最晚的，但依然還是有一定發(fā)展的，在此鋼琴的黑白鍵可謂是最貼近人本的一個(gè)色彩搭配了，因?yàn)楹诎资侨祟愖钤缯J(rèn)知的色彩，從一出生就對(duì)光產(chǎn)生認(rèn)知，每一天都要經(jīng)歷明暗、晝夜等自然的色彩變化，所以黑白堪稱是最永恒、最原本的色彩。而且筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)嬰幼兒在不被引導(dǎo)的情況下都會(huì)對(duì)黑鍵更感興趣，很大程度上是因?yàn)樗麄冇X得黑鍵的長相很特別，在鋼琴上更為突出和醒目，而且從觸覺上來說也更吸引他們?nèi)ヌ剿?，這些都是由嬰幼兒的視覺認(rèn)知和形象思維的特點(diǎn)來決定的。

所以作為老師一定要基于嬰幼兒早期的視覺認(rèn)知和發(fā)展水平來進(jìn)行教學(xué)。對(duì)此，埃德溫·戈登指出：“根據(jù)音樂學(xué)習(xí)原理，小朋友應(yīng)先學(xué)會(huì)聲音，再學(xué)習(xí)符號(hào)，也就是說，要先進(jìn)行音樂聽想，再視譜。音樂理論實(shí)際上是樂譜的理論，如果要教也應(yīng)最后教?！扁從炬?zhèn)一也強(qiáng)調(diào)：“在對(duì)幼童的指導(dǎo)中，一開始時(shí)，我不教音樂符號(hào);我教他們時(shí)一向不使用書面樂譜。書面樂譜原本是將一些東西記錄下來做參照用的;讓人錯(cuò)誤地養(yǎng)成了不看著它就演奏不了的習(xí)慣。幼兒在我的關(guān)注下養(yǎng)成了不用樂譜的學(xué)習(xí)習(xí)慣，而且當(dāng)他們學(xué)會(huì)了二三十首樂曲后，他們學(xué)習(xí)樂曲的速度和記憶力都極大地提高了。這樣，到了六七歲的時(shí)候，能認(rèn)識(shí)樂譜了，我就開始一點(diǎn)一滴地教他們音樂符號(hào)?！彼?，當(dāng)孩子還沒有通過身體獲得對(duì)音樂的認(rèn)知，包括聽覺、動(dòng)作、觸覺等充足的音樂體驗(yàn)的時(shí)候，是不能識(shí)譜和按照樂譜去教學(xué)的，也就是說，無論是音樂理論的講解還是應(yīng)用，都不能脫離音樂實(shí)踐，也不能先于音樂實(shí)踐。

由此可見，對(duì)于幼兒來說，我們更加需要研究的是不使用、不依賴樂譜的音樂實(shí)踐教學(xué)，而非是從樂譜出發(fā)的照譜演奏和音樂理論教學(xué)，即便是要教授某些知識(shí)和概念也必須基于孩子對(duì)音樂聲音的體驗(yàn)和理解，把“音樂實(shí)踐”，即“做樂”放在首位，這是孩子早期的認(rèn)知基礎(chǔ)和身心發(fā)展規(guī)律所決定的。所以當(dāng)我們給孩子們做鋼琴啟蒙和入門教學(xué)的時(shí)候，就要特別注意遵循嬰幼兒學(xué)習(xí)音樂的原則和次序，一定不能過早地進(jìn)行讀譜和照譜演奏，在此，引導(dǎo)孩子在鋼琴上進(jìn)行即興演奏和音樂游戲等實(shí)踐教學(xué)就顯得格外重要了。

二、嬰幼兒學(xué)習(xí)鋼琴的文化差異

如今在中國的外國人越來越多，幾乎每個(gè)城市都會(huì)有來自不同國家和地區(qū)的琴童，這些年筆者除了教過中國孩子，還教過韓國、中非混血、印度等不同國家的孩子，這些孩子對(duì)音樂的認(rèn)知和理解等都顯現(xiàn)出很大差異，他們的母語文化及其家庭、生活、教育等環(huán)境，都給他們埋下了認(rèn)知和學(xué)習(xí)鋼琴這件樂器的“前經(jīng)驗(yàn)”。

對(duì)此，當(dāng)代心理學(xué)家強(qiáng)調(diào)不同文化中也有其“最近發(fā)展區(qū)”，并認(rèn)為“音樂是另外一種影響我們聽覺能力發(fā)展的文化工具。林奇及同事（Michael Lynch，1990）在一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中給6個(gè)月大的美國嬰兒和成年人播放西方大調(diào)或小調(diào)音階，或是對(duì)西方成年人來說有些怪異的爪哇語的陪羅格（Pelog）音階。他們?cè)谶@些樂章里會(huì)偶然插入一個(gè)“走調(diào)”的音符，對(duì)原有音階形成干擾。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，不管是出現(xiàn)在西方音階還是爪哇音階中，6個(gè)月的嬰兒通常能覺察到這些走調(diào)的音符。由此可知，嬰兒生來具有“樂感”以及在眾多的音樂中分辨好壞的能力。相反，美國成年人對(duì)熟悉的西方音樂中的走調(diào)音符很敏感，而對(duì)不熟悉的爪哇音樂中的走調(diào)音符則沒有那么敏感，這說明多年的西方音樂熏陶已經(jīng)固化了他們的音樂知覺?！?/p>

由此可見，人類對(duì)音樂的學(xué)習(xí)很早就發(fā)生了，其經(jīng)驗(yàn)在媽媽肚子里就開始了，越小的孩子對(duì)音樂的感知和文化的選擇就越是開放、多樣，然而等他們一點(diǎn)點(diǎn)長大的時(shí)候，在擁有一定經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)的同時(shí)也產(chǎn)生了很大的個(gè)體差異和不同的文化屬性，這些在教學(xué)中都應(yīng)該給予關(guān)注，下面筆者結(jié)合一些教學(xué)個(gè)案來進(jìn)行討論。

1.韓國孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

筆者曾教過一個(gè)3歲的韓國小女孩，這個(gè)孩子來的時(shí)候不會(huì)說中國話，也聽不懂英文，所以我只能用動(dòng)作和音樂本身來跟她交流，記得當(dāng)時(shí)孩子的手指無法靈活獨(dú)立地去彈奏，勉強(qiáng)可以用1、2、3指演奏《瑪麗有只小羊羔》的旋律，之后就無法按照教材進(jìn)行下去了，識(shí)譜也很費(fèi)勁，于是筆者嘗試從兩三個(gè)音的即興演奏和節(jié)奏游戲開始，為這個(gè)孩子建構(gòu)起了一套即興式教學(xué)，期間發(fā)現(xiàn)這個(gè)孩子對(duì)三拍子的感覺很好，重音和節(jié)奏掌握得都要比同齡孩子更好，當(dāng)孩子演奏三拍子時(shí)筆者會(huì)唱一些朝鮮族民歌，后來還邀請(qǐng)孩子的媽媽也一起唱，發(fā)現(xiàn)媽媽也唱得很好。

顯然，這個(gè)孩子的樂感與朝鮮族人民普遍喜歡三拍子的音樂文化傳統(tǒng)，以及孩子早期所經(jīng)歷的家庭環(huán)境等都有著密切的關(guān)系，這便體現(xiàn)了教育文化學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“人類教育中的文化現(xiàn)象?！北热绯r族人民在三拍子方面擁有著豐富的音樂文化經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，所以在教學(xué)中就顯現(xiàn)出對(duì)三拍子有著更強(qiáng)的適應(yīng)性。但其他國家的小朋友則恰恰相反，他們對(duì)三拍子的感受力和表現(xiàn)力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如二拍子，這里并不是說韓國小朋友對(duì)二拍子的感受力就要比三拍子差，相比而言，所有小朋友都會(huì)對(duì)二拍子音樂更加適應(yīng)，也更容易掌握，因?yàn)槎淖痈淤N近心跳、脈搏、呼吸等人本和生命本身的節(jié)奏。在此只是強(qiáng)調(diào)每一個(gè)族群都有著自己獨(dú)特的文化屬性，不同的孩子一定有著不同的文化差異，在教學(xué)中都應(yīng)給予關(guān)注。

2.中非混血孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

中非混血的小女孩是不到3歲就來學(xué)琴了，記得第一節(jié)課孩子在凳子上坐了不到3分鐘就下來了，非常好動(dòng)，她更愿意聽筆者彈琴唱歌，然后她自己跳舞，最初的幾節(jié)課基本上都是這樣度過的。為了引導(dǎo)孩子更多的演奏，筆者提議與孩子交換角色，經(jīng)過一段時(shí)間之后的變化就是，孩子開始主動(dòng)要求她來彈琴唱歌，我來跳舞，但大都是“亂彈”的，然而孩子認(rèn)為那就是音樂，而且彈得很陶醉。孩子的媽媽說這個(gè)孩子在幼兒園也是這樣，很自由，因?yàn)樵趪怵B(yǎng)成了這樣的習(xí)慣。對(duì)于這個(gè)孩子也無法使用任何教材，孩子學(xué)了幾首小曲子，都是直接看著鍵盤學(xué)的，根本不愿意看譜，每次上課筆者都要先跟隨和滿足了孩子不看著譜子演奏和即興演奏的需要之后，才可以根據(jù)孩子的能力水平結(jié)合教材來進(jìn)行教學(xué)，往往還沒有完全達(dá)到教學(xué)目標(biāo)，或者只達(dá)到了一部分目標(biāo)，就必須轉(zhuǎn)換為另一個(gè)活動(dòng)，因?yàn)楹⒆拥淖⒁饬湍敲炊?，而且這個(gè)孩子顯然對(duì)一味地模仿和照譜演奏不感興趣，而對(duì)即興的、創(chuàng)造性的音樂活動(dòng)更感興趣。

這個(gè)案例也驗(yàn)證了孩子最初的音樂學(xué)習(xí)是從聆聽開始的，他們需要在環(huán)境中自然地吸收和熏染，通過一些適合于他們身心需要和能力水平的方式來進(jìn)行潛移默化的“非正式引導(dǎo)”，而非一上來就按照某種程序和規(guī)定來進(jìn)行“正式的教學(xué)”，對(duì)此埃德溫·戈登進(jìn)一步指出：“非正式引導(dǎo)可以分為有建構(gòu)和無建構(gòu)的形態(tài)。當(dāng)引導(dǎo)處于無建構(gòu)狀態(tài)時(shí)，家長和老師對(duì)孩子們進(jìn)行自然的引導(dǎo)，所說、所做不用特別的計(jì)劃。當(dāng)引導(dǎo)屬于有建構(gòu)時(shí)，家長和老師就要非常具體的計(jì)劃課程的內(nèi)容，但都不對(duì)孩子們強(qiáng)加任何信息或技巧”，并強(qiáng)調(diào)：“許多小朋友在還沒有接受足夠的、恰當(dāng)?shù)囊魳芬龑?dǎo)的情況下，就匆忙開始學(xué)習(xí)樂器，殊不知，這樣做的后果就是孩子們長期的音樂發(fā)展目標(biāo)將會(huì)為這種受誤導(dǎo)的短期音樂目標(biāo)而犧牲。”以上這些教學(xué)原理和方法不僅適用于低齡幼兒的音樂學(xué)習(xí)，對(duì)所有年齡段、所有學(xué)習(xí)領(lǐng)域都很重要，在孩子一生的發(fā)展中都起到奠基和催化的作用。

3.印度孩子的教學(xué)個(gè)案及反思

印度男孩是5歲來跟筆者學(xué)習(xí)的，來的時(shí)候孩子的媽媽帶了巴斯蒂安的教材，說孩子正在學(xué)這個(gè)，然而通過好幾周的教學(xué)筆者發(fā)現(xiàn)，孩子雖然把樂譜放在鋼琴上，但其實(shí)是不看的，他完全是通過聽覺來學(xué)習(xí)的，而且但凡是沒有通過樂譜教他的那些在課堂上現(xiàn)場(chǎng)編配的曲子，他都能比較準(zhǔn)確地演奏，隔幾周不練也能記得住，相反，但凡是通過樂譜教的，一周以后他基本上就彈得面目全非了，還不如上節(jié)課。后來筆者就嘗試不用樂譜來給他教學(xué)，但依然教教材上的作品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)孩子都可以掌握，而且還可以學(xué)會(huì)更復(fù)雜的技術(shù)，比如基于一個(gè)他已經(jīng)掌握的曲子，引導(dǎo)他使用不同的方式去變奏或移調(diào)，他就做得很好，也很喜歡，但只要是通過樂譜教學(xué)孩子就只能學(xué)習(xí)很簡(jiǎn)單的音樂，其能力的發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于不使用樂譜的水平，這也說明這個(gè)孩子的音樂記憶力很好，他學(xué)習(xí)很多樂曲都是通過背記音樂來學(xué)習(xí)的。其實(shí)不光是這個(gè)孩子，很多孩子在早期都不喜歡看譜，看譜反而會(huì)阻礙孩子們?cè)缙趯?duì)音樂的感知和演奏能力的發(fā)展。

這便再一次驗(yàn)證了，當(dāng)孩子的視覺尚未發(fā)展到識(shí)譜階段，如果過早地使用樂譜、過度地依賴樂譜都會(huì)束縛人類早期音樂能力的發(fā)展，并對(duì)孩子未來通過樂譜來學(xué)習(xí)音樂也會(huì)產(chǎn)生一定的障礙和負(fù)面影響，尤其是對(duì)音樂記憶力、接受力、創(chuàng)造力等方面的影響。然而這并不是說反對(duì)通過樂譜來教學(xué)，而是說不能錯(cuò)誤地使用樂譜、依賴樂譜，而忽略聽覺對(duì)提升音樂能力的本質(zhì)作用。而且印度是口傳音樂體系，大都不使用樂譜和教材來教學(xué)，而是采用口傳心授的模式，即便是學(xué)習(xí)小提琴等西方樂器，也總能將其徹底改造而使其完全適應(yīng)印度音樂的思維和文化傳統(tǒng)。這個(gè)孩子顯然不愿意按照傳統(tǒng)的套路來學(xué)鋼琴，但并不影響他用自己的方式來使用這件樂器表達(dá)情感并學(xué)習(xí)音樂，可以說他需要的是一種在文化上和思維上都兼容的模式。所以從人本出發(fā)，就必須從孩子的本土文化出發(fā)，這也是當(dāng)代國際音樂教育所倡導(dǎo)的理念。

余論

總體來看，中國孩子與其他國家的孩子在認(rèn)知水平上是差不多的，只是筆者發(fā)現(xiàn)，中國孩子的模仿期大都到來得比較早，小肌肉運(yùn)動(dòng)也發(fā)展得較早，這可能與我們特別注重孩子的模仿能力和精細(xì)動(dòng)作的發(fā)展有很大關(guān)系，但相反在大肌肉運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造力方面就相對(duì)薄弱，此外中國孩子普遍對(duì)五聲音階的曲調(diào)還是要更為敏感一些，比如每當(dāng)筆者演奏黑鍵時(shí)，尤其是比較快速的時(shí)候，很多孩子會(huì)說：“黑鍵真好聽，像古箏一樣”。這便是基于自己熟悉的文化，即文化的“最近發(fā)展區(qū)”所產(chǎn)生的認(rèn)知。

此外還有一個(gè)普遍現(xiàn)象，就是所有幼兒一開始都特別喜歡“亂彈”，其本質(zhì)就是即興演奏，然而這樣一種寶貴的探索和創(chuàng)造音樂的行為，卻被老師和家長普遍忽略，甚至堅(jiān)決反對(duì)和否定，而導(dǎo)致孩子這方面能力得不到正常發(fā)展，然而即興演奏才是在表達(dá)和創(chuàng)造真正屬于自己的音樂。對(duì)此音樂教育家雷默曾說：“我們受音符束縛的表演文化已導(dǎo)致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使表演者受記譜束縛，導(dǎo)致離開樂譜表演音樂就會(huì)癱瘓和麻痹?，F(xiàn)在是打破我們大家所習(xí)慣的趨同方式、增加一種即興表演所需要的和有益的音樂趨異手法的時(shí)候了?！币陨线@些經(jīng)歷都促使了筆者對(duì)即興演奏和音樂游戲等教學(xué)研究與實(shí)踐，并體會(huì)到一些重要的音樂教育原理，那就是無論對(duì)于任何人，都要遵循音樂實(shí)踐先于音樂理論、即興演奏先于照譜演奏的原則，同時(shí)還必須關(guān)照到孩子已有的音樂經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，正所謂：“音樂的過程鑲嵌在不同文化背景中，也屬于人類自然學(xué)習(xí)過程的一部分?！辈煌暮⒆訐碛兄煌囊魳方?jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)，通常比較好的是從孩子熟悉的音樂文化出發(fā)，再逐漸擴(kuò)大到其他陌生的音樂文化領(lǐng)域，這也是世界音樂教育的基本原理。

綜上所述，不同年齡和文化背景的孩子對(duì)鋼琴的認(rèn)知和學(xué)習(xí)方式都是不一樣的，作為教育者一定要順應(yīng)孩子的身心發(fā)展和認(rèn)知基礎(chǔ)，絕不能顛倒孩子學(xué)習(xí)音樂的次序和規(guī)律，同時(shí)也要關(guān)照到每一個(gè)孩子不同于他者的獨(dú)特的音樂文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體差異。在此對(duì)于中國孩子的鋼琴入門也應(yīng)采用適合于中國人的教學(xué)方式，盡可能從孩子們的本土文化和生活實(shí)際出發(fā)，并將即興演奏等不依賴樂譜的學(xué)習(xí)方式作為鋼琴入門的第一步，等孩子有了充足的音樂實(shí)踐體驗(yàn)和良好的聽想能力之后再進(jìn)行有關(guān)于樂譜和照譜演奏的教學(xué)。總之如果要針對(duì)嬰幼兒進(jìn)行鋼琴啟蒙和入門教學(xué)，就必須遵循早期音樂教育的基本原理，這是家長和老師特別要注意的，學(xué)習(xí)鋼琴如此，其他樂器亦如此。

注釋：

[美]埃德溫·戈登（Edwin Gordon）《嬰幼兒音樂學(xué)習(xí)的秘密》[M]. 余原譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013年5月，第30頁。

同，第137頁。

[日]鈴木鎮(zhèn)一《早期音樂教育理論與實(shí)踐》[M].卜大煒譯，北京：人民音樂出版社，2004年11月，第72-73頁。

同，第136頁。

同，第92-93頁。

[美]戴維·謝弗（David R. Shaffer），凱瑟琳·基普（Katherine Kipp）《發(fā)展心理學(xué)——兒童與青少年》[M].（第八版）鄒泓等譯，北京：中國輕工業(yè)出版社，2013年10月，第170頁。

鄭金洲《教育文化學(xué)》[M]北京：人民教育出版社，2000年11月，第27頁。

同，第4-5頁。

同，第19頁。

[美]貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）《21世紀(jì)音樂教育使命的擴(kuò)展》[J].湯瓊、劉紅柱編譯，云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（多元文化音樂教育專輯）1998年增刊，第57-58頁。

加里·克麥弗森（Gary E. McPherson）、格雷厄姆·韋爾奇（Graham F. Welch）、于丹紅主編《牛津音樂教育手冊(cè)》[M]. 周若杭譯，劉沛審校，上海音樂出版社，2021年4月，第518頁。