從“象”到中國(guó)畫(huà)的筆墨形態(tài)

程大利

“象”是先秦美學(xué)概念?！傲⑾笠员M意”，借“象”去表達(dá)一種認(rèn)知。老子提出“大象無(wú)形”，并認(rèn)為“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。這樣的朦朧狀態(tài)，正是“似與不似”的狀態(tài)，是中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生的最早的美學(xué)認(rèn)識(shí)和表達(dá)?！跋蟆钡乃季S開(kāi)啟了六朝時(shí)代“暢神”說(shuō)，開(kāi)啟了唐代“水墨最為上”的觀點(diǎn)。

李可染先生晚年對(duì)學(xué)生說(shuō)要好好研究董其昌。董其昌系統(tǒng)梳理了文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨源流和畫(huà)學(xué)思想有極深領(lǐng)悟。他的畫(huà)學(xué)理論對(duì)后世影響極大。董其昌畫(huà)學(xué)思想的源頭就是象思維。所謂“澄懷味象”，是中國(guó)畫(huà)源頭的核心問(wèn)題?！懂?huà)禪室隨筆》和《容臺(tái)集》等著述是先秦美學(xué)思想和六朝藝術(shù)思想的繼續(xù)和深化，學(xué)術(shù)價(jià)值重大。

一、“象思維”的文化內(nèi)涵與外延

“象”是一種意識(shí)。這種意識(shí)是中國(guó)人獨(dú)有的。黃賓虹所說(shuō)“中國(guó)畫(huà)的一切奧妙盡在太極圖中”，便是“象”的思維的一個(gè)很好的注腳。因?yàn)樘珮O圖昭示了一種關(guān)系，即世界是陰陽(yáng)二元辯證的，而不是二元對(duì)立的，這就不是簡(jiǎn)單的二元判斷。太極圖展示了黑白的辯證，而且那個(gè)線(xiàn)是曲線(xiàn)，就意味著太極圖是運(yùn)動(dòng)的。這樣一來(lái)，我們對(duì)形而下的繪畫(huà)技法理解起來(lái)就輕松得多，為什么有濃就得有淡，為什么有虛就得有實(shí)，有直線(xiàn)就得有曲線(xiàn)，有干筆就得有濕筆，因?yàn)橹挥腥绱耍欧咸珮O的規(guī)律。如果說(shuō)“象思維”是對(duì)中國(guó)畫(huà)形而上的一種認(rèn)識(shí)，那么黃賓虹說(shuō)的“一切奧妙盡在太極圖中”就是對(duì)繪畫(huà)的形而下的技法總結(jié)。“象思維”不完全屬于藝術(shù)學(xué)的范疇。西方美學(xué)的核心在于尋求美的本質(zhì)，諸如美是“客觀存在的” “不以人的意志為轉(zhuǎn)移”，但總無(wú)法證實(shí)這個(gè)“客觀存在”的美究竟是什么。而中國(guó)古典哲學(xué)沒(méi)有用美學(xué)這個(gè)詞，用西方美學(xué)的框架來(lái)衡量中國(guó)古典美學(xué)總感到有些困難，這是兩個(gè)系統(tǒng)。《周易》中談到的“象”“易”等，既具哲學(xué)范疇的美學(xué)意義，又有藝術(shù)層面的意義。它要通過(guò)人才能發(fā)揮作用。通過(guò)具備理想人格的人，或者說(shuō)有人格追求的人，或者說(shuō)人格化以后在筆下顯現(xiàn)出來(lái)的氣象。這確實(shí)是中國(guó)人很獨(dú)特的一種思維觀和認(rèn)識(shí)觀。對(duì)此文徵明說(shuō)得很絕對(duì)——“人品不高，落墨無(wú)法”。

中國(guó)畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)人格，這大約是筆墨藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。柏拉圖把藝術(shù)家放在第六等級(jí)，他不以藝術(shù)為然是因?yàn)樗J(rèn)為在哲學(xué)面前藝術(shù)算不了什么。但是在中國(guó)， “士”介入了美術(shù)的活動(dòng)，在西漢時(shí)期就有知識(shí)分子參與繪畫(huà)活動(dòng)，這是因?yàn)橹袊?guó)文化強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同源”，畫(huà)跟文字有關(guān)，象形字本身就有繪畫(huà)的意味，所以以書(shū)入畫(huà)肯定是文人活動(dòng)而不是工匠所為。以書(shū)入畫(huà)，畢竟有文字做基礎(chǔ)，得有文人的思考。梁元帝蕭繹撰《山水松石格》，皇帝不但畫(huà)畫(huà)還寫(xiě)畫(huà)論。皇帝兼書(shū)畫(huà)家，這是中國(guó)的一個(gè)特殊現(xiàn)象。國(guó)外國(guó)王雇一個(gè)畫(huà)家來(lái)為自己畫(huà)像、服務(wù)，而宋徽宗自己就直接進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。從漢代開(kāi)始，兩千年來(lái)民間畫(huà)家、宮廷畫(huà)家、文人畫(huà)家各行其道。蔡邕是一個(gè)典型，他是“士”又是史學(xué)家、音樂(lè)家、書(shū)畫(huà)家。他的“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱”這句話(huà)，就是放下。畫(huà)又何不是“散”呢？不能端著，要“放下”才能畫(huà)好。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是知識(shí)分子參與了繪畫(huà)，使這個(gè)“象思維”的脈絡(luò)能夠延續(xù)下去。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)也都有象思維，象思維大約是中國(guó)人的思維特點(diǎn)，因文人的參與，文化淵源變得更清晰可尋，文人畫(huà)是象思維這個(gè)文脈發(fā)展的結(jié)果。

二、山水之“形”與山水之“象”

陶淵明把自己的精神寄托在山水間。因?yàn)樗挠绊懥?，這種情結(jié)影響了那個(gè)時(shí)代的審美，那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人總有一種對(duì)自然的留戀。所以宗炳的《畫(huà)山水序》就很自然地在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)。宗炳在先，王微緊跟其后，留下了兩篇彪炳史冊(cè)的不朽文章，《敘畫(huà)》與《畫(huà)山水序》確定了山水畫(huà)文化的走向。宗炳，通音律，通書(shū)法，信佛道，擅畫(huà)山水，可惜我們見(jiàn)不到他的作品，因而不能對(duì)他的作品進(jìn)行評(píng)判。據(jù)記載，江夏王要他做宰相，他不去，只愛(ài)行走在山水間，作五百多字的山水之游，《畫(huà)山水序》便是他留下的唯一作品?！懂?huà)山水序》可以反復(fù)讀，每次讀后感受不一樣。宗炳用詞奇特，文筆高古空靈，是位優(yōu)秀的散文家，這篇文章在文學(xué)史上也有光彩。他在文中把山水和圣人相提并論，認(rèn)為二者都是道德的體現(xiàn)，仁者、賢者不僅從圣人處得到道，也能從真山真水中感悟到道的存在，而且認(rèn)為可以替代自然山水的道，山水畫(huà)可以替代真山水，完成山水體道的作用。他說(shuō)：“閑居理氣，撫觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒?！比缓竽?？“不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已?！睘槭裁匆@么畫(huà)山水？“暢神”而已，這就點(diǎn)出了畫(huà)山水畫(huà)的終極價(jià)值和最高目的?！皶成瘛笔沁@篇文章的要旨與總結(jié)。最后還有一句“神之所暢，孰有先焉”。山水畫(huà)僅僅是為了暢神，一點(diǎn)功利目標(biāo)都沒(méi)有，根本不是拿來(lái)比賽競(jìng)爭(zhēng)的，也不是為了炫人眼目的，也不是為誰(shuí)服務(wù)的。我經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō)，創(chuàng)作不是為了參展競(jìng)賽，不是為了得獎(jiǎng)，而是為了完善自己，提升自己。畫(huà)畫(huà)是為了實(shí)現(xiàn)愉快的心境，這就是“閑居理氣，撫觴鳴琴”。不論畫(huà)得如何，在畫(huà)山水畫(huà)的過(guò)程中體味到愉快，目的即達(dá)到了。人老了以后，走不動(dòng)，爬不了山，把畫(huà)掛在墻上“臥而游之”，也一樣能夠達(dá)到“暢神”的目的，即實(shí)踐莊子所說(shuō)“獨(dú)與天地精神往來(lái)”。一切都忘了的人，太不容易了。今天的和尚、道士都不能“獨(dú)與天地精神往來(lái)”了。那個(gè)時(shí)代真的永遠(yuǎn)過(guò)去了。所以在宗炳的時(shí)代，這篇文章讓我們能感覺(jué)到藝術(shù)人格與獨(dú)立人格的自我完善，它們能夠在更高的層次上緊密結(jié)合起來(lái)。可見(jiàn)，在一千五百年前，中國(guó)人的山水畫(huà)創(chuàng)造思想已經(jīng)成熟了，已經(jīng)突顯了人在山水畫(huà)藝術(shù)中的價(jià)值和山水畫(huà)藝術(shù)的超功利意義。這可能比西方風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)的思想形成要早得多，雖然在技法上處于初始階段，還遠(yuǎn)不成熟。從五代到兩宋，山水畫(huà)技法達(dá)到了高峰，也就是在魏晉之后五百年才達(dá)到技法成熟的階段。思想切入，理論先行，是中國(guó)山水畫(huà)的一大特點(diǎn)。先有理論，后有作品并漸趨成熟。

三、“象”中的詩(shī)之情與畫(huà)之意

中國(guó)的山水詩(shī)是早于山水畫(huà)的，這與中國(guó)思想史的發(fā)展有關(guān)。中國(guó)思想史有三個(gè)重要的時(shí)期：晚周、晚明和晚清。從晚周的百家爭(zhēng)鳴，輝煌的思想發(fā)展，一直到六朝，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了很大的變化。長(zhǎng)期的動(dòng)亂、戰(zhàn)爭(zhēng)使得人生無(wú)定，一些敏感的知識(shí)分子最先感受到人生的不幸。他們開(kāi)始思考社會(huì)和時(shí)代的問(wèn)題。這時(shí)候，“名士”群體出現(xiàn)，這與當(dāng)時(shí)的思想背景有關(guān)。深沉的憂(yōu)患意識(shí)帶來(lái)了玄學(xué)的興盛，所以在士人之間，問(wèn)、難、辯、析成為風(fēng)氣，有無(wú)之辯、言義之辯、哀樂(lè)之辯盛行，也出現(xiàn)了很多探討、辯論的群體，最典型的是竹林七賢。在討論中會(huì)涉及一些中國(guó)文論、畫(huà)論中的概念，如氣骨、神韻、虛無(wú)等。這些都是在思辨狀態(tài)下，在玄學(xué)背景之下產(chǎn)生的藝術(shù)思想。

六朝士人的觀念首先影響到了詩(shī)歌。陶淵明開(kāi)始是做官的，但是他骨子里是個(gè)文人，是敏感的知識(shí)分子，并且有擔(dān)當(dāng)精神。官場(chǎng)上的丑惡現(xiàn)象，他看不下去，就離開(kāi)了。離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，走向田園，所謂“悠然見(jiàn)南山”的心境?！坝迫弧保匀贿h(yuǎn)起來(lái)了，比務(wù)實(shí)的東西遠(yuǎn)。務(wù)實(shí)是一把雙刃劍，不務(wù)實(shí)社會(huì)沒(méi)法進(jìn)步，但都務(wù)實(shí)，社會(huì)會(huì)變得非常物質(zhì)化。陶淵明、謝靈運(yùn)比歐洲的湖畔詩(shī)人早了一千年。山水詩(shī)表現(xiàn)的是一種對(duì)心靈、對(duì)自由的渴望，是浪漫的歸屬。一切藝術(shù)解決的最終問(wèn)題是心靈自由的問(wèn)題。高爾泰寫(xiě)過(guò)一本書(shū)叫《美是自由的象征》，沒(méi)有自由就無(wú)所謂美，所以中國(guó)山水詩(shī)的出現(xiàn)，是對(duì)自由的渴望，不僅僅是見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。先有山水詩(shī)，后來(lái)有了山水畫(huà)。這是時(shí)代使然，是中國(guó)思想史發(fā)展的軌跡，也是我們談山水畫(huà)繞不過(guò)去的一個(gè)話(huà)題。

由詩(shī)聯(lián)想到山水畫(huà)，講的是大象和人生。大象在哪里？在宇宙間，亦在人心間，在一絲一毫的感悟中。中國(guó)文化一個(gè)很重要的特點(diǎn)是神話(huà)故事的傳承和心靈的感悟，如《山海經(jīng)》形成的觀念難以考據(jù)，但影響深遠(yuǎn)。《周易》不是一個(gè)人的作品，文王演“周易”是《周易》的形成而不是發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)和發(fā)端無(wú)法考證，正如無(wú)法考證《山海經(jīng)》的發(fā)端一樣。

中國(guó)人內(nèi)省自身，外觀自然。所謂“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”，山水詩(shī)是發(fā)現(xiàn)自然的產(chǎn)物。謝靈運(yùn)被稱(chēng)為山水詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者。他有二十多首詩(shī)寫(xiě)永嘉，細(xì)品其中一句“山水含清輝”，“清輝”是抓不住的，清輝就是山水畫(huà)中的“象”，謝靈運(yùn)的詩(shī)便是象思維的佐證。為什么有清輝呢？是因?yàn)辄S昏氣象的變化。為什么西洋人畫(huà)黃昏那么從容？因?yàn)槲鳉W和北歐的黃昏長(zhǎng)。人在畫(huà)山水時(shí)心境放松，對(duì)身體有好處。山水畫(huà)養(yǎng)生的道理已經(jīng)得到論證，這是中國(guó)畫(huà)很重要的一個(gè)特點(diǎn)。魏晉人與前人拉開(kāi)了距離，之前畫(huà)畫(huà)與歌功頌德緊密相連，是為了抬高圣賢和君主。魏晉人士爭(zhēng)相當(dāng)隱士，隱逸思想漸漸生成。這是自身需要，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，是“民學(xué)”的覺(jué)醒后對(duì)“君學(xué)”的突破。這種意識(shí)的外化很自然形成了山水畫(huà)和山水詩(shī)。這個(gè)時(shí)候的詩(shī)人有一個(gè)整體的審美取向，就是返歸自然，與天地相融。

關(guān)于山水詩(shī)的出現(xiàn)以及山水詩(shī)和山水畫(huà)的關(guān)系，也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，至元代出現(xiàn)了一個(gè)很重要的現(xiàn)象：人因需要自由走到山川中去放開(kāi)心胸，畫(huà)山川而不見(jiàn)人跡了，山川完全是表達(dá)心靈自由的手段。畫(huà)中完全沒(méi)有人間煙火，沒(méi)有房子，沒(méi)有車(chē)馬，沒(méi)有一點(diǎn)人跡，例如倪云林的《容膝齋圖》《六君子圖》《清秘閣圖》。所謂“六君子”是六棵樹(shù)，“容膝齋”是倪云林的畫(huà)室，“清秘閣”是他的藏書(shū)室。所謂“閣”，也就幾根線(xiàn)而已，而那幾棵樹(shù)已不辨是何樹(shù)種，只是作為畫(huà)面的需要。倪云林用最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)表達(dá)了一種追求，這種追求骨子里還是對(duì)心靈自由的渴望。還有一個(gè)現(xiàn)象就是回到田園生活中去，所謂“丘園養(yǎng)素”，我們?cè)谖尼缑?、沈周，尤其在唐寅的?huà)里看到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的留戀，乃至于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的陶醉。元四家和明四家的最大區(qū)別就是元四家以野逸山水為主，而明四家基本上更愛(ài)丘園題材，王蒙的畫(huà)里也有丘園元素，這跟他的出身有關(guān)系——他的外公是趙孟頫，一個(gè)入世兼有出世情懷的畫(huà)家。這兩條線(xiàn)索是可以往深處探討的。

山水詩(shī)的形成還有一個(gè)重要的原因，是因?yàn)樯鐣?huì)生活的窒息，包括常年的戰(zhàn)爭(zhēng)以及漢代極端的儒學(xué)氛圍給予人的束縛，這時(shí)出現(xiàn)了鮑照、謝靈運(yùn)，出現(xiàn)了竹林七賢，這是事物發(fā)展的規(guī)律。因?yàn)槿耸窃谏鐣?huì)中長(zhǎng)大的，社會(huì)是有種種局限和約束的。當(dāng)一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候就變成了自然的一分子。所以人在骨子里總是渴望自然山川，有一種對(duì)自由的需求，古今中外歷來(lái)如此。關(guān)于人的本性和山水畫(huà)的關(guān)系，徐復(fù)觀有個(gè)觀點(diǎn)我是同意的，他認(rèn)為山水畫(huà)是在極端專(zhuān)制的社會(huì)條件下，人們一直渴望讓身體和心靈走向自由的所在，山水畫(huà)是在一種渴望自由的狀態(tài)下產(chǎn)生的。王維是一個(gè)很特殊的人物，之前做官，后來(lái)做了居士，到終南山下隱居。從他的詩(shī)里，我們已經(jīng)感覺(jué)到田園詩(shī)脫離塵世的影子，渴望做隱士的心態(tài)。“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，沒(méi)有人間煙火，雖然他不可能離開(kāi)人間煙火，但是心向往之。李白也有這個(gè)情結(jié)，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，他不希望有一點(diǎn)點(diǎn)做作的東西，為什么呢？因?yàn)樗軌阂??！拔冶境袢?，鳳歌笑孔丘”，在這句詩(shī)里泄露了天機(jī)，因?yàn)閴阂直厝粫?huì)有這種想法。李白渴望自由，“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游”，這是他日常的狀態(tài)。實(shí)際上藝術(shù)最本真的、最寶貴的價(jià)值就是自由。當(dāng)然，藝術(shù)還有一種功能，“明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。與六籍同功，與四時(shí)并運(yùn)” “成教化，助人倫”，但這是它的客觀功能，主觀上畫(huà)家不一定時(shí)時(shí)想到。從六朝開(kāi)始的山水畫(huà)家，是持“內(nèi)修心而外益世，抒胸臆以振斯文”的操守作畫(huà)。修心在前，真實(shí)地表達(dá)自己就能夠“振斯文”，但有一個(gè)前提條件，就是這個(gè)人應(yīng)該是有君子之求的人、一個(gè)大丈夫，應(yīng)該有向圣賢看齊的目標(biāo)。這樣的人，他說(shuō)的話(huà)、寫(xiě)的詩(shī)、畫(huà)的畫(huà)自然有一種社會(huì)功能。所以詩(shī)是流出來(lái)的，不是做出來(lái)的；是長(zhǎng)出來(lái)的，不是刻出來(lái)的。因此，后人總結(jié)中國(guó)山水畫(huà)的作用，能“體道義之合，究圣哲之蘊(yùn)”。同時(shí)，能夠探究到圣哲是如何成為圣哲的，這正是完善人格之路。中國(guó)歷代畫(huà)論均談到人品的問(wèn)題。現(xiàn)在有人試圖推翻這個(gè)理論，說(shuō)痞子、賴(lài)子也可以畫(huà)好畫(huà)，也可以寫(xiě)好書(shū)法，我不同意這個(gè)觀點(diǎn)。

四、“心象”之畫(huà)

宋人郭熙對(duì)“三遠(yuǎn)”的說(shuō)明及后人的解讀意味深長(zhǎng)。這個(gè)“遠(yuǎn)”不是要告訴你它是多少公里、多少光年。中國(guó)藝術(shù)的“遠(yuǎn)”不是用科學(xué)邏輯去思考的。中國(guó)畫(huà)提出的“遠(yuǎn)”是一個(gè)概念，甚至是一種情緒。宋人提出“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，前人亦有“玄遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”“渺遠(yuǎn)”之議，比遠(yuǎn)還要遠(yuǎn)，沒(méi)有具體，不可丈量，只能用心去感受。這與西方古希臘的雕塑觀和后來(lái)古典藝術(shù)的油畫(huà)是兩個(gè)不同的思維方式。達(dá)·芬奇是一個(gè)偉大的藝術(shù)家、數(shù)學(xué)家、解剖學(xué)家，還是工程師。達(dá)·芬奇能運(yùn)用他的思維和邏輯觀去畫(huà)出具象的《蒙娜麗莎》，而中國(guó)畫(huà)能表現(xiàn)王維“江流天地外，山色有無(wú)中”的詩(shī)意，這就是“象”，因?yàn)橄蟛痪唧w，是無(wú)形的，但是它又讓你感覺(jué)到一個(gè)恍兮惚兮的存在。江流怎么可能流到天地之外去呢？流到哪去了？“遠(yuǎn)”而不盡。西方人是理解?！坝小焙汀盁o(wú)”最早是道家談的，后來(lái)佛家也談。陶淵明講“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“采菊東籬下”是近，低頭就看到了；“悠然見(jiàn)南山”是遠(yuǎn)，抬頭才能看，他用“悠然”這個(gè)詞去表達(dá)距離感?！叭h(yuǎn)”遠(yuǎn)到什么程度？遠(yuǎn)到詩(shī)人畫(huà)家心中有數(shù)，遠(yuǎn)到讀者心理可以感悟?！澳钐斓刂朴?，獨(dú)愴然而涕下”，“悠悠”是很遠(yuǎn)的，這里有時(shí)空概念。天地遙遠(yuǎn)而不可即，讓人聯(lián)想到人生的渺小和無(wú)奈，世事難料。李白的氣度給我們做了一個(gè)最具體的解讀，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。明月其實(shí)不遠(yuǎn)，因?yàn)樗梢钥吹梅浅Ｇ逦?，就是一個(gè)圓盤(pán)似的輪廓。低頭是很遠(yuǎn)的，因?yàn)橄氲搅艘粋€(gè)根本看不見(jiàn)的東西。故鄉(xiāng)是近中之遠(yuǎn)，是觸不可及的；而月亮是遠(yuǎn)中之近，非常明晰。這就是象思維的運(yùn)用。所以，在中國(guó)人的時(shí)空觀里，距離的體現(xiàn)不僅是距離，還是時(shí)間，是情感，這是象思維的特殊之處，是中國(guó)人特殊的思維方式造成的。五代北宋時(shí)期山水畫(huà)象思維凸顯出來(lái)，一路發(fā)展。人物畫(huà)亦漸離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，日趨自由。在此之前，要畫(huà)良臣功臣像、要畫(huà)社會(huì)生活、畫(huà)皇帝布置的各種事兒，所謂“成教化，助人倫”，但是宋以后有一批文人開(kāi)始不這么思考問(wèn)題了，開(kāi)始提出了天地人心和自我修為。畫(huà)畫(huà)有了“修為”的功能，這是筆墨文化的獨(dú)特現(xiàn)象。

總結(jié)

“象思維”如果從藝術(shù)學(xué)本身來(lái)談也是意義深遠(yuǎn)。它有非常獨(dú)特的民族性，這點(diǎn)是不會(huì)有爭(zhēng)議的，歷史已經(jīng)證明過(guò)了。而且更多人的文章，更多人的繪畫(huà)實(shí)踐繼續(xù)在證明?！跋笏季S”的遠(yuǎn)古論證，是個(gè)艱苦的工程。如：漢字產(chǎn)生之前的先民如何思維？《易經(jīng)》出現(xiàn)在什么時(shí)候？這不是我們要做的事情。婦好墓的出土文物及六朝以后的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)證明了“象思維”的存在，體現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特的藝術(shù)觀的“象思維”是源頭思維。至于“象思維”的源流到底有多遠(yuǎn)，那是哲學(xué)家的事情。找到藝術(shù)觀的源頭并推廣弘揚(yáng)已經(jīng)具有十分深遠(yuǎn)的意義。如果我們能夠把這個(gè)觀念充分地理解、掌握并加以運(yùn)用，功莫大焉。中華美學(xué)史或者是古典哲學(xué)史涉及這個(gè)議題時(shí)都談得很少，這并不奇怪，因?yàn)樯婕翱茖W(xué)的東西都是要有實(shí)證的依據(jù)的。我們漸漸梳理出了“象思維”這個(gè)大概念下的原理以及運(yùn)用、傳承的途徑，這些都為建立起新的中國(guó)畫(huà)學(xué)理論體系提供了可能。