傀儡戲《金蟾赴宴》的“新”“舊”相融

黃文君

（福建省泉州市提線木偶戲傳承保護(hù)中心，福建 泉州 362000）

常言道，舊乘新得延續(xù)，新起舊而衍生。以新為翅，以舊為足，即可翱翔蒼穹，亦可駐地安歇。故舊者新之根本，新者舊之承繼，二者猶如雙足，互為支撐，缺一不可。在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展中，“新”、“舊”論辯已是老生常談。對此命題，本人也有些許見解，這便是此文標(biāo)題所引“相融”二字之用意。而此個人狹悟皆緣于對傳統(tǒng)傀儡戲《金蟾赴宴》老戲新排時的所思所感。

《金蟾赴宴》為泉州傀儡戲《三打白骨精》中一場極為簡易的過場戲，意在串聯(lián)上下劇情，說是孫悟空因打死白骨精幻化的分身，而被不知情的唐僧逐回花果山，孫悟空一走，唐僧隨即被白骨精所擒，白骨精得手即命人邀請母親金蟾大仙共享唐僧肉，孫悟空得八戒告知唐僧被抓之事，急忙趕回，路遇坐轎赴宴的金蟾，將之打死，幻化成金蟾模樣，前往營救唐僧。

這場戲可以用作體現(xiàn)傀儡戲偶趣特點的地方幾乎為零，這也是我為什么選擇用此戲作為創(chuàng)新試驗的原因，在我看來把內(nèi)容豐滿的戲演好是演員的本分，而如何將內(nèi)容簡略，表演手法難以運用的戲展現(xiàn)出高可看性、高趣味性，才真正能檢驗出自己的專業(yè)素養(yǎng)究極如何，但此舉對我無疑也是一個巨大挑戰(zhàn)。

戲曲表演流暢性實屬重中之重，傀儡戲當(dāng)然也不例外，而懸絲傀儡戲需用絲線控制，如果操作不當(dāng)便及其容易因為絲線纏繞而被迫進(jìn)行調(diào)整，表演流暢度必然大打折扣。所以，為了避免此類事情發(fā)生，傀儡戲所用的道具一般都會采用平面的制作方式，因此，傳統(tǒng)表現(xiàn)手法中抬轎的場景只能以意表的手法進(jìn)行演繹，簡言之就是，場中一頂轎，小妖抬轎過場。而我大膽運用人偶同臺，全開放式的表演形式，觀眾能很直觀的看見兩小妖抬轎，以及轎中孫悟空所化的金蟾。既然采用開放式表演，那單憑這點變化可不能滿足此次變革的決心，于是我又增加了幾個能引起觀眾反響的新表現(xiàn)手法，如：抽煙斗吐煙氣、孫悟空與金蟾形象轉(zhuǎn)換、多張臉譜切換。

一、吞云吐霧

對于傀儡戲而言，擬人化、超人化是永遠(yuǎn)的課題。超越人類肢體所能做出的動作，是傀儡戲表演一直以來的優(yōu)勢，而擬人化卻是傀儡戲的劣勢。真人的一些細(xì)微動作傀儡戲是極難表演的，尤其是借用道具表演的方式。

在全開放式的表演形式中，加入所有擬真的手法無疑是最能讓觀眾直觀感受到的，但是同樣的一個問題，這種形式下是不容有誤的，一有失誤便無法挽救。在劇中加入抽煙斗吐煙霧的嘗試不可謂不大膽，而我始終只有一個觀念，在不影響表演流暢的情況下，極力的加大演出的效果，也就是抓住觀眾的共情能力，讓觀眾感同身受，從而拍手叫好。抽煙斗這個動作對于偶來說難度也頗大，如何將煙嘴準(zhǔn)確無誤的放進(jìn)木偶口中，始終是個問題，一操作不當(dāng)，便會卡在嘴唇周圍，甚至被鼻子頂住，所以絲線提的力度，木偶頭與煙嘴的角度，各方面都用共同配合并同時到位才能達(dá)到表演的最佳效果。

而煙斗入嘴，吐煙霧又是一個問題，在舊時也有木偶吐煙霧的做法，但都是表演者從下而上的去操作，甚至兩人配合完成此動作更是常態(tài)，而經(jīng)過一番試驗最終總算應(yīng)了那句老話“有志者事竟成”。為了這個動作，我將木偶的結(jié)構(gòu)進(jìn)行過多次修改，布設(shè)多個機(jī)關(guān)。此文意在表述新舊，因此就不細(xì)聊內(nèi)部結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，最后展現(xiàn)的效果可想而知，無疑是十分符合當(dāng)今觀眾的審美需求的。

二、以新賦舊

此場口在泉州傀儡戲傳統(tǒng)劇中由于是一表而過的過場戲，所以只需向觀眾交代這金蟾是孫悟空所變即可，可既然是全開放式的表演，那就不得不考慮除了用臺詞和唱段之外還能有什么辦法將孫悟空的形象展示出來。這里我借用了泉州提線木偶戲泰斗級人物黃奕缺老師《青春夢》中的一個表演手法。采用一尊木偶兩個偶頭兩套服裝的辦法，將木偶上下對調(diào)，從而達(dá)到瞬間完成兩個不同形象的木偶的來回切換。將黃奕缺老師創(chuàng)新的技藝用在傳統(tǒng)劇本之中，不也正是新舊的一種融合嗎？更何況此劇情中運用此技藝，整體表演十分流暢，毫無畫蛇添足、多此一舉之感，也算是將黃老遺留下的技藝運用到更廣泛的實戰(zhàn)之中，不負(fù)黃老苦心鉆研。

三、變幻多端

所以說，對藝術(shù)的尊敬是真心實意的，對藝術(shù)的追求是永無止境的。在這次創(chuàng)作過程中，除了上述的兩點創(chuàng)新外，我更是將川劇的變臉絕技運用到傀儡戲中，多張臉譜變換的技藝對于泉州的提線木偶戲而言當(dāng)屬首創(chuàng)。

在以人自身為傳達(dá)媒介的川劇中，采用變臉一般是直接以拉扯臉譜上的暗線進(jìn)行臉譜切換，操作難度主要在于整套動作的熟練度和完成度，只要抓住訣竅，經(jīng)過反復(fù)不懈的練習(xí)，表演上的流暢度正常是沒有問題的，也正因為川劇變臉的核心是機(jī)關(guān)設(shè)置，上手難度并不是很大，所有流傳度十分廣泛，只要整套表演服裝齊全，便可進(jìn)行表演。

而懸絲傀儡戲的最大難點則在，上手難度極大，而高難度的最直觀表現(xiàn)在于，利用絲線去控制木偶完成動作。利用懸絲傀儡變換多張臉譜這個想法，我想在川劇變臉極其盛行的時候，應(yīng)該就已經(jīng)有人產(chǎn)生過這個借鑒的念頭，但至今從未見過類似的表演，最根本的原因就是無從下手。

川劇變臉或類似的表演，臉譜與線的位置和操作方式，無不是前者在上后者在下，直接向下拉緊暗線，從而達(dá)到臉譜變換。而懸絲傀儡戲的表演方式則是，以木偶在下人在上的方式進(jìn)行操作，如果直接以從下往上拉扯臉譜的方式，那么便無法解決臉譜的隱蔽性，再者說如果把線位設(shè)置成繞過傀儡內(nèi)部形成向下的力，那便會形成另一個問題，就是無法保證木偶的穩(wěn)定。雖說我們操作的木偶有三到五斤的重量，但是無論怎么布置線位，我們始終是要將線往上提，這點重量終究壓不住拉扯變換臉譜時所需的力度，因此便無可避免的會破壞木偶的整體形象。而我采用的是踩線木偶上提的辦法，根據(jù)劇情的需要，在木偶跳躍的同時進(jìn)行臉譜瞬間切換，保證其合理性，避免突兀感。此刻雖然說著輕巧，但多點配合同時進(jìn)行的操作手法，難度不言而喻。

當(dāng)然除此之外還有諸多難點，比如臉譜的藏匿位置設(shè)置，臉譜粘連的點、閉合的程度以及木偶上提的高度和拉扯的力度，無一不是需要反復(fù)推敲，千錘百煉的。好在，最終的結(jié)果使我欣喜。

以傳統(tǒng)劇本劇情脈絡(luò)為基礎(chǔ)，加以新型表現(xiàn)方式，將現(xiàn)有的科技理念用以加強傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的單調(diào)、格式化和無力感，此做法即保留了原有優(yōu)秀劇本所具有的獨特魅力和創(chuàng)作思維，又符合了當(dāng)今觀眾的藝術(shù)審美。綜上所述，老戲新排存舊迎新，經(jīng)過數(shù)場公演觀眾熱烈反響總結(jié)得知，兩者相融確有奇效。