淺析電影鏡頭下舞蹈語言的藝術(shù)表達(dá)

李順陽 梅耀元

摘要：伴隨時(shí)代的進(jìn)步，新媒體技術(shù)突飛猛進(jìn)地發(fā)展，電影鏡頭使舞蹈煥發(fā)出新的活力，大量的舞蹈電影、舞蹈紀(jì)錄片、舞蹈電視節(jié)目等新形式百花齊放?！扮R頭下的舞蹈，舞蹈中的電影”，在鏡頭下舞蹈與媒體的融合與磨合產(chǎn)生了一種新的語言表達(dá)方式。無論是DV8身體劇場(chǎng)的舞蹈影像作品還是BBC的影像舞蹈計(jì)劃，它們都更加趨近于“影視”作品。筆者通過整合鏡頭基本語匯與舞蹈藝術(shù)相通之處的臨界點(diǎn)，進(jìn)行一次更加趨近于“舞蹈語言鏡頭化”的探究和解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：舞蹈語言 鏡頭 電影 藝術(shù)表達(dá)

一、電影鏡頭的選擇

陳凱歌認(rèn)為“電影是導(dǎo)演的藝術(shù)”，鏡頭是觀眾的眼睛，它可以帶著觀眾進(jìn)入不一樣的世界。在電影藝術(shù)中，畫面的角度對(duì)于導(dǎo)演拍攝一部電影是至關(guān)重要的，例如導(dǎo)演婁燁獨(dú)愛“手持?jǐn)z影”，往往想表達(dá)的是一種氛圍感而特意忽略故事線本身，因?yàn)檫^于“先鋒”所以很多觀眾不買賬，但這種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)著實(shí)是一種不可或缺的存在。第五代導(dǎo)演所拍攝的鏡頭角度和第六代導(dǎo)演的鏡頭角度截然不同，光影畫面構(gòu)造、位置關(guān)系以及情感傾訴的方向都大相徑庭。視角的變化會(huì)直接、間接地滲透觀眾的心理，可作為調(diào)節(jié)氛圍的一種手法。導(dǎo)演要通過畫面與觀眾架構(gòu)橋梁，就要去考慮怎樣才能讓觀眾真正理解而不是曲解，這在舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)中也是值得認(rèn)真探索和研討的。

眾所周知，電影中常見的六個(gè)經(jīng)典角度分別是：平角、仰角、俯角、正面角度、側(cè)面角度、背面角度。常見的鏡頭運(yùn)動(dòng)又分為：推、拉、搖、移、跟、升、降、變焦等，這二者結(jié)合使用的頻率極高。但也有例外，電影《芳華》中戰(zhàn)爭(zhēng)畫面長達(dá)6分鐘的一鏡到底就是極為可圈可點(diǎn)的表達(dá)方式。在電影《誤殺》中更是將“蒙太奇”這一鏡頭剪輯手法進(jìn)行全方位闡釋。影片中一個(gè)特寫鏡頭只有主人公在看電視，電視上正播出肖申克出逃的一個(gè)片段，接下來另一個(gè)關(guān)鍵角色被全景鏡頭帶出，李維杰說：“看過一千部電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界上沒有離奇的事情?！贝藭r(shí)鏡頭拉近加以光影凸顯，快速拉成一個(gè)遠(yuǎn)景，使觀眾準(zhǔn)確捕捉到兩人立場(chǎng)的對(duì)立，這正是導(dǎo)演手法的高明之處。劇情中鏡頭角度的不斷變化加上光線明暗對(duì)比形成了平行時(shí)空蒙太奇畫面，在剛剛好的時(shí)間點(diǎn)加以留白，給觀影者一次恍然大悟的震撼感。同理，在舞蹈藝術(shù)中光與影的藝術(shù)呈現(xiàn)也極為重要，燈光舞美能夠使舞蹈在最終呈現(xiàn)上再提升一個(gè)層次。電影中所有的鏡頭都意味深長，脈絡(luò)清晰，結(jié)局也不落俗套。《誤殺》的成功不是一個(gè)偶然，劇情、配樂、演技和臺(tái)詞等都可以是一部電影成功的因素，而《誤殺》關(guān)于鏡頭的選擇正具備了這些因素。

二、舞蹈與鏡頭“璧合”的趨勢(shì)

舞蹈作為一種空間流動(dòng)的藝術(shù)，在早期人們通常采用刻畫拓印的方式去記錄，隨著古人智慧的不斷進(jìn)化，他們對(duì)舞蹈的記錄已經(jīng)不局限于刻畫壁畫、舞俑等方式，除手口相傳外，逐漸形成了舞譜等專業(yè)化文字繪畫記錄方法。盡管能夠得以傳承，但仍有珍貴資料并沒有完全得以記載，只能任其流傳于坊間逐漸遺失，后人只得借這短短只言片語去試想前人之風(fēng)姿。

時(shí)至今日，新媒體時(shí)代賦予了舞蹈以新的活力和記錄方式。簡(jiǎn)單的媒體鏡頭就可以把復(fù)雜的動(dòng)作、律動(dòng)、音樂等留存下來。舞蹈藝術(shù)與鏡頭藝術(shù)的世紀(jì)相遇，二者理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻闪艘环N共存的關(guān)系。在這段關(guān)系中，鏡頭為舞蹈提供延續(xù)生命力的保障，同時(shí)，鏡頭也得到了舞蹈反饋于它的獨(dú)特魅力。早期舞蹈影像所呈現(xiàn)的大多是“一鏡到底”式的樸素鏡頭，沒有影像剪輯手段的跡象，只起到了記錄的作用。雖然在畫面美感上過于單調(diào)，但它的確能夠記錄下最純粹的瞬間，不曲解舞者所呈現(xiàn)的動(dòng)作狀態(tài)并具有復(fù)盤的價(jià)值意義。舞蹈影像的出現(xiàn)能夠使舞者直觀地感受自己在動(dòng)作技巧上所存在的問題，以便做出調(diào)整。這便是舞蹈影像的雛形。

在這之后出現(xiàn)了“電視舞蹈”“舞蹈紀(jì)錄片”等新興媒體形式。舞蹈界最具標(biāo)志性的莫過于《舞蹈世界》，1999年在中央電視臺(tái)綜藝頻道推出了第一檔舞蹈綜藝節(jié)目。《舞蹈世界》第一次打開了舞蹈的區(qū)域性限制，以一種全新的傳播方式去使廣大觀眾了解舞蹈藝術(shù)，使舞蹈離生活不再遙遠(yuǎn)。此后，大量舞蹈綜藝在市場(chǎng)涌現(xiàn)。近年來出現(xiàn)的《舞蹈風(fēng)暴》更是打開了新世界的大門，它利用了“360時(shí)空凝結(jié)技術(shù)”，使舞蹈在技術(shù)的加持下以的方式輸出?！段璧革L(fēng)暴》不僅使世界上的舞者都能因此建立聯(lián)系，更是拉近了舞蹈與觀眾的距離。2003年，由彭文淳執(zhí)導(dǎo)的舞蹈紀(jì)錄片《歌舞中國》講述了年輕舞蹈人的追夢(mèng)路程，它以獨(dú)特的鏡頭語言鏡頭視角來還原那個(gè)時(shí)代舞蹈?jìng)鞑ネ磺暗默F(xiàn)狀，把中國“新舞蹈”傳播的本來面貌完完整整地公之于眾。

舞蹈紀(jì)錄片的出現(xiàn)見證了一個(gè)時(shí)代舞蹈人的堅(jiān)韌與執(zhí)著，它已經(jīng)不是冷冰冰的影視資料，它承載的是幾代舞蹈人最真摯無華的熱愛，鏡頭就是數(shù)字化時(shí)代賦予舞蹈藝術(shù)最好的禮物。

三、舞蹈藝術(shù)“鏡頭化”

筆者在前文提到，在電影藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)相融合的產(chǎn)物中大多是以影視鏡頭為載體把舞蹈影像寓于其中，其中也包括AI等數(shù)字科技所涉及的“動(dòng)作捕捉”文化產(chǎn)品，這類“融合技”大多應(yīng)用于3D動(dòng)漫或CG奇幻電影當(dāng)中。而筆者所提出的舞蹈藝術(shù)“鏡頭化”則更加趨向于“舞蹈藝術(shù)導(dǎo)向型”，通俗地說即“以舞為主，以影為輔”，讓舞蹈來作真正的載體。這里筆者將以韓真、周莉亞編導(dǎo)作品《永不消逝的電波》為例，來闡釋“鏡頭下的舞蹈，舞蹈中的電影”。

1958年橫空出世的諜戰(zhàn)電影《永不消逝的電波》在播出后曾轟動(dòng)一時(shí)，今時(shí)今日依舊被奉為最經(jīng)典諜戰(zhàn)影片，很多電影導(dǎo)演和話劇導(dǎo)演曾嘗試去翻拍它，以使其精神一直代代流傳。但2019年秋天，《永不消逝的電波》以舞劇的形式走向劇場(chǎng)，這在舞蹈界無疑是一次不小的轟動(dòng)。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典是因其已經(jīng)達(dá)到一個(gè)高度難以超越，換句話說，提及“瀟湘妃子”人們立刻會(huì)想起名著《紅樓夢(mèng)》，一旦在腦海中形成概念就很難去改變。一部深入人心的紅色題材作品往往給觀眾前期灌輸鋪墊良多，一部家喻戶曉的影視作品被作為舞劇搬上舞臺(tái)，真的很難讓觀眾買賬。但舞劇《永不消逝的電波》做到了。

個(gè)別人寧愿去電影院看一場(chǎng)普通的商業(yè)片，也不愿意坐到劇場(chǎng)去欣賞一場(chǎng)舞劇、話劇，當(dāng)然這也涉及大眾喜好問題。藝術(shù)本身就帶有雅俗共賞的獨(dú)特性質(zhì)，需要在劇場(chǎng)中表現(xiàn)的藝術(shù)作品，所有的表達(dá)方式、表現(xiàn)形式不應(yīng)只是展示，或者說不能只停留在表演層面（傳統(tǒng)藝術(shù)京劇等除外），電影受眾廣泛的因素之一就是導(dǎo)演通過作品去與觀眾交流溝通。漢斯·羅伯特·姚斯提出的“接受美學(xué)”中講到藝術(shù)家通過藝術(shù)作品來向受眾進(jìn)行闡釋，接受美學(xué)的落腳點(diǎn)就在觀眾身上，藝術(shù)作品因?yàn)橛杏^眾欣賞才具備了它存在的意義。《永不消逝的電波》不僅做到了使“鏡頭”現(xiàn)于舞蹈之中，更使觀眾看懂舞劇從而達(dá)到了以心傳心的審美升華。

電影鏡頭藝術(shù)經(jīng)過百年的發(fā)展，已經(jīng)成為一門具有獨(dú)特魅力的美學(xué)藝術(shù)，鏡頭語匯也是它與其他各門藝術(shù)間區(qū)別的形式和特點(diǎn)，導(dǎo)演通過鏡頭來訴說，觀影者透過鏡頭來傾聽，這與舞蹈并無二致。韓真、周莉亞的“鏡頭思維”早在《沙灣往事》時(shí)已初顯苗頭，運(yùn)用大型裝置懸吊式屏風(fēng)去分割畫面鏡頭，使舞臺(tái)出現(xiàn)多個(gè)時(shí)空。它把電影剪輯手法“蒙太奇”融于舞劇之中，前文中提到的電影《誤殺》中就包含多重蒙太奇鏡頭剪輯手法。蒙太奇作為一種鏡頭剪輯方式具備兩大功能，分別為敘事手段和表意方式。其中包括敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇，每個(gè)手法下面還包括平行、交叉和顛倒等諸多形式。開場(chǎng)的“傘舞”就運(yùn)用了蒙太奇思維，黑色的傘由形色各異的人群撐起，錯(cuò)綜起伏的傘一舉一落，天似穹廬，籠蓋四野。借助舞臺(tái)調(diào)度，把演員變成流動(dòng)的道具去構(gòu)成一個(gè)新的畫面。這與《沙灣往事》中的傘舞天差地別，《沙灣》的傘被嶺南女子的舉手投足、一顰一笑演繹出婉轉(zhuǎn)柔腸的綿綿情意，而《永不消逝的電波》則是步步為營，暗藏殺意。舞劇高潮部分編導(dǎo)運(yùn)用了交叉蒙太奇的方式去分割舞臺(tái)，舞臺(tái)被劃分成兩半。上場(chǎng)口半邊表現(xiàn)的是李俠的家被間諜搜調(diào)后的畫面，舞臺(tái)上這時(shí)放出鐘表滴答的聲音，時(shí)間在倒流一切恢復(fù)到間諜未來之時(shí)，而此時(shí)另一邊妻子蘭芬正坐著黃包車隱匿于舊上海的阡陌巷道，緊接著舞臺(tái)畫面靜止，只有蘭芬慢慢從黃包車上站起。她發(fā)現(xiàn)面前的黃包車夫居然是搜查她家的那個(gè)間諜！蘭芬害怕極了，她顫抖地握住手中的槍“砰”——她槍殺了這個(gè)間諜。這時(shí)觀眾因?yàn)檫@個(gè)絕妙的反轉(zhuǎn)而沸騰，舞劇的“愛國情懷”引起了觀眾的共鳴。

《永不消逝的電波》不僅僅是一部舞劇作品，它更是舞蹈語言鏡頭化的一種趨勢(shì)。在今天這個(gè)文化多元、藝術(shù)盛行的時(shí)代，舞蹈藝術(shù)要想走向更寬廣的舞臺(tái)，就不能故步自封、凝視回望，舞蹈藝術(shù)理應(yīng)積極吸收和借鑒其他各門各類藝術(shù)的特點(diǎn)與相通之處，來豐富充盈自己。如此，舞蹈藝術(shù)的明天將會(huì)更加輝煌。

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[4]凌繼堯.藝術(shù)鑒賞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

（作者簡(jiǎn)介：李順陽，男，專科，吉林藝術(shù)學(xué)院，教授，研究方向：舞蹈編導(dǎo)與教學(xué);梅耀元，女，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：舞蹈編導(dǎo)）

（責(zé)任編輯 葛星星）