反工業(yè)化傾向與反殖民意識(shí)覺醒

歐陽(yáng)海南 段曉蒙

由喬奎因·科西納（Joaquín Coci?a）和克里斯托弗·列昂（Cristóbal León）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)制作的定格動(dòng)畫電影《狼屋》（La casa lobo）于2018年2月22日亮相柏林國(guó)際電影節(jié)，入圍第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)論壇單元作品，并獲2018年法國(guó)安納西國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)“長(zhǎng)片動(dòng)畫評(píng)審特別獎(jiǎng)”?！独俏荨芬?0世紀(jì)60年代至90年代納粹余孽在智利建立起臭名昭著的“尊嚴(yán)殖民地”為背景，講述了在這個(gè)看似自給自足、人民生活滿足幸福的“烏托邦”里，一個(gè)叫瑪利亞（Maria）的女孩因違背了社區(qū)的既定規(guī)則而連夜逃跑至森林小屋中，與屋里兩頭“小豬”生活在一起的故事。

這部由智利與德國(guó)制作出品的動(dòng)畫電影，無論是對(duì)動(dòng)畫本體藝術(shù)形式的革新與實(shí)驗(yàn)、別出心裁又極具個(gè)性的視聽語言及視聽風(fēng)格的運(yùn)用，還是在取材內(nèi)容中對(duì)生命的深度思考，抑或?qū)а輦€(gè)人意志、審美情趣及世界觀的自在映現(xiàn)，無一不是對(duì)以迪士尼為代表的當(dāng)代動(dòng)畫工業(yè)中一味追求造型擬真、對(duì)矛盾與沖突進(jìn)行遮蔽與想象性消解、虛擬享樂傾向的流水線作業(yè)的創(chuàng)造性顛覆。文章就《狼屋》動(dòng)畫藝術(shù)形式及藝術(shù)語言進(jìn)行分析，從其先鋒實(shí)驗(yàn)性、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格及創(chuàng)作者的情感表征三個(gè)方面入手，探析本片如何在創(chuàng)新定格動(dòng)畫形式的同時(shí)，展現(xiàn)智利殘酷的歷史事件及個(gè)體的深度異化，同時(shí)傳達(dá)出創(chuàng)作者的人文觀點(diǎn)，由此探尋《狼屋》的創(chuàng)作對(duì)動(dòng)畫從業(yè)者的啟示。

一、先鋒實(shí)驗(yàn)性的形式追求

定格動(dòng)畫作為動(dòng)畫領(lǐng)域最為古老的形式之一，是指利用視覺暫留原理，通過將逐格拍攝的照片連續(xù)放映，從而將無生命體“復(fù)活”，使其得以在銀幕中恣意活動(dòng)并通過故事情節(jié)指涉創(chuàng)作者個(gè)人情感及精神意圖的動(dòng)畫作品。相較于其他類型的動(dòng)畫影片，定格動(dòng)畫最大的特點(diǎn)在于對(duì)不同原材料的選擇與運(yùn)用，無論是黏土、人偶、剪紙還是皮影、沙畫等，不同的材料總能最直觀地體現(xiàn)出影片迥異的風(fēng)格與質(zhì)感。通過將這些日常生活中隨處可見的材料進(jìn)行拆解與重組，使逐格動(dòng)畫于微縮世界中完成作者的想象性重構(gòu)，這種“由現(xiàn)實(shí)而來，卻帶領(lǐng)觀眾奔向幻象而去”[1]的特點(diǎn)，使其畫面組合總是在真實(shí)與虛幻間搖擺。因此，定格動(dòng)畫也被動(dòng)畫界譽(yù)為真實(shí)世界的幻覺藝術(shù)，更是楊·史云梅耶口中的“來自日常生活的魔法”，具有數(shù)字技術(shù)無可比擬的真實(shí)觸感，也更易觸發(fā)回憶、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀者之間的情感共鳴。

《狼屋》創(chuàng)作者便采用了逐格動(dòng)畫這種既能夠構(gòu)建荒誕怪異的離奇世界，又能輕易使人信服并沉醉其中的獨(dú)特形式，將定格動(dòng)畫視作一種具有先鋒性意味的實(shí)驗(yàn)選擇，將自己的觀念、理想、態(tài)度等主觀情感進(jìn)行重組并縫合進(jìn)寓言系統(tǒng)的隱喻與象征中，以此增強(qiáng)動(dòng)畫的藝術(shù)張力，并展現(xiàn)出不斷對(duì)動(dòng)畫本體進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與探索的精神?？莆骷{和列昂通過本片中先鋒實(shí)驗(yàn)性濃厚的藝術(shù)表征，超越了現(xiàn)代動(dòng)畫工業(yè)的傳統(tǒng)美學(xué)原則，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)具創(chuàng)作者個(gè)人藝術(shù)追求及情感表達(dá)的影像敘事，使觀眾能夠“從動(dòng)畫工業(yè)創(chuàng)作的完美景觀中短暫逃離，回歸繪圖、雕塑和音樂等藝術(shù)的基礎(chǔ)感官愉悅之中”[2]，在動(dòng)畫作品日趨同質(zhì)化的當(dāng)下，以異質(zhì)的姿態(tài)拔新領(lǐng)異、自成一格。

由于定格動(dòng)畫需要對(duì)每一幀畫面進(jìn)行嚴(yán)格處理與把控，因此這種技術(shù)性極強(qiáng)的密集型工作不僅需要大量的時(shí)間和資金投入，更離不開制作者專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)和高超的制作技巧，所以定格動(dòng)畫的時(shí)間普遍不長(zhǎng)（時(shí)長(zhǎng)從幾十秒到半小時(shí)不等，大部分影片時(shí)長(zhǎng)控制在10分鐘左右）。而時(shí)長(zhǎng)長(zhǎng)達(dá)75分鐘的《狼屋》是定格動(dòng)畫中少有的長(zhǎng)度，創(chuàng)作者繁復(fù)冗雜的工作難度與工作量與其對(duì)動(dòng)畫的熱愛與追求不言而喻。整部影片大部分情節(jié)都在森林小屋這個(gè)密閉空間內(nèi)生發(fā)，畫面中充斥著詭異移動(dòng)的背景、違背透視原則的扭曲構(gòu)圖、光怪陸離的色調(diào)、毫無邏輯又仿佛囈語般的旁白、由廢棄材料塑造出的人體不斷解構(gòu)又不斷重塑等等，異質(zhì)的夸張變形仿佛一場(chǎng)超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘，又似乎是一個(gè)充滿隱喻的寓言，充滿了表現(xiàn)主義的張力，試圖通過一切非自然形式創(chuàng)造出一種浸透肌膚的可怖與焦慮，使觀者陷入不適與壓抑的情緒中，從而揭示表象之下的殘酷真相。

在《狼屋》中，創(chuàng)作者對(duì)空間的拓展與材料的選擇獨(dú)具匠心，創(chuàng)造性地打破了同一畫面中二維平面與三維空間的物理限制，使平面與立體的形象不斷置換交替、互相對(duì)話?？莆骷{和列昂通過在密閉空間的墻壁或透明玻璃板上進(jìn)行繪圖形成二維平面，同時(shí)用膠紙、黏土、木材、布料等材料組合創(chuàng)造出三維空間，使整部影片出現(xiàn)“三維環(huán)境與人物”、“三維環(huán)境與二維人物”（圖1）、“二維環(huán)境與人物”、“二維環(huán)境與三維人物”（圖2），甚至“同一畫面二維人物與三維人物共存”（圖3）以及“同一人物由二維與三維共同組成”（圖4）幾種排列組合。這些排列組合使影片的種種畫面如同一場(chǎng)場(chǎng)前衛(wèi)的裝置藝術(shù)，解構(gòu)真實(shí)、營(yíng)造出夢(mèng)一般的虛幻與癲狂。在這樣的布局下，畫面中的一切物體都仿佛擁有了輕盈且鮮活的生命，時(shí)時(shí)刻刻處于流動(dòng)的狀態(tài)，在平面與立體的構(gòu)圖中輾轉(zhuǎn)，于顏色與質(zhì)感的流動(dòng)中迂回，創(chuàng)造出一個(gè)另類、詭譎卻充滿詩(shī)意的藝術(shù)空間。同時(shí)，動(dòng)畫中的立體畫面由各種廢棄材料組合而成，粗糙、劣質(zhì)、扭曲的形象在展現(xiàn)有悖于大眾審美心理的另類美學(xué)的同時(shí)，還表露出濃厚的伯格森知覺主義與作者的反工業(yè)傾向。

近現(xiàn)代以來，越來越多的藝術(shù)家厭倦于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”所帶來的孤獨(dú)與破碎感，渴望回歸至某種主流的秩序與公眾的認(rèn)同中，從而拋棄了一貫以來的藝術(shù)品位與藝術(shù)追求?！独俏荨返膭?chuàng)作者正是通過其先鋒性明顯的藝術(shù)選擇而“徹底放棄對(duì)和諧、統(tǒng)一、整體性的任何向往，一味放縱知性的構(gòu)想能力，尋求對(duì)邊界的逾越”[3]，借此追求一種獨(dú)特、自覺且超前的動(dòng)畫本體探索。這種對(duì)形式的大膽實(shí)驗(yàn)，為影片增添了濃厚的異質(zhì)感與陌生化，時(shí)刻挑戰(zhàn)觀眾視覺常規(guī)，并不斷使其獲得新鮮感，無法分心。但這樣的設(shè)計(jì)也增加了觀影難度，使受眾無法輕易獲取畫面意義，必須高度集中注意力，在光影的流換和反復(fù)的解碼游戲中，實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者一次次的碰撞與互動(dòng)。

《狼屋》對(duì)動(dòng)畫本體藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)性探索還體現(xiàn)在全片無縫轉(zhuǎn)場(chǎng)的鏡頭選擇上。全片長(zhǎng)達(dá)70分鐘一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭有如神助，巧奪天工般地對(duì)影像時(shí)間進(jìn)行了探索與突破，從這個(gè)角度表現(xiàn)出的時(shí)間概念優(yōu)先于運(yùn)動(dòng)及空間所表現(xiàn)的離散性，時(shí)間不再被看作人物行為的附屬，這正表現(xiàn)了時(shí)間綿延的本質(zhì)特征。它不僅挑戰(zhàn)了人們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)方式（通過運(yùn)動(dòng)的線性連續(xù)來體驗(yàn)時(shí)間），同時(shí)更迫使觀眾必須拋棄日常經(jīng)驗(yàn)，直面生命的生成與消隕。正如德勒茲認(rèn)為的那樣，時(shí)間和影像能夠?qū)⑹鼙姀哪硞€(gè)視角中解放出來，通過非理性剪輯，展現(xiàn)出還未被線性時(shí)間所秩序化的影像本身。流暢飄逸的鏡頭運(yùn)動(dòng)突破了時(shí)空的物理局限，以近乎奇觀的技巧呈現(xiàn)瑰麗幽深的黑色寓言，于解構(gòu)與重塑中進(jìn)行視覺壓迫與想象解放，串聯(lián)成粗劣、樸素、吊詭的另類美學(xué)。

從形式上看，《狼屋》的先鋒實(shí)驗(yàn)性特征也極強(qiáng)，它不以商業(yè)利益為前提，將創(chuàng)作者個(gè)人的情感意愿、審美經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作體驗(yàn)置于首位，刻意“在表達(dá)效果上制造一種‘失衡”[4]，引起觀眾的不適與焦慮，并借此為影片故事的展開定下基調(diào)，營(yíng)造氛圍，幫助創(chuàng)作者傳達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、表達(dá)世界觀。隨著全球化進(jìn)程的步伐加快，以甜膩虛幻、合家歡主題、流水線作業(yè)為特點(diǎn)的好萊塢式動(dòng)畫席卷全球，電腦特技、數(shù)字技術(shù)裹挾著工業(yè)奇觀來勢(shì)洶洶，觀眾一步步沉溺于虛擬的享樂中無法自拔。在此語境下，以《狼屋》創(chuàng)作者為代表的一批動(dòng)畫藝術(shù)家依然選擇用先鋒性的作品“回歸‘動(dòng)畫的原初體驗(yàn)，消解數(shù)字技術(shù)撲面而來的拼貼感和虛幻性，在質(zhì)樸的動(dòng)畫形式中回歸圖像感知的自然氣息”[5]，通過對(duì)動(dòng)畫本體藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)與探索，帶來一個(gè)迥異于迪士尼式審美的獨(dú)特動(dòng)畫世界。

二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法

縱觀世界近代歷史，拉丁美洲國(guó)家的政局不斷動(dòng)蕩，社會(huì)長(zhǎng)期處于動(dòng)蕩不安的陰影之中，“投資商人、傳統(tǒng)地主、本土農(nóng)民和不斷更迭的政權(quán)給拉丁美洲電影發(fā)展帶來巨大阻礙”[6]。在這樣的背景下，罅隙中艱難發(fā)展的拉丁美洲電影與好萊塢式的輕松詼諧不同，關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、刻畫社會(huì)矛盾、反思社會(huì)問題并指涉政治與歷史事件的影片層出不窮，影片風(fēng)格也充斥著晦澀與詭譎。智利就是其中產(chǎn)出此類影片最多、最有影響力的國(guó)家?！读魍稣邆兊膶?duì)話》（拉烏·魯茲，1975）、《皮諾切特事件》（帕特里克·古茲曼，2001）、《智利說不》（帕布羅·拉雷恩，2012）等都是其中的杰出代表。《狼屋》作為一部智利動(dòng)畫電影，同樣延續(xù)了智利電影一貫的政治使命感及形式探索精神，以反烏托邦的態(tài)度回顧智利曾經(jīng)動(dòng)蕩紛爭(zhēng)的歷史，將“尊嚴(yán)殖民地”公平有序、知足幸福的烏托邦幻象徹底粉碎，更是將納粹余孽的虛偽與可憎公之于眾。

在《狼屋》開篇紀(jì)錄片式的影像中，瑪利亞生活的社區(qū)被描繪為風(fēng)景秀麗、人民自給自足、將“幫助創(chuàng)造幸福”作為生活訓(xùn)言、遠(yuǎn)離罪惡、貪婪的理想烏托邦。但事實(shí)上，這個(gè)社區(qū)正是20世紀(jì)60年代至90年代智利臭名昭著的“尊嚴(yán)殖民地”（Colonia）。“尊嚴(yán)殖民地”由德國(guó)納粹余孽舍費(fèi)爾在智利串聯(lián)南美洲前納粹分子及右翼德國(guó)移民所建立。為了迷惑外部世界，舍費(fèi)爾建立學(xué)校和醫(yī)院，為農(nóng)村家庭提供免費(fèi)教育和醫(yī)療服務(wù);在發(fā)往外部的視頻中，處處展現(xiàn)著居民們看似無憂無慮的快樂生活（正如影片開頭所描繪的那樣）。但其內(nèi)部奉行的體制專治殘忍：為了控制民眾，電視、電話、日歷被禁止使用;舍費(fèi)爾擁有最高權(quán)力，“殖民地”人民不能隨意離開該地區(qū)，每日必須在田間勞作;未經(jīng)準(zhǔn)許的男女禁止戀愛或結(jié)婚、父母不能同子女說話，毆打和折磨是最常見的懲罰方式。20世紀(jì)60年代后期，“尊嚴(yán)殖民地”甚至變成了一個(gè)特殊的酷刑中心，進(jìn)行人體試驗(yàn)并關(guān)押政治犯，許多人在那里遭受嚴(yán)刑拷打或被殘忍殺害。在這一背景下，《狼屋》中繁復(fù)的暗喻、變化的光影、粗糙的質(zhì)感、抽象的人物和毫無邏輯的運(yùn)動(dòng)及行為便從抽象晦澀中剝離，以一種清晰且充滿人文主義的視角呈現(xiàn)于觀者眼前，影片無疑是一部充滿濃厚魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的黑色寓言。

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早由德國(guó)文藝評(píng)論家于1925年提出，后在拉丁美洲逐漸興盛起來。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品多用荒誕、離奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使作品呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與幻象彼此交融的獨(dú)特風(fēng)格。其中最具影響力的作品便是加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤獨(dú)》（Cien a?os de soledad）。動(dòng)畫作為具有高度假定性的藝術(shù)，能夠最大限度地為創(chuàng)作者提供發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力與想象力的空間，將其主觀意志及觀點(diǎn)態(tài)度貫穿始終。融合魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的動(dòng)畫作品便可以無視一切理性規(guī)制，將影片的“魔幻”氣質(zhì)發(fā)揮到淋漓盡致?！独俏荨吠ㄟ^魔幻的造型，大量象征、隱喻、諷刺手法的運(yùn)用以及荒誕的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出一種神奇的現(xiàn)實(shí)，帶領(lǐng)受眾走入那個(gè)未曾了解也不敢想象的真實(shí)世界，從而試圖引起反思與社會(huì)改變。

夸張作為動(dòng)畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的手法，能夠通過想象將普通事物加以形變，以凸顯其某一特征，但單純的夸張并不足以呈現(xiàn)“魔幻”的特殊效果，《狼屋》的創(chuàng)作者用其天馬行空的想象力、高超的藝術(shù)表現(xiàn)與別出心裁的畫面勾勒出一個(gè)極端荒誕、不可理喻的魔幻世界?；恼Q離奇的設(shè)計(jì)更刺激觀眾走出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的舒適圈，用嚴(yán)肅且關(guān)照現(xiàn)實(shí)的眼光深入其中。整部影片色調(diào)暗沉，大量使用黑色、灰棕色、深藍(lán)色，給人以視覺上的壓迫與不適，再加上不斷變化、游移的暗調(diào)光影，輔以厚重油彩留下的拭不掉的暗色痕跡，使影片的視覺表象昏暗陰郁，畫面如夢(mèng)魘般一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕觀者的內(nèi)心。片中人物無論處于開心、滿足還是悲傷、驚恐的情緒狀態(tài)中，臉上都毫無表情，眼神空洞，目光呆滯，動(dòng)作刻板且不連貫，這樣的間離效果讓人物的心理狀態(tài)變得抽象而神秘。由顏料繪制或廢料制作的人物時(shí)刻處于被拆解又不斷重組的狀態(tài)中，時(shí)間與生命的抽象課題在莫測(cè)的變化中折返徘徊。例如初入小屋的瑪利亞想從柜子上拿牛奶解渴，卻未曾想到牛奶后鉆出了數(shù)只蟑螂，受到驚嚇的瑪利亞如流水般迅速解構(gòu)，稀釋掉的丙烯顏料在墻上留下一道道彩色路徑，最終匯聚成畫面中的一個(gè)點(diǎn)，隨后一些立體長(zhǎng)條從這個(gè)點(diǎn)里如茁壯成長(zhǎng)的樹木般長(zhǎng)出，最終組合成瑪利亞新的模樣。這樣的拆解重塑組合在動(dòng)畫中反復(fù)出現(xiàn)，觀者可以不斷置身于生命的消失與生長(zhǎng)、時(shí)間的流逝與折返、空間的置換與扭曲中感受如影隨形的離奇怪異與壓抑絕望。

與此同時(shí)，《狼屋》的情節(jié)設(shè)計(jì)同樣毫無邏輯、荒誕不經(jīng)，例如突然長(zhǎng)出手腳的小豬，用怪異的姿勢(shì)站起身又無力地摔倒;當(dāng)瑪利亞為小豬穿上衣服的那一刻，它們迅速變換成人臉，從頭到腳都與人類無異;佩德羅（Pedro）從馬桶中逐漸長(zhǎng)出，即使洞里鉆出的黑色蟲子爬滿身體，他也毫無表情、冷靜淡定;以及吃下大樹贈(zèng)與的蘋果后，瑪利亞便擁有了創(chuàng)造并改變一切的魔法等等。什克洛夫斯基曾說過：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅是知道事物。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！盵7]一味的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)只能起到象征的作用，“要使電影具有審美作用，就必須使用特殊方法來處理現(xiàn)實(shí)”[8]。無論是角色、情節(jié)還是鏡頭語言，《狼屋》都追求高度的視覺化，用超前的創(chuàng)作理念和審美觀念挑戰(zhàn)觀者的審美心理慣性，從而增強(qiáng)影片張力，激活觀眾的注意力，延長(zhǎng)觀看的感覺時(shí)間，增加感覺阻力，迫使觀眾參與到這場(chǎng)獨(dú)一無二的解碼游戲中來，這本身也是另一種意義上的美學(xué)形塑過程。

象征作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中最常使用的手法，能夠通過對(duì)具體事物的刻畫來表現(xiàn)某些抽象概念。這一技法同樣大量出現(xiàn)在《狼屋》中，堆砌的意象直指現(xiàn)實(shí)世界的荒誕離奇，暗含著創(chuàng)作者個(gè)人的主觀思想及情感表征。本片開端與瑪利亞生活在一起的兩頭“小豬”幻化出了人形，不僅長(zhǎng)出了手和腳，還擁有了黑色的頭發(fā)。結(jié)合“尊嚴(yán)殖民地”的相關(guān)背景和本片的后續(xù)情節(jié)，觀眾很容易意識(shí)到這兩頭“豬”其實(shí)從一開始便是兩個(gè)智利本地人，處于“尊嚴(yán)殖民地”的德國(guó)人瑪利亞由于自身種族帶來的優(yōu)越感，一直將他們看作是陪伴在身邊的牲畜，甚至將給予他們名字、衣服的行為看作是賜予他們尊嚴(yán)。與被賜名為佩德羅和安娜的兩只小“豬”一同生活、喂養(yǎng)他們、教會(huì)他們生活的方法（例如吃飯時(shí)手應(yīng)該放在哪里、杯子擺在哪里等）與真相（外面十分危險(xiǎn)，狼會(huì)吃掉我們，所以我們只能留在屋子里不能出去），則讓瑪利亞生發(fā)出圣母般的幻覺，認(rèn)為她的純潔與善良使牲畜變成了文明社會(huì)中的一員。除此之外，動(dòng)畫中的隱喻與象征比比皆是，例如不停出現(xiàn)的“狼”正是指“尊嚴(yán)殖民地”中出來找尋瑪利亞的信徒;會(huì)開口說話、擁有眼睛、不停詢喚瑪利亞名字的小屋則是“尊嚴(yán)殖民地”意識(shí)形態(tài)的具象化表征;而來自殖民地的蜂蜜是殖民地意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物，吃了蜂蜜的佩德羅瞬間擁有了如瑪利亞一般的金色頭發(fā)，更意味著此時(shí)的佩德羅同瑪利亞一樣，接受了來自“尊嚴(yán)殖民地”的詢喚，將自我縫合進(jìn)了這樣一種變態(tài)、有悖人性的意識(shí)形態(tài)之中。而倘若將這些意象背后的真正含義擺回它們應(yīng)在的位置時(shí)，整個(gè)故事便不再晦澀復(fù)雜，反而呈現(xiàn)出令人震驚的真相：無法忍受“尊嚴(yán)殖民地”殘暴行為的瑪利亞終于不堪重負(fù)逃走，想要在一片遠(yuǎn)離殖民地的土地上平靜生活。在森林小屋里，瑪利亞與兩個(gè)智利本地人生活在一起，與他們吃飯、睡覺、歌唱、玩耍。但故事并非田園牧歌式的甜美童話，瑪利亞很快便不甘于這種平靜質(zhì)樸的生活，她想成為兩個(gè)智利人的精神“母親”，全方位控制并掌管他們的生活?，斃麃喭ㄟ^思想控制（你們要相信我，確保安全的唯一方法就是聽我的）、行為控制（掌管他們的食物，約束衣食住行）、妖魔化外界（外面的世界十分危險(xiǎn)，狼會(huì)吃了你們）以及活動(dòng)區(qū)域控制（千萬不要從這間屋子走出去），強(qiáng)制將自己的意志灌輸給一同生活的智利人。但或許連瑪利亞自己都沒有意識(shí)到，那個(gè)因痛恨殖民地行徑而出走的自己，很快便將殖民地的一整套方法用在了對(duì)待別人身上，那個(gè)曾經(jīng)的受害者已不知何時(shí)成為了新的加害人。循環(huán)往復(fù)間，噩夢(mèng)始終追隨，盡頭過后又是一個(gè)新的輪回。

《狼屋》濃厚的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格將殖民地公平有序、知足幸福的烏托邦幻象徹底粉碎，以反烏托邦的態(tài)度回顧智利曾經(jīng)動(dòng)蕩紛爭(zhēng)的歷史?！安蝗ヒ茉煳覀冇靡曰乇墁F(xiàn)實(shí)生活的另一個(gè)世界——幻想的世界，而是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并深刻地反映這種現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)存在于人類的一切事物、生活和行動(dòng)之中的那種神秘”[9]。正是在這樣的原則下，《狼屋》的創(chuàng)作者用魔幻的外衣將觀者不知不覺間帶入一種突破現(xiàn)實(shí)邏輯的幻境中，可通向這幻境的橋梁卻是用殘酷無比的真相構(gòu)成的。通過這種荒誕的現(xiàn)實(shí)，觀眾不得不回望過去，進(jìn)行自我思考、自我反省，創(chuàng)造出精神內(nèi)涵與人文價(jià)值。這對(duì)于個(gè)人素質(zhì)的提升、社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步都有著積極的意義。

三、反殖民地意識(shí)形態(tài)的黑色寓言

當(dāng)瑪利亞下意識(shí)地希望成為兩個(gè)智利人的“圣母”并拯救與掌握他們生活的時(shí)候，就不得不說“尊嚴(yán)殖民地”恐怖變態(tài)的意識(shí)形態(tài)已在她身上留下深深烙印，支撐著她的行為與語言。“所有意識(shí)形態(tài)都通過主體這個(gè)范疇發(fā)揮功能，把具體的個(gè)人呼喚或傳喚為具體的主體”[10]?，斃麃啽辉儐镜倪^程經(jīng)歷了“懷疑—認(rèn)同—反叛—回歸”四個(gè)階段。她的出走不僅彰顯著“尊嚴(yán)殖民地”的反人道事實(shí)，更指涉著瑪利亞對(duì)其意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑。木屋作為殖民地意識(shí)形態(tài)的具象化表征，從頭到尾都在呼喚著瑪利亞的名字，這可以看做是詢喚過程的聲音化表達(dá)。當(dāng)瑪利亞妄圖控制兩個(gè)智利孩童時(shí)，她的做法與規(guī)勸方式同樣也暗指這是瑪利亞逐漸意識(shí)并接受殖民地統(tǒng)治者意志的過程。隨后，兩個(gè)孩子不幸被燒傷，束手無策的瑪利亞只能求助于殖民地的蜂蜜。在這里，殖民地的蜂蜜正是統(tǒng)治者意志下的產(chǎn)物，她用這一產(chǎn)物救助受傷的佩德羅并告訴他這種蜂蜜可以“讓你變得更好、更強(qiáng)壯、更健康、更帥”，否則就會(huì)依然又矮又丑。此時(shí)一直處于自言自語狀態(tài)下的木屋的聲音第一次得到了瑪利亞的回應(yīng)。在這里，瑪利亞對(duì)殖民地的意識(shí)形態(tài)已全然接受，并用更為明顯的方式為兩個(gè)孩子灌輸殖民地意志。當(dāng)兩個(gè)孩子從失語狀態(tài)中獲得語言能力的同時(shí)，便從想象界跨入了象征界，成功被縫合進(jìn)了“尊嚴(yán)殖民地”的意識(shí)形態(tài)之中。

瑪利亞第二次對(duì)殖民地意識(shí)形態(tài)進(jìn)行質(zhì)疑與反叛，則是在她認(rèn)為她的房子并不是世界上最美好的房子的時(shí)候。以為自己已經(jīng)獲得主導(dǎo)權(quán)的瑪利亞希望徹底擺脫殖民地意志的控制，成為兩個(gè)孩子唯一的精神領(lǐng)袖。但在食物短缺的情形下，瑪利亞與兩個(gè)孩子的地位顛倒，她甚至成了智利孩子口中的“魚肉”，這一設(shè)計(jì)加速了瑪利亞的最終回歸，殖民地意識(shí)形態(tài)徹底完成了對(duì)瑪利亞主體性的詢喚。只是這最后的回歸，不知是瑪利亞的生存手段，還是一種犬儒主義下的主動(dòng)選擇?！独俏荨繁阃ㄟ^描繪意識(shí)形態(tài)詢喚這一抽象過程，在探索動(dòng)畫本體的無限可能性的同時(shí)，更將“尊嚴(yán)殖民地”的一整套運(yùn)作法則清晰展現(xiàn)于觀眾眼前。選擇瑪利亞這一個(gè)體的奇異旅程為基點(diǎn)，通過奇特的構(gòu)圖、變換的光影、空間的置換與扭曲、加害者與受害者的不斷變化等方式展現(xiàn)瑪利亞的異化，深刻地描摹出“尊嚴(yán)殖民地”的暴虐殘酷給人們帶來的深重影響，迫使觀者不得不再次回返智利那段動(dòng)蕩不安的歷史中。

在濃厚的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格下，《狼屋》將視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)智利那段納粹余孽橫行、政教勾結(jié)、人民生活水深火熱的殘酷歷史，用回望的姿態(tài)展現(xiàn)創(chuàng)作者明顯的個(gè)人情感。無論是將智利本地人當(dāng)做“豬”來看待，還是將教會(huì)本地人“生活”的自己當(dāng)做精神領(lǐng)袖，都生動(dòng)地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)身處智利的德國(guó)人嚴(yán)重的種族歧視觀念。當(dāng)人種有了高貴與低賤之分，自由與平等便漸行漸遠(yuǎn)。將自己與納粹無異的理念包裹成禮物的模樣，把對(duì)普通人的壓抑與控制宣傳為與世無爭(zhēng)的田園牧歌，“尊嚴(yán)殖民地”鼓吹的一套價(jià)值體系。例如“憑借自己的勞動(dòng)來創(chuàng)造美好事物”“幫助能夠創(chuàng)造幸福”“住在靠近大自然的地方可以磨練心智”“耕作是人類該有的生活方式”等等，讓人不自覺地將他們的法西斯行徑看作是幫助當(dāng)?shù)厝诵腋Ｉ畹姆ǖ洌源搜谏w邪惡變態(tài)的個(gè)人目的，就連觀眾都會(huì)在不知不覺間成為被“殖民地”意識(shí)形態(tài)洗腦的犧牲品。

回顧當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展，“人們逐漸地從實(shí)用的‘藝術(shù)品中獲得了越來越多的娛樂，直至對(duì)曾經(jīng)存在過的那個(gè)世界，那個(gè)外部與內(nèi)部交融一體的世界完全遺忘，沉溺于完全虛擬的享樂”[11]。正是在這樣令人擔(dān)憂的狀況下，人們才更需要那些能夠沉淀自我、掙脫消費(fèi)主義牢籠、不斷對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行探索實(shí)驗(yàn)并試圖號(hào)召大眾思考的藝術(shù)作品?！独俏荨氛c一味追求造型擬真、單一輸出普世價(jià)值觀與虛擬享樂傾向明顯的當(dāng)代動(dòng)畫潮流相悖，用傳統(tǒng)的定格動(dòng)畫形式超越了現(xiàn)代動(dòng)畫工業(yè)的傳統(tǒng)美學(xué)原則，實(shí)現(xiàn)了對(duì)動(dòng)畫本體的實(shí)驗(yàn)與探索。別出心裁又極具創(chuàng)作者個(gè)人特征的視聽風(fēng)格，粗劣、樸素、吊詭的另類美學(xué)，大膽的內(nèi)容與創(chuàng)作者意志及觀點(diǎn)的暗涌都成就了它的獨(dú)一無二。正是創(chuàng)作者們的自覺與堅(jiān)持，對(duì)主流審美及主流創(chuàng)作模式的顛覆，才使這部作品得以成功問世，向大眾展示出動(dòng)畫電影的無限魅力與巨大潛能。

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