王祎暉 賈文婷
摘要:《海街日記》和《小偷家族》都是日本導演是枝裕和的作品。本文就這兩部影片的色調、劇情、鏡頭、生死文化等方面進行分析,總結導演在影片中如何安排以上元素,進而使電影既展現出舒緩的節(jié)奏,同時又避免讓觀眾感到拖沓。
關鍵詞:是枝裕和;慢;《海街日記》;《小偷家族》
0 引言
《海街日記》和《小偷家族》這兩部電影主要講述了重組家庭的日常生活,影片劇情都不復雜。
《海街日記》講述的是同父異母的四個姐妹住在一起相互治愈的故事。《小偷日記》講述了沒有血緣關系的“一家人”依靠偷盜和低保維持生活,最終這“一家人”被警察抓捕。兩部作品都沒有明確對立的人物關系,也沒有跌宕起伏的劇情,幾乎都是些簡單又略帶悲傷的情節(jié),但是枝裕和卻拍出了不一樣的味道,給觀眾帶來了不一樣的觀影感受。
1 咸咸海風味的《海街日記》
《海街日記》整部電影大部分色彩都是藍色和綠色,呈現在觀眾面前的是大幅冷色調的畫面,不論是人物的穿著還是周邊風景建筑皆是如此,這既符合電影的時代背景與人物設定,也給觀眾帶來了海風清涼的視覺感受[1]。因為是冷色調所以色彩飽和度較低,恰好將淡漠的冷色畫面變成了一幀幀寧靜悠長的圖景。
這部電影的主體節(jié)奏雖然緩慢卻不拖沓[2]。電影從外宿的二姐回到家中吃早飯展開,只用了短短四五分鐘,就將三個姐妹的性格特點表現了出來。忙著做早飯的大姐幸因為二姐佳乃整夜未歸而沒有睡好,三姐千佳則在一旁偷偷提醒佳乃,正是這樣簡單的一個場景就把大姐幸的安靜踏實、二姐佳乃的靚麗活潑和三姐千佳的可愛精靈表現得淋漓盡致[3]。飯后,姐妹三人預備出發(fā)參加父親的葬禮,佳乃和千佳甚至在調侃父親開的溫泉店,此處也就順勢交代了三姐妹和父親之間的感情并不深厚。開頭短短的幾分鐘,電影主人公的性格、故事的起因等都已交代清楚。雖然敘述節(jié)奏較慢,但很多信息正是通過舒緩的節(jié)奏講述明白的,不會讓觀眾產生等待劇情的焦慮。
觀眾并不需要猜測人物之間有哪些愛恨糾葛的復雜情感關系,簡單純粹正是是枝裕和特有的風格。影片呈現的簡單而又純粹的人性給觀眾帶來了輕松愉悅的觀影感受[4]。這樣簡單純粹的例子還有很多,比如幸喜歡的人是一個已有家庭的醫(yī)生,他們一直維系著兩人的地下感情。分手時,醫(yī)生對幸說:“那么,我走了?!逼鋵嵤前凳玖酸t(yī)生和幸地下感情的終止。影片并沒有用過多的對話或者是鮮明的情緒表達離別,但幸的回眸與遠望已經將人物的情緒和內心情感充分表現了出來[5]。
《海街日記》就像影片中的那碗沙丁魚蓋飯,將四姐妹日常生活中的淡淡苦澀,通過電影畫面緩緩展現,讓觀眾透過鏡頭“聞”到四姐妹居住的海邊的帶有淡淡腥味的味道[6]。
2 滾燙火鍋味的《小偷家族》
如果說《海街日記》是四個姐妹在海邊陽光下的生活瑣碎,那么《小偷家族》就是射進陰暗角落里的一捧陽光[7]。
五個沒有血緣關系的靠著偷盜和奶奶的養(yǎng)老金維持生活的人,看起來仿佛是社會的一群蛀蟲,其實展現的是是枝裕和的愿望,他想讓大家看到這個社會的失敗之處以及人性的復雜,讓觀眾直面滾燙又疲憊的社會角落[8]。
電影畫面整體表現為暖色調,但布景卻十分暗沉,很多畫面都是在背光下拍攝的,讓人感覺這一家人仿佛活在陽光背面,活在陰溝之中。
在《小偷家族》這部電影中,情感的隱藏反而是更大的輸出。例如,信代被警察訊問關于玲玲和祥太的事情,這個過程中警察并非面目猙獰,嚴苛異常,只是和信代平靜地對話,這種對話方式也拉慢了電影整體的節(jié)奏[9]。在警察說出信代無法生育的事實后,又問信代讓祥太和玲玲稱呼她什么時,信代的心理防線崩潰了。此時的畫面是對信代的長鏡頭特寫,她在鏡頭中沒有嘶吼沒有大哭,只是無聲地流淚,讓觀眾產生了一拳打在棉花上的憋屈感[10]。在信代的價值觀里,她只是出于善良救了這兩個孩子。這不禁讓觀眾發(fā)問,信代到底做錯了什么,她又為什么要背負這一切呢[11]?再如電影最后,玲玲獨自在家門口玩著祥太的玻璃球,在午后溫暖的陽臺,小女孩獨自一人玩著沒有血緣關系的哥哥的玻璃球,這個長達一分鐘的無聲長鏡頭里,看不出人物的情緒起伏,但寂靜的畫面比激烈的情感輸出更讓人覺得無奈和心疼[12]。
這樣類似的長鏡頭在是枝裕和的電影中很常見,正是這些鏡頭展現了電影的整體節(jié)奏——舒緩。是枝裕和通過《小偷家族》直接暴露社會的缺陷讓人直面沸騰又殘酷的生活真相,讓觀眾像被嗆了口辣椒一樣難受[13]。
3 家庭片的柴米油鹽
是枝裕和的很多電影都是和家庭生活息息相關的,像《比海更深》《如父如子》等[14]。家庭生活本就是平凡且瑣碎的,這種題材的電影容易讓觀眾產生親切而舒緩的感受。
不同背景的家庭日常生活存在明顯差異,比如一日三餐。在《海街日記》中,家里有一位將生活打理得井井有條的大姐,因此早飯也會由大姐早早就做好。閑暇時刻,四個姐妹一起摘杏子釀杏酒,讓觀眾感受到四個姐妹的生活之明亮[15]。而《小偷家族》就不同了,片中五個主人公都是社會邊緣人,為了生存走到一起。因為從超市偷來的食物比較零散,于是煮成一鍋熱騰騰的火鍋;小小的房間凌亂混雜,速食袋子也是隨處堆放……這些都體現了不同的家庭氛圍。兩部電影中都有一家人圍在一起吃飯的場景,四姐妹的餐桌干凈整潔,每個人面前都擺放著屬于自己的那一份食物(見圖1),而《小偷家族》中大家撈著火鍋里的食物(見圖2),整個家就像火鍋里的食物一樣拼湊在一起,這些表現日常生活的鏡頭放緩了電影的節(jié)奏,讓觀眾產生身臨其境的感受[16]。
兩部電影的畫面都如同日式膠片,磨砂感和粗糲感十分明顯,人物的每一縷發(fā)絲,每一滴汗珠,甚至是臉上的油光,都讓人覺得他們就是真實存在著的[17]。沒有精致的妝容,也沒有厚重的濾鏡,而正是這種真實感才讓那些長鏡頭顯得更加合理。如果刻意把這兩部電影的節(jié)奏放快的話,反而會讓人覺得索然無味,沒了生活的味道[18]。導演是枝裕和是拍紀錄片出身的,他對鏡頭有著足夠的耐心,與其說那些電影畫面是一個個專業(yè)的鏡頭,不如說是普通人生活的寫照[19]。與其說是兩部電影,更像是兩部記錄不同家庭生活的紀錄片。
以固定鏡頭記錄家庭生活片段,也是是枝裕和兩部電影的一大特色。在浴缸里泡澡冥想的鈴、給鈴涂指甲油的佳乃、仰頭看煙花的小偷家族,這些都是以固定鏡頭拍攝的畫面,但這些畫面絕非一板一眼的全然安靜,而是依靠演員微小的動作或者短暫的情緒轉換展現畫面,意蘊深遠,這些都促成了是枝裕和的電影節(jié)奏慢慢悠悠實際卻不乏深遠意蘊[20]。
4 日本獨特的生死文化
無論是《海街日記》還是《小偷家族》,都觸及了生死的問題[21]。但不論是《海街日記》中四個女孩父親的去世,還是《小偷家族》中老奶奶的離開,都沒有讓觀眾感受到強烈的悲傷[22]。是枝裕和將死亡這一話題常態(tài)化,這也在一定程度上將兩部電影的情緒節(jié)奏放緩了。
受武士精神的影響,日本人覺得生死是相互融合的[23]。在一般的電影情節(jié)安排中,表現生死的情節(jié)是一個小高潮,人物的情緒此時也會到達一個爆發(fā)點,但在這位日本導演的電影中卻不常見,是枝裕和像一位隱士、僧人,他通過影片告訴觀眾,生死只是人生都要經歷的一個小插曲罷了,就是這么平靜又殘忍[24]。是枝裕和并沒有把人物死亡的悲傷情緒傳遞給觀眾,而是通過一個人物的死亡推動一些情節(jié)的出現,所以會讓觀眾覺得平淡,即使是面對生死話題,是枝裕和的電影畫面也是“不動聲色”的,這種哀而不傷造就了是枝裕和電影的小憂郁風格[25]。
5 結語
被快節(jié)奏電影占據的市場環(huán)境必須給慢節(jié)奏電影騰出一席之地,因為我們的觀眾需要這樣的電影。在筆者看來,這種慢節(jié)奏是東方人的一種獨特氣質,看似平靜的畫面下隱藏了很多信息,這些豐富的故事信息與充溢的情感張力均隱藏在畫面背后,這種留下開放性結局的藝術,進一步促進了觀眾和影片的聯想與互動。
是枝裕和的慢,其實是把很多細節(jié)藏在了鏡頭之下;是枝裕和的慢,是一種從容不迫;是枝裕和的慢,值得很多電影人借鑒與學習。
參考文獻:
[1] 楊淑芳.電影《小偷家族》的“物哀”抒寫[J].新聞研究導刊,2020,11(13):97-98.
[2] 王躍,陳卉.“哀而不傷”——是枝裕和電影敘事空間的表述策略與意義生產[J].電影新作,2020(03):109-114.
[3] 張寧,華陽.自媒體影響下的中國主流電影發(fā)展趨向[J].大眾文藝,2019(08):141-142.
[4] 暴千旗,賈文婷.從“達達主義攝影”到“超現實主義攝影”的視覺與觀念變化[J].大眾文藝,2019(18):171-172.
[5] 駱瑋,彭俊,賈文婷.探索數字媒體背景下綿竹年畫的傳承與創(chuàng)新之路[J].美術教育研究(下),2018(12):21-23.
[6] 王浩哲,張寧.淺談國內低成本電影發(fā)展現狀——以《心迷宮》為例[J].大眾文藝,2019(22):195-196.
[7] 黃婕,張雨,黃瀅.兒童交互電子書視覺系統(tǒng)設計有效性研究[J].大眾文藝,2019(23):120-121.
[8] 張寧,李君嫻.從《綠皮書》看當下美國黑人的處境[J].大眾文藝,2019(23):188-189.
[9] 吳雙雙,李永昌,孫云鴻.宋代文人畫審美與現代平面設計[J].美術教育研究,2020(2):60-61.
[10] 江逸華,劉雪琴.試論短片《Whapped(毀滅)》中的而生態(tài)美學思想[J].藝術科技,2020(15):47-50.
[11] 耿中勖,朱一.從豐寧地區(qū)淺析剪紙藝術及其與滿族文化的關聯[J].藝術科技,2020(17):66-69.
[12] 胡單靜,蔣暉.包豪斯與中國傳統(tǒng)造物技藝之間的碰撞與融合[J].藝術科技,2020(17):74-77.
[13] 甘思文,湛磊.淺談視覺影像互動裝置設計——以室內影像互動裝置作品為例[J].藝術科技,2020(17):86-89.
[14] 嚴浩,賈文婷.電影《龍貓》與《羅小黑戰(zhàn)記》鏡頭內外成長思辨[J].藝術科技,2020,33(24):16-17.
[15] 程雨欣.宮崎駿作品主題傾向解析[J].藝術科技,2020,33(23):87-88.
[16] 董曦月.新聞類短視頻的社會價值研究[J].藝術科技,2020,33(23):99-100.
[17] 黃亦菲.淺析數字媒體交互技術在公共藝術領域的應用[J].藝術科技,2020,33(23):172-173.
[18] 劉雨柯,駱瑋.攝影技術與藝術關系的再思考[J].藝術科技,2020,33(1):113-114.
[19] 劉雨柯,駱瑋,葛雪恒.淺析非物質文化遺產語境下的攝影藝術[J].藝術科技,2020,33(3):97-98.
[20] 張曉晶,吳冬蕾.中國畫中的“雅”與“俗”——以齊白石繪畫題材為例[J].美術教育研究,2020(22):14-15.
[21] 唐明,曹磊.賽博朋克美學的視覺表現形式探究[J].美術教育研究,2020(22):56-57.
[22] 尤心培,李雪艷.梁志天設計符號的批評與評價[J].美術教育研究,2020(23):52-53.
[23] 張海怡,蔣暉.探究國畫留白藝術在黑川雅之設計中的延伸[J].美術教育研究,2020(23):82-83.
[24] 張苗苗.新媒介視域下的受眾媒介依賴分析——以抖音為例[J].藝術科技,2020,33(23):97-98.
[25] 湛磊,高靜怡.涂鴉藝術在當代城市環(huán)境中的視覺表現[J].美術教育研究,2020(24):100-101.
作者簡介:王祎暉(2001—),女,江蘇宿遷人,本科在讀,研究方向:數字媒體藝術。
賈文婷(1989—),女,江蘇南京人,碩士,講師,研究方向:數字媒體藝術。