何以據(jù)“聲”考“文”？

劉玲華

【導?讀】欣賞中國古典戲曲之美，“聽覺”感官十分重要。曲入人心，以“聲”為媒。既要聽曲之“聲腔”，亦要聽曲之“聲意”;既要從“聲”的表現(xiàn)來聽戲、解戲與賞戲，還要挖掘遮蔽于曲“聲”之后的文化政治意義。

【關鍵詞】古典戲曲?“聽覺”?聲音審美?聲音政治

自宋元雜劇和南戲開端，宏博浩繁的古典戲曲在歷經(jīng)漫長的發(fā)展過程后，無論南腔還是北調，都有極其豐富的曲、腔以聲音或聲音轉化為文本的形式被保留下來。古典戲曲存世與傳播的重要媒介之一——“聲音”，架起了溝通曲家、伶人與聽眾等眾多關系的橋梁。

在古典戲曲的欣賞方式上，“聽”戲十分重要。既要聽曲之“聲腔”，亦要聽曲之“聲意”。一方面，以曲唱為主的聲音表現(xiàn)是凸顯于戲曲藝術中的一個重要內容。戲曲四要素“唱念做打”，以唱為先，以聲居首?！胺睬{，聲各不同”[（明）王驥德《曲律·雜論第三十九上》][1]四，153，且“腔有數(shù)樣，紛紜不類”[（明）魏良輔《南詞引正》][2]第一集，526，曲聲之豐、之雜、之美，形成了古典戲曲多樣劇種的藝術萬花筒。另一方面，曲入人心又始終伴隨著聆聽的全程參與。對聲腔加以琢磨，對器樂之音進行欣賞，對念白予以評鑒，無不需要作曲者、唱曲者與聽曲者的耳朵形成共鳴?！胺惨粽撸诵恼咭病盵3]，既要從“聲”的表現(xiàn)來聽戲、解戲與賞戲，且“聲音之道，與政通也”[3]，又要挖掘遮蔽于曲聲之后的文化政治意義。因而戲曲的聲音之“道”，以“聲”與“聽”兩大內容相表里，前者傳達的是審美感知與情愫，后者傳遞的則是文化政治與訴求。

一、“度曲”與“聽戲”：耳聽功用的彰顯

中國古代很早就強調了耳聽在音樂欣賞中的重要性。為防止耳聽效果受到干擾，甚至于不惜屏蔽視覺感官?！坝蓄蓄谥苤ァ保ā对娊?jīng)·有瞽》），選用瞽蒙者為樂官，“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌”（《周禮·春官·瞽蒙》），早在商周時就已形成傳統(tǒng)。“樂體在聲，瞽師務調其器”[4]，緣于有意突出耳朵在感受音樂時的敏感度，強調對聽覺的依賴。王國維稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也”（《戲曲考源》）[5]，意即以音樂為基礎，各類伎藝都向音樂靠近是戲曲表演的重要特征?！耙宦暢饺谏裉?，毛骨蕭然六月寒”[（明）沈寵綏《律曲前言》][1]第三集，739，聲、音、樂完美契合后帶來的耳聽快感，震撼人心。

從戲曲創(chuàng)作到戲曲表演，以聲音為主體尤以聲腔為重的審美模式，是古代戲曲審美范式最常論及的一種。大致梳理一下中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展演變軌跡可以發(fā)現(xiàn)，重視聲腔傳統(tǒng)是其中最重要的一條主線。在各種表演伎藝，例如，俳優(yōu)戲、歌舞戲、說唱藝術等的影響下，經(jīng)過漫長時間的醞釀，中國傳統(tǒng)戲曲藝術在宋代終于成型。宋雜劇、金院本異名而同實，表演主要以說白為主，又與北方說唱藝術的諸宮調相互影響并結合，形成了元代北曲雜劇。與此同時，以詞調和民歌小曲為主要音樂形式的南戲諸腔正盛行于南方溫州等地。隨著政權重心的南移，加之勾欄瓦舍的消失，明中葉以后，元雜劇漸漸退出了戲曲主場，融入不斷復興的南戲之中。在文人士大夫競相投入南戲陣營的助力下，南戲聲腔得到了迅速發(fā)展，成為更加規(guī)范和雅致的“傳奇”藝術，并在明清時期大放異彩。其中，昆山腔和弋陽腔從四大聲腔中脫穎而出，成為規(guī)模最大的兩個劇種。尤其是昆山腔，因受到文人的大肆追捧而成戲曲藝術主流，被美譽為“雅部”之聲。與之相對，稱為“花部”或“亂彈”的地方戲曲也逐漸興起，如秦腔、棒子腔、羅羅腔等。這些腔調在不同地區(qū)流行，但整體上呈現(xiàn)出交互相融的傳播態(tài)勢。清代乾隆年間，流傳于徽州地區(qū)的西皮、二黃到京，和流行于北京地區(qū)的秦腔、高腔、昆腔等藝術相融合，形成了新的劇種——京劇，且逐漸演變成今天的國劇。

與聲腔的發(fā)展與更迭相匹配，元明以來，以論述戲曲聲腔為主要內容的曲論取得了突出的理論成就。魏良輔《南詞引正》、沈寵綏《度曲須知》、王驥德《曲律》、王世貞《曲藻》以及李漁《閑情偶寄》等一系列曲論專著，既從音樂體式、聲音標準、演唱技法等多方面對戲曲的聲音表現(xiàn)提出了具體要求，同時也總結了相關“度曲”經(jīng)驗?！岸惹庇袃蓪雍x：一指“譜曲”，即制作新的曲子;另一指“唱曲”，即按節(jié)拍歌唱。具體而言，“譜曲”指南北曲、宮調、套數(shù)、曲牌等的格律創(chuàng)作，而“唱曲”則與五音四呼、四聲陰陽等演唱發(fā)音技巧相關。從一個過門、一支清曲到一句道白，各類強調聲音的度曲、顧曲之論，諸如朱權“作樂府切忌有傷音律”，沈璟“名為樂府，須教合律依腔”，張琦“歌先審調”，阮大鋮“按拍尋腔”，吳梅“曲中之要，在于音韻”等，無論沿襲拓展還是論爭駁斥，都是同一主題的變奏曲。統(tǒng)合言之，“怎得詞人當行，歌客守腔。大家細把音律講”[6]119，無論制或唱，知音通律都是度曲之首要基礎。繼而，“初學，先從引發(fā)其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調，不可混雜強記，以亂規(guī)格”[（明）魏良輔《曲律》][1]五，5，是度曲之基本運作機制。所謂“發(fā)聲響”“辨字面”以及“正腔調”，也即要求有優(yōu)秀的音色、吐字清楚，以及能夠很好地處理腔調的演唱技巧。在聲音與耳朵的共謀游戲中，作者、演唱者與聽眾同時在場，曲聲在唱出的同時也在被品評與被鑒賞。在一席“聲情并茂”的耳聽盛宴中，作曲者要“審律必當，擇字必精，是以和于宮商，合于節(jié)奏”[（元）虞集《中原音韻序》][1]一，174，演唱者則“必求合譜依韻”[（明）張琦《吳騷合編凡例》][2]第三集，356，“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”[（元）胡祗遹《黃氏詩卷序》][6]61。如此，聽曲者方可獲得“一贊一回好，一字一聲血”[7]的聽覺享受。

鑒于聲音表現(xiàn)在戲曲演唱與戲曲鑒賞中具有重要地位，因而我們習慣性地突出了聲音傳達的動作性，將戲曲演出稱之為“唱戲”，將戲曲欣賞稱之為“聽戲”。唱與聽，看似是兩種不同的聲音實踐形式，實則在彰顯聽覺功用層面構成了一致性。作為傳播媒介，聲音完成了由唱到聽的完整彰顯過程。而聽，作為這一過程的終點，最終獲得了表述上的勝利。梁實秋曾說，聽戲不是看戲，“這一字之差，關系甚大”[8]。陳詔也說道：“來到戲院一坐，閉上眼睛，豎起耳朵，按板眼，打節(jié)拍，專心于聲腔和音樂。聽到好處，大聲喝彩，聽不入耳，竟至拂袖而去。”[9]梅蘭芳在回憶清末演戲場景時也提及：“那時候觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就有人譏笑他是外行了。”[10]從這些論述中可以看出，“聽”這一功用的發(fā)揮，受到了表演者與欣賞者的共同重視。

不難發(fā)現(xiàn)，在古代戲曲傳播及傳世的過程中，曲“聲”勢不可缺。由此，我們也應該思考和提出一個基本問題：戲曲作為一門表現(xiàn)聲音的藝術，究竟應該表現(xiàn)什么內容？聲音，是用來表現(xiàn)音樂美，還是承載情感，抑或傳遞更為深層的文化含義？

二、“聲音錘煉”與“聽覺轉換”：戲曲聲音審美的詮釋

“中國舊戲向來與音樂有著密切的連帶關系，無論昆曲、高腔、皮黃、梆子，全不能沒有器樂的組織，因此唱功也是中國舊戲里頭最重要的一部分?！盵11]以音律、曲辭、唱腔等音樂特點來作為曲學本位觀的重要評定依據(jù)，是古代戲曲發(fā)展進程中始終延續(xù)的明確方向。既然戲曲藝術以音樂尤以聲腔作為物理媒介，又訴諸聽覺感官，那么它何以據(jù)“聲”考“文”——表現(xiàn)自己的聲音功用或者詮釋特有的聲音審美？

第一，以聲腔與唱技來彰顯與挖掘聲音本身的審美性。

戲曲聲腔因地域特色鮮明而風格各異，不同的聲腔組合成為絢麗多姿的聲音“風景”。大而論之，源于北方的雜劇與興起于南方的南戲，音色與唱腔皆大不相同：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調促，促處見筋;南字少而調緩，緩處見眼……”[（明）王驥德《曲律·總論南北曲第二》][1]四，57小而言之，南戲聲腔也體現(xiàn)出明顯的地域特征。四大聲腔中，弋陽腔粗獷質樸，“昆山腔止行于吳中，流麗悠遠”[（明）徐渭《南詞敘錄》][1]三，242。僅以昆山腔而論，各地的音色也有些微差別，如“無錫媚而繁，吳江柔而淆，上海勁而疏……”[（明）潘之恒《亙史·敘曲》][2]第二集，181明中葉以降，南戲風靡于世，成執(zhí)劇壇牛耳者，新劇種“傳奇”更是引人注目。魏良輔改革水磨腔后，昆腔“轉音若絲”又細膩感人的特征尤為突出，常收“每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚”[12]之效，故而形成了“市井鄙夫及鄉(xiāng)曲細民，雖一字不識者亦能拍板高唱一二之折”[13]的盛況。

就聽眾而言，又有“北曲迷”“南曲癡”之稱，蓋因北曲唱技與南曲歌法各有推崇者。尚北雜劇者，喜其曲風清空古質，“使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志”[（明）徐渭《南詞敘錄》][1]三，245。明中葉以降，南戲風行，愛好者則著迷于其“啟口輕圓，收音純細”[（明）沈寵綏《度曲須知·曲運隆衰》][1]五，198的流麗之美，并因此譽昆曲為“清泉”[14]。清代花部勃興以后，南腔北調漸趨于整體融合，聽眾對于聲腔的喜好也有了更多樣化的選擇。例如，京戲《玉堂春》這個劇目，就有梅派戲、程派戲和荀派戲等唱腔之分，充分滿足了不同聽眾的耳聽需求。

完美的聲腔表現(xiàn)與作曲者的琢磨、演唱者的錘煉也密切相關。作曲者審音律，善演唱，無疑能夠提升聲腔的圓熟與精巧，彰顯戲曲的聲唱之美。據(jù)戲曲史料記載，梁伯龍即“善度曲，囀喉發(fā)響，聲出金石”[15]，其他如祁彪佳、李漁等曲家皆能作能唱，深諳戲曲聲音表現(xiàn)之技。至于專業(yè)的演唱藝人，更為注重演唱時的表達技巧與感染力，也即“一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度”，加之“歌喉清和圓轉，累累然如貫珠”[（元）胡祗遹《黃氏詩卷序》][6]61，聲唱之美由此發(fā)揮得淋漓盡致。明末陳維崧曾贊曰：“梨園弟子演劇，音聲圓脆，曲調濟楚，林鶯為之罷啼，文魚于焉出聽矣。”[16]清乾嘉以后，隨著家班的興盛，折子戲開始大放藝術光彩，開啟了昆劇發(fā)展的新篇章。許多經(jīng)典折子戲如《浣紗記》之《采蓮》、《牡丹亭》之《離魂》、《長生殿》之《乞巧》等，至今仍常演不衰。在導致如此盛況的各種因素中，家優(yōu)的唱技之精極為矚目。一些訓練有素的藝人一則本身音色出眾，二則有精通音律的家班主人進行調教，三則自身又始終堅持不懈地錘煉演唱技巧，因此幾將聲唱之美臻至化境。職業(yè)戲班形成后，對于演唱技巧的琢磨就更加常態(tài)化了，凡藝人常唱之曲幾乎皆成經(jīng)典之聲。[17]

第二，以聲音為媒介營造某種聽覺場域，進行戲曲意象的可聽性轉換。

中國古代戲曲在藝術表現(xiàn)上講究意境的構造與表達，強調寫“意”。戲曲舞臺的布景極其簡單，擺上一桌二椅，就可供演員登臺演出。遇到情節(jié)中的必需場景，布景時往往就寫“意”表達，布以為城，鞭而代馬，持槳代船，并不追求寫實逼真之實效。若有某些特殊背景，例如，時間、場地、天氣等需要對聽眾進行交代，或者要將不可見之景轉化為聽眾能夠感知的畫面，則會采用特殊的傳達方式：前者以聲布景，通過聲音來模擬一些自然環(huán)境;后者構筑意象的可聽性，將一些情景通過聽覺感受轉換成畫面感。

以聲布景，就是以聲音來再現(xiàn)環(huán)境、渲染氛圍或者敘述情節(jié)，形成特有的場景設定，促使聽眾打開想象的空間，從而超越有限的舞臺?，F(xiàn)場演出時，在唱、看、聽感官同時交匯的限定下，以人聲加器樂配合來營造現(xiàn)場感的方式，可助觀聽者經(jīng)由耳聽從聲音中浮現(xiàn)出場面感。首先，聲音可再現(xiàn)環(huán)境。戲曲劇本中經(jīng)常可見“內作雞鳴科”“內作雷聲科”“內作虎聲科”等情景說明，戲曲表演時即由戲房與后場司樂以人聲擬作雞鳴聲、雷聲、虎吼聲等，為戲曲現(xiàn)場營造出時間、地點等即時情境。此外，聲音也可渲染情景氛圍，尤其適合用在一些情景難以布置成舞臺實景之時。例如，“舟”是明代汪廷訥所作傳奇《彩舟記》中的一個重要意象。全劇有多場舟戲，生、旦表演的關目幾乎都在“舟”中進行。演出時，江生和吳女持槳代舟，但同時現(xiàn)場又以艄翁演唱吳歌的聲音相和，既讓聽眾獲得一種山水如畫的美感享受，也營造出了才子佳人甜蜜情意的情感氛圍。再者，南戲與傳奇中的副末開場也是聲音布景的方式之一。正是通過正戲開始前的幾段唱詞或者念白，觀聽者才得以知曉劇情大意，了解情節(jié)人物，從而預設一個情景氛圍，形成一種聽戲預期。

意象的可聽性轉換，則指以富有畫面感的音樂節(jié)奏來表述無法直觀可見的形象與情趣，使人思而咀之。尤其在清唱表演中，這種以虛代實的審美實踐便顯得更加重要。唱（有時是念白與配樂）與聽的契合統(tǒng)一，提供了一個通感意義上的具體審美意象，且能夠被聽眾所接收并生發(fā)感悟。

其一，將文字經(jīng)由聽覺轉換成形象化的符號，以填補畫面空缺。在戲曲文本中，曲家所建構的形象實則不能直接進行唱腔的視覺化呈現(xiàn)。傳統(tǒng)的戲曲舞臺表現(xiàn)亦是如此。要以簡單的一桌二椅去呈現(xiàn)復雜多變的各類實際場景，幾乎是不可能的。那么，若要以虛代實且不減舞臺藝術魅力，聽覺感官就體現(xiàn)出重要性來。無論元雜劇、南戲、傳奇，還是地方戲，都采用的是宮調和曲牌連綴體音樂的表現(xiàn)形式，與耳聽的感受密切相關。“仙呂調唱，清新綿邈。南宮調唱，感嘆傷悲……”[（元）燕南芝庵《唱論》][1]一，160選用不同的腔調渲染形象，將引發(fā)不同的聽覺情感體驗。再者，僅從命名來看，有些曲牌本身就已具備一種音律感，讀來即可開啟聽眾的耳聽審美之窗。例如，【步步嬌】【急板令】【節(jié)節(jié)高】等曲牌，其名稱極具聽覺標識，讓人很容易聯(lián)想到節(jié)奏上的速度感。事實上，較之閱讀，演唱這些曲牌唱段，更能坐實意象的可聽性。例如：

《牡丹亭·游園》：【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

梅蘭芳等大師在詮釋這段唱腔時，就完美地抓住了【步步嬌】曲牌具有行進感的節(jié)奏特點，以聲音描繪出了杜麗娘整花鈿、照菱鏡、理云鬢這一系列蠢蠢思動、輕挪蓮步的畫面感，也讓聽眾憑耳聽即感知到了杜麗娘企盼與矜持相互交織的閨秀情態(tài)。

其二，以情唱曲，營造咀之無窮的聽覺韻味。韻味無疑是戲曲意境的表現(xiàn)與審美之一。若單純地以發(fā)聲、咬字、行腔等演唱技巧而論，優(yōu)秀的唱家之間只有風格的不同，而鮮有高低之別。然而，以聽而言，同樣一段唱腔會因演唱者的不同，帶來迥異的聽覺感受。有人唱得蕩氣回腸而余音繞梁，也有人唱得平淡無奇而索然寡味?！斑@樣說來，戲曲聲樂藝術韻味美的內在尺度到底是什么呢？是字和情、聲和情的有機結合，劇中人物思想感情和藝術家藝術個性的高度結合。”[18]這也表明，首先，未成曲調先有情，腔以情為本，聲宜講，而情尤重。“蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異?！盵（清）徐大椿《樂府傳聲·曲情》][19]第二集，74要使唱腔營造出意境，情在其中就必不可少，否則“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上無曲，此所謂無情之曲”[（清）李漁《閑情偶寄·解明曲意》][1]七，98。正如《牡丹亭》上演之時，有聽戲而悲亡如俞二娘、小青者，蓋因湯顯祖將“聽覺”想象發(fā)揮到了極致，使得人物形象栩栩如生，如立眼前。其次，唱曲者不僅需要形成自己獨特的聲音識別度，而且還根據(jù)人物角色來選擇合適的聲腔。例如，正旦要求聲音寬厚洪亮、高亢激越，若非如此，就無法傳達出如《琵琶記》中趙五娘、《金鎖記》（《竇娥冤》南曲版）中竇娥等此類人物的悲憤之情。

三、主體建構與聲音引導：戲曲聲音政治的編碼

如果說關于戲曲聲音策略的討論回答了“聽什么”的疑問，那么接下來仍要繼續(xù)追問的問題是“誰在聽？”“怎樣聽？”以及“為什么聽？”或者也可置換成三個更加具體的問題：聽覺主體如何進行身份建構？如何通過度曲或聽戲活動進行公共交往實踐？戲曲聲音的生產(chǎn)與傳播敘寫了何種社會政治意義？這三大問題看似獨立，實則相互交織，編碼了錯綜復雜的文化政治邏輯：“聲音形成于聽覺，卻由人與社會的復雜活動來規(guī)定其內在意義和特征?！盵20]無論戲曲創(chuàng)作還是戲曲表演，聲音邏輯構成了組織、分配個人和群體的話語力量，它關注不同主體間的互動關系及其既有社會關系的鞏固或改變之實踐，并呈現(xiàn)出他們在社會中的文化棲居方式。在戲曲聲音的傳播過程中，接納和排斥、引導與疏泄雖成悖論，但又始終相輔相成。

第一，戲曲之“聲”作為一種傳播媒介，既是俗文化的審美對象，同時又是映射社會情緒的載體，總體上是一種市民審美趣味的呈現(xiàn)，其中又交雜著憂民憂己的傳統(tǒng)士人情懷。在雅俗既背離又互補的矛盾性呈現(xiàn)方式中，聽覺主體得以建構出自己的身份認同，社會現(xiàn)象與社會關系也借此得到了相應反饋。

一方面，作為俗文學的重要一支，戲曲具有娛樂性功能這一點無可置疑。作曲、唱曲與聽曲，最初本是一種供人娛樂和消遣的活動，同時又兼具著自娛功能。古代戲曲常演于勾欄瓦舍、戲館、廟會之中，唱于各種慶典、節(jié)日以及儀式之時，目的即在于愉悅聽眾。在娛樂之風盛行的時代，曲聲“樂人易”這一點備受矚目，甚至因受追捧而成時代性的文化現(xiàn)象。明中葉以后，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，世俗化的審美趣味也相應提升，市民化的消遣之風日盛，戲曲的娛樂作用由此也被更加放大。家班與職業(yè)戲班在清代蓬勃發(fā)展后，更加固化了赴宴必聽戲、慶典祭祀必唱戲的娛樂模式。

就曲家而言，所作舊調新聲皆意在喚起民眾的娛樂情感，加之他們多是優(yōu)伶歌妓的傾聽者甚至是調教人，由此他們也擁有了娛人者與自娛者的雙重身份。對于聽眾“愚夫愚婦”而言，曲聲帶來的意義則更復雜：既是休閑時刻的一種消遣，又是價值認知的一種普及。同時，他們不僅是曲唱審美的接受者，間或也成為審美的主導者之一。唱曲人也具有雙重身份，既要唱出制曲者的“心血”，同時又要彰顯自己的聲唱魅力，由此成為連通曲家與聽眾、聲與情的橋梁。事實上，無論曲家、伶人還是聽眾，每一個看似獨立的群體實則都是多重身份的綜合體。曲家既是作曲者，同時又是聽曲人，此外他們偶爾還親扮“曲中人”登臺演唱;聽眾與唱曲者也如是，在聽、唱的過程中，既作為受眾感知聲唱的情感魅力，又作為個體經(jīng)驗的傳播者來擴大戲曲藝術的影響力。綜觀而論，作曲者從元代“書會才人”到明時“名家”與“行家”之分再到清代回歸文人學者的正統(tǒng)身份之演變，聽眾群體從底層群眾到容納文人群體的擴容壯大，唱曲者逐漸專業(yè)化、職業(yè)化的身份變更，不僅是聽覺主體建構身份認同的過程體現(xiàn)，而且也是社會環(huán)境與審美變遷的見證，例如，個體欲望的張揚、文統(tǒng)道統(tǒng)觀念的影響、民間審美的普遍化以及通俗文學的勃興等。

另一方面，“曲亦詩，亦可興觀群怨”[（明）朱有【白鶴子】《詠秋景引》][6]83，同樣具有諷諫勸誡的“美刺”功用?！胺蚵晿分肴艘采?，其化人也速”（《荀子·樂論》），借“聲”為媒，以戲曲傳達對于弱勢群體的同情，抨擊社會不公現(xiàn)象，弘揚真善美的道德價值，均能收到顯著的美刺效果，小則警人視聽，大則審音知政，“厚人倫，美風化”[（元）夏庭之《青樓集志》][1]一，7。實際上，傳統(tǒng)曲論的確極為重視戲曲藝術的功利價值，旨在寄希望于以戲曲作為思想媒介來解決道德問題，進而解決某些現(xiàn)實的社會問題。對于舊時多數(shù)目不識丁的民眾而言，戲曲的傳唱與推廣，扮演的是一個懲惡勸善的“啟智”角色，既塑造民眾的價值觀，又直接影響到他們的行為處世方式。所謂“君子之論且有謂‘臺官不如伶官”[（元）楊維楨《優(yōu)戲錄序》][6]71，皆因“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰‘能感人而已”[（清）黃周星《制曲枝語》][19]第一集，234。

第二，戲曲之“聲”既是個體情愫的表達形式，又是促進個體之間公共交往的催化劑。作曲、唱曲與聽曲，在聲音的實踐層面，均是主體身份的自我呈現(xiàn)。但是，由于個體的價值觀或者自我經(jīng)歷存在極大比例的相似性，現(xiàn)實中，這些相似性又促成了某些戲曲共同體的出現(xiàn)，例如，形成了某些具有共同理論主張的戲曲流派，組成了具有某類共同聲腔特征的家班、職業(yè)戲班，等等?！霸崱比后w就是其中獨樹一幟的一類。這一跨越了階層、時代、流派等界限集結而成的曲家群體，對戲曲“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”的文化價值具有一致性追求，因不得于時而借曲聲以抒胸臆，于筆墨爭艷中造就了一個突出“寓憤”主題的文化現(xiàn)象。徐渭被認為是“寓憤”群體的靈魂人物，其作《四聲猿》抒發(fā)了懷才不遇的哀怨不平之氣，唱來聽來，聲聲“斷腸”。因與徐渭經(jīng)歷相似而產(chǎn)生共鳴的“寓憤”者眾多，有借文長自況者：“寄牢騷不平之意耳?！盵（明）沈自征《鞭歌妓》][2]第三集，633有仿其所作者：張韜《續(xù)四聲猿》、桂馥《后四聲猿》等;亦有借其憤世者：“此是天孫一腔塊壘，借文長舒寫耳，吾當以斗酒澆之?！盵（明）董玄《文長問天》][2]第三集，656嫉世抒憤不僅是“寓憤”曲家共同的精神追求，也是他們以曲會友、相互交游的一種交往形式。首先，在相似經(jīng)歷的感同身受下，“寓憤”拉近了曲家的精神距離，使其皆成神交之友。再者，在現(xiàn)實中，才華與經(jīng)歷也會成為曲家個人身份的標識，被同時代人所識、所慕、所唱和所推崇，甚至所駁斥所批判，從而在與他人的互動中，打開更為廣闊的交往空間。以此現(xiàn)象為個例，將其延伸到更為普遍的現(xiàn)象層面可以發(fā)現(xiàn)，以唱戲與聽戲為媒介，在交游、宴會、節(jié)日慶典乃至戲園的公共交往空間里，戲曲成了友情升華的催化劑，交游會友的黏合劑以及才情切磋的橋梁，實則構成了一張錯綜復雜的社會關系網(wǎng)。

第三，曲聲“出于綿渺，則入人心脾;出于激切，則發(fā)人猛省”[（清）李調元《雨村曲話序》][19]第一集，284，既動人情愫也亂人心智。一則它能夠啟民智，有風教之功;另一則它又力揭現(xiàn)實瘡疤，有蠱惑人心之憂。由此，作為王朝時代最具話語權的聽覺主體，歷朝統(tǒng)治者都采取了既推揚又壓制的雙重舉措來加以引導。所謂“禮樂之盛，聲教之美，薄海內外，莫不咸被仁風于帝澤也”[（明）朱權《太和正音譜序》][2]第一集，29，此類利于教化且能夠張揚太平盛世之“聲”，自然受到統(tǒng)治者的大力推崇。明時雖頒布禁戲令，但也明確表明“依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁”[21]，故而《琵琶記》《勸善金科》《五倫全備記》等言唱忠義仁孝的曲目，成為宮廷大戲的首選。上導之，則下仿之，在民間，這類戲曲也廣為流傳，遇到吉日慶典，更是大受歡迎。從實效來看，選擇接納市民化的審美趣味與價值取向，既引導與推動了傳統(tǒng)倫理道德價值觀的傳播，一定程度上，也為一些懷才不遇的文人提供了抨擊社會黑暗的宣泄渠道，從而削減了士人階層的話語抵制力量，有利于維護社會的長治久安。

反而觀之，更為重要的是，任何不利于道德教化、具有社會腐蝕性甚至是政治顛覆性的曲聲，在統(tǒng)治力量看來，都應該受到監(jiān)管甚至遏制。戲曲作品映射社會現(xiàn)實，以曲“聲”來表達對于社會黑暗現(xiàn)象的不滿，這一傳統(tǒng)由來已久。元雜劇《竇娥冤》【滾繡球】一曲唱出了“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天”的極度悲憤，深深震撼了聽眾心靈。明中葉以后，以曲“聲”來斥責社會不公和黑暗的傾向愈加明顯，清代更是在曲“聲”中寄托了強烈的救世愿望。即便寫兒女情長，其中也蘊含著超越“情”之空間的救世之思。從《長生殿》“看忠臣子孝，總由情至”（第一出《傳概》）到《桃花扇》“不獨令觀者感激涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救也”（《〈桃花扇〉小引》），可以明顯看出這種思想轉變的痕跡。在聚集了不同聽眾階層的公共場合，曲聲謳歌反抗精神或宣揚自由戀愛帶來的情感力量，足以引發(fā)統(tǒng)治階層尤其是改朝換代之際統(tǒng)治者的憂慮。前者是威脅社會穩(wěn)定之憂，后者是挑戰(zhàn)“三從四德”道德之慮。由此，一則曲聲不“正”，朝廷禁之。元代明確規(guī)定“唱淫詞”要受杖刑[22]3，明清也對此類耳目之娛保持高度警惕。二則諷刺帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢等不利道德價值觀引導之曲，朝廷禁之：“褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治?！盵21]三則造謠妄編之曲，朝廷禁之。元代即已設立相

關法規(guī)對此類行為進行懲罰，例如，“諸亂制詞曲為譏議者，流”，“諸妄撰詞曲誣人以犯上惡言者，處死”[22]3，等等。明、清兩代亦制定有嚴苛的演戲和聽戲制度，尤其自康熙朝以來，不僅禁開戲館，而且還禁止八旗子弟、王公貴族出入戲園，違者必究。以目的而論，就是“從社會功利價值出發(fā)，強調戲曲與國家政治狀況的密切關系，把藝術活動統(tǒng)統(tǒng)規(guī)范在頌揚‘皇明之治的范疇之內”[23]。

四、結語

古代戲曲具有以“聲”為媒、借“聽”入心的特點，以之作為觀照對象，能夠打開一扇“聲音”與“聽覺”關系的研究窗口。戲曲的聲音表現(xiàn)首先是一種物理現(xiàn)象，體現(xiàn)出聲音的物質性這一特征。曲聲中的音律、腔調、音色與節(jié)奏，可聽可感，在生發(fā)聽覺美感的同時，又引發(fā)人的情緒體驗，因而是“聲音審美”的重要對象。此外，曲“聲”又利用“聽”的不同方式，因主體的不同選擇，或沿襲或重建，或接納或排斥，或引導或壓制，建構了關于娛樂與美刺、情感認同與身份建構、滿足審美需求與服務文化使命的文化政治邏輯。故而，曲以“聲”為媒，聲音作為戲曲審美的對象，應被“側耳傾聽”;更重要的是，“聲”因“聽”入心，由曲“聲”建構和承載的文化政治邏輯，更需“洗耳恭聽”。

注釋

[1]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（全十卷）[M].北京：中國戲劇出版社，2020.

[2]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編（第一集至第三集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[3]（春秋）孔子.禮記·樂記[M].四部叢刊景宋本.

[4]（南北朝）劉勰.文心雕龍·樂府第七[M].四部叢刊景明嘉靖刊本.

[5]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編（第二集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[6]隗芾，吳毓華.古典戲曲美學資料集[C].北京：文化藝術出版社，1992.

[7]（清）李漁.虎丘千人石上聽曲四首·其四[A].李漁全集（第二卷）[C].杭州：浙江古籍出版社，1991：284.

[8]梁實秋.聽戲，不是看戲[A].雅舍小品[C].武漢：武漢出版社，2013：23.

[9]陳詔.“聽戲”隨想[J].上海戲劇，1984（5）：46-47.

[10]梅蘭芳.舞臺生活四十年：梅蘭芳回憶錄（上）[M].北京：新星出版社，2017：26.

[11]張厚載.我的中國舊戲觀[A].二十世紀戲曲學研究論叢[C].安徽：安徽文藝出版社，2015：15.

[12]（明）袁宏道.虎丘[A].袁中郎全集·卷八[M].明崇禎刊本.

[13]（清）徐珂.清稗類鈔選·戲劇類·昆曲戲，北京：書目文獻出版社，1984：346.

[14]（明）袁中道.游居杮錄·卷八[M].上海：上海遠東出版社，1996：177.

[15]（同治）蘇州府志·卷一四七“雜記四”[C].清光緒九年刻本.

[16]（清）陳維崧.依園游記[A].陳迦陵文集[M].四部叢刊景清本.

[17]參見陸萼庭.昆劇演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2017：153-163.

[18]關莉.傳統(tǒng)戲劇唱腔的聲韻美[J].南陽師范學院學報，2007（7）：68-69.

[19]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編（第一集至第三集）[C].安徽：黃山書社，2009.

[20]周志強.聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治[J].文藝研究，2017（11）：91-102.

[21]（明）顧起元.客座贅語·國初榜文[C].明萬歷四十六年自刻本.

[22]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[23]吳毓華.古代戲曲美學史[M].北京：北京時代華文書局，2016：81.

作者單位：中國社會科學院文學研究所

（責任編輯陳琰嬌）