從鄉(xiāng)土美術(shù)審視鄉(xiāng)土電影中的農(nóng)民形象（1979-1989年）

張傳娥

中國有著幾千年農(nóng)耕史，農(nóng)民是中國藝術(shù)的重要表現(xiàn)對象，藝術(shù)塑造的農(nóng)民形象作為文化符號在不同的歷史階段演繹著不同的話語標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)80年代是中國的轉(zhuǎn)折關(guān)鍵期，改革開放使中國社會各方面發(fā)生了巨大變化，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)步入正軌，這一階段又被稱為新時期①。在現(xiàn)代化、全球化的大趨勢下，國家層面依然重視農(nóng)村和農(nóng)民，關(guān)于農(nóng)民形塑的問題是眾多社會和文化的糾結(jié)點，需要社會文化機制運用一套新的意識形態(tài)話語對未來做出規(guī)劃。

本文選取20世紀(jì)80年代作為研究的時間段，不僅因為該時段對社會文化變革發(fā)展具有特殊性和重要性，更因為在藝術(shù)表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材方面，美術(shù)和電影在此時段相互關(guān)聯(lián)的顯著性和代表性。20世紀(jì)80年代，中國美術(shù)界不斷開拓創(chuàng)新，以“鄉(xiāng)土寫實繪畫”為代表的鄉(xiāng)土美術(shù)②得到空前發(fā)展，成為中國美術(shù)史上具有重要影響力的藝術(shù)潮流。無獨有偶，中國鄉(xiāng)土電影③的發(fā)展也迎來了它的藝術(shù)階段④，開始用不同的表達(dá)方式和風(fēng)格展現(xiàn)農(nóng)民形象?？梢钥吹?，在現(xiàn)代化來臨之際的互文場域中，兩種藝術(shù)的鄉(xiāng)土景觀似乎存在某種內(nèi)在的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，這是“美術(shù)”與“電影”之間的一種無意巧合，還是兩者在社會變革與藝術(shù)發(fā)展中的必然？20世紀(jì)80年代，鄉(xiāng)土電影與鄉(xiāng)土美術(shù)中塑造的農(nóng)民形象有哪些相同，又有哪些差異，是否依然存在某種同一的精神內(nèi)涵？這是一個值得探討的問題，其反思和解答將影響著對藝術(shù)中“農(nóng)民形象”研究的深度和廣度，對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作也有啟示意義。在學(xué)術(shù)界，跨學(xué)科研究一直是眾多學(xué)術(shù)研討會研究的重點，從另一個學(xué)科的視角去考察某一種現(xiàn)象已經(jīng)成為一種重要研究方法。文章通過對新時期中國鄉(xiāng)土電影和鄉(xiāng)土美術(shù)在相同歷史維度上的形象話語實踐互為比對，以鄉(xiāng)土美術(shù)在社會現(xiàn)實下產(chǎn)生的多種美術(shù)思潮審視鄉(xiāng)土電影中的農(nóng)民形象，進(jìn)一步剖析新時期兩種藝術(shù)在農(nóng)民形象同向性表達(dá)背后的本質(zhì)內(nèi)涵和精神表征。

一、人性復(fù)歸：反思與重構(gòu)下對“真”的追求

法國哲學(xué)家福柯認(rèn)為：“在任何社會中，話語的產(chǎn)生既是被控制的、受選擇的、受組織的，又是根據(jù)一些秩序被再分配的，其作用是防止它的權(quán)力和它的危險，把握不可預(yù)測的事件。”[1]他認(rèn)為，話語與權(quán)力是不可分離的。對真理問題的大討論建構(gòu)起20世紀(jì)80年代文化故事的話語邏輯起點。[2]面對西方文化強勢來襲，美術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的多向度選擇中開始以新的視角重新審視農(nóng)民，“傷痕美術(shù)”最先用真實反思過去階級論框架下的權(quán)力話語機制，宣揚人道主義精神，重構(gòu)新的藝術(shù)范式。無論是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1979）對人與自然“懷斯風(fēng)”式的展現(xiàn)，還是陳丹青的《西藏組畫》（1980）對“人性之美”的贊頌，都是在人道主義意識形態(tài)話語邏輯下及對“文革”的反思中對人性之“真”問題的重新思考，是用農(nóng)民符號表現(xiàn)不同精神主題視覺表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，因而產(chǎn)生了巨大的影響力。隨著關(guān)于“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”[3]的大討論，藝術(shù)家開始在作品中呈現(xiàn)現(xiàn)實的農(nóng)村，表現(xiàn)農(nóng)民和土地、精神和生活等方面的問題，塑造了許多富有個性的經(jīng)典藝術(shù)形象，如羅中立的《父親》、孫為民的《歇晌》、何家英的《十九秋》、尚揚的《爺爺?shù)暮印返茸髌分械娜宋镄蜗?。其中，集中反映農(nóng)民形象變化和人性回歸象征的作品是《父親》，羅中立塑造了一個具有象征意義的人物形象，作品中對現(xiàn)實中農(nóng)民生活狀況的如實反映具有一種理性啟蒙的色彩取向，這些農(nóng)民形象與我們的真實生活更為貼近。在電影領(lǐng)域，鄉(xiāng)土電影與鄉(xiāng)土美術(shù)在對沉重歷史的揭露與反思以及現(xiàn)實主義追求上是同步的。1979年是中國電影的轉(zhuǎn)折點，這個轉(zhuǎn)折點最重要標(biāo)志是現(xiàn)實主義的恢復(fù)[4]，傷痕電影成為新時期電影的肇始。如影片《許茂和他的女兒們》（1981）通過講述一個普通四川農(nóng)民家庭在那個混亂年代悲歡離合的故事，反映了是非不分的黑暗歷史給農(nóng)民帶來的深重災(zāi)難，表現(xiàn)出特殊背景下人性的扭曲和世態(tài)的復(fù)雜。大批知識青年上山下鄉(xiāng)，奉獻(xiàn)出最寶貴的花樣年華，歷史為他們烙下了不可磨滅的“傷痕”，也構(gòu)筑了無法抹去的青春記憶。這類影片在再現(xiàn)過去的同時也給予了溫情的救贖與光明的希望，如《芙蓉鎮(zhèn)》通過胡玉音、秦書田等人的遭遇，以充滿人文關(guān)懷的筆觸揭示那個動蕩社會對人心理的摧殘，同時發(fā)出對人性的呼喚和對美好情感的謳歌。[5]

不同的時代有不同的農(nóng)民文本塑造方式，它們之間彼此參照、相互引證，因此不能忽視人道主義暴風(fēng)驟雨般藝術(shù)探索的另一端是延續(xù)與傳承，在同樣是展現(xiàn)國家政策對鄉(xiāng)村影響的文藝作品中，20世紀(jì)50年代到70年代農(nóng)民形塑的導(dǎo)向標(biāo)準(zhǔn)在20世紀(jì)80年代依然具有話語空間，美術(shù)和電影中依然存在一批先進(jìn)的“新型農(nóng)民”[6]形象。但作品中多了對社會和人性的反思，敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制在農(nóng)村的實施情況，敘事方式更為客觀真實地表現(xiàn)農(nóng)民的日常鄉(xiāng)村生活形態(tài);新型農(nóng)民是存在于農(nóng)民群體內(nèi)部的榜樣力量，以個人的思想覺悟代替群體英雄;人物性格也不再樣板式，而是多了一些復(fù)雜的人性展現(xiàn);他們是政府政策的擁護(hù)者，是現(xiàn)代化的榜樣力量。如電影《布谷催春》（1982）中的趙東升、《咱們的牛百歲》（1983）中的牛百歲、《迷人的樂隊》（1985）中的辛天喜等，都是具有榜樣力量的新型農(nóng)民。在影片《迷人的樂隊》中，村里那些地地道道的農(nóng)民在主人公辛天喜的影響下，組建自己的樂隊，展現(xiàn)了精神文明和物質(zhì)文明并行的理想農(nóng)村面貌，這不由讓人聯(lián)想到由戴恒揚、馬勇民、劉國才創(chuàng)作的鄉(xiāng)土美術(shù)作品《在希望的田野上》，以二維架上繪畫的形式表現(xiàn)了一群正在演奏音樂的農(nóng)民的喜悅形象，似乎就是《迷人的樂隊》影片精神主旨的另類呈現(xiàn)。通過電影中塑造的這些新型農(nóng)民形象，確立了農(nóng)民群體的榜樣。

二、文化尋根：“鏡像”反襯下的“家園想象”

20世紀(jì)80年代中期，文藝界掀起了一股文化尋根的熱潮①，在經(jīng)歷了社會層面的批判之后，藝術(shù)家開始深入反思事物的本原意義，在中西文化比較中探討歷史失誤與民族文化之間的關(guān)系，從現(xiàn)代意識的角度觀照傳統(tǒng)文化，尋求自我與民族的聯(lián)系。在尋根思潮的裹挾下，主流文化意識通過這些鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民的文化符碼呈現(xiàn)出告別過去、走向現(xiàn)代化的人文景觀，并使得已然現(xiàn)代化的西方作為“他者”對“現(xiàn)在中國”做出認(rèn)可解讀。這時的美術(shù)創(chuàng)作對于民族文化的現(xiàn)場體認(rèn)是以“西方現(xiàn)代化”為“鏡像”反襯的，從羅中立的《父親》到尚揚的《黃土地》系列繪畫，農(nóng)民滄桑的面孔如石碑般鐫刻在古老、蒼涼的黃土高原面貌中，呈現(xiàn)出開放與閉塞、主流與邊緣、先進(jìn)與落后等一系列二元對立矛盾。在“現(xiàn)在中國”傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方邏輯延伸下的文化語境中，表現(xiàn)“鄉(xiāng)土”便陷入一種無可避免的悖論：“鄉(xiāng)土”對于西方話語中的“現(xiàn)代化”而言代表著某種衰敗和倒退[7]，但它同時又是中華民族“民族性”的根性象征，是民族寓言的縮影和承載者。20世紀(jì)80年代中后期，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演將目光回溯到抗戰(zhàn)時期，以寓言化的農(nóng)民、農(nóng)村作為中華民族及其文化傳統(tǒng)的隱喻，以此完成他們的文化尋根與文化批判，這便誕生了像《黃土地》（1984）、《紅高粱》（1988）等一批經(jīng)典影片。[8]同樣是表現(xiàn)黃土高原，20世紀(jì)80年代畫家尚揚的《黃土地》油畫系列作品與陳凱歌的影片《黃土地》存在著相同的邏輯起點，即以尋找本民族具有現(xiàn)代價值的精神特質(zhì)來回應(yīng)西方挑戰(zhàn)，處在那個年月思潮當(dāng)中的藝術(shù)家把目光投向了曾經(jīng)孕育出偉大“漢唐雄風(fēng)”的中原和西北文化。

中國的農(nóng)業(yè)文明延續(xù)了數(shù)千年，使人從本能上對鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情保有親切感。自古以來，中國的文人就熱衷于在藝術(shù)作品中表現(xiàn)從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的漁夫、樵夫、農(nóng)人等形象，用田園牧歌式的繪畫藝術(shù)表達(dá)隱喻自身，寄托詩意的歸隱情懷。受美學(xué)傳統(tǒng)的影響，對田園生活的鄉(xiāng)土想象在我國電影中占據(jù)重要位置。影片《鄉(xiāng)情》（1981）的導(dǎo)演慣用大遠(yuǎn)景展現(xiàn)春風(fēng)十里的江南水鄉(xiāng)，在如詩如畫的田野美境中講述鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的優(yōu)美故事，主人公田秋月人情上的樸實通達(dá)與田園風(fēng)景相得益彰。電影《我們的田野》（1983）對苦難的呈現(xiàn)也很詩情，以詩化的鏡頭語言講述一群下鄉(xiāng)知青在北大荒的生活?！爸袊鐣幕鶎邮青l(xiāng)土性的”[9]，這便賦予處在同一社會歷史時空下的藝術(shù)家在塑造農(nóng)民形象主體時以統(tǒng)一的“鄉(xiāng)土底色”。與第五代導(dǎo)演借助農(nóng)村影像重構(gòu)中國民俗神話、書寫農(nóng)村土地的荒蕪貧瘠、進(jìn)行哲學(xué)思辨和歷史批判的追求不同，在新農(nóng)村集體致富的喜劇形態(tài)電影中對農(nóng)民的塑造是另一個維度，卻也存在著某種以民族為本位的根生性契合。影片《黃土坡的婆姨們》中留守的婦女們代表著人間至善真情的偉大道德力量;趙煥章執(zhí)導(dǎo)的《喜盈門》（1981）猶如一幅鄉(xiāng)村風(fēng)俗卷軸畫，刻畫了泥土芬芳的土地和淳樸善良的農(nóng)民，以仁文爺爺為代表的“父老鄉(xiāng)親”式的農(nóng)民形象有著家庭和睦的倫理道德和尊老愛幼的傳統(tǒng)美德，是人民心中理想的“鄉(xiāng)土鄉(xiāng)民”[10]。伴隨著改革開放的步伐加快，人們選擇現(xiàn)代化道路成為必然，電影中的“到城里去”成為現(xiàn)代性敘事的一個必要環(huán)節(jié)。[11]市場經(jīng)濟的介入對鄉(xiāng)村造成了第二波沖擊，對于有著穩(wěn)定差序格局的鄉(xiāng)土來說，城市就成為現(xiàn)代化的代表，在電影的鄉(xiāng)土想象中城市作為不在場的隱蔽“他者”被處理成鄉(xiāng)村的“未來指向”和“道德深淵”。[12]鄉(xiāng)土已然成為人們離開和眷戀的矛盾體，而這種前瞻與回望的矛盾心理則借助鄉(xiāng)民形象得以呈現(xiàn)。電影《人生》（1984）中的主人公高加林是一個具有復(fù)雜性格的農(nóng)村知識青年典型，他不鄙視農(nóng)民，但精神上又不想當(dāng)農(nóng)民。他向往城市，但進(jìn)城工作受阻，最終回到了生養(yǎng)他的土地?！皩τ谟兄鴤鹘y(tǒng)的倫理本位和鄉(xiāng)土情結(jié)的中國人來說，田園依然是靈魂安頓之所”[13]。在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型中，對鄉(xiāng)土的懷念和懺悔不會消失，鄉(xiāng)民形象的建構(gòu)不僅體現(xiàn)了國人現(xiàn)代化的強烈需求，也體現(xiàn)著對鄉(xiāng)土的深沉眷戀。

三、直面西方：“現(xiàn)代性”話語中的農(nóng)民形塑

“現(xiàn)代審美是現(xiàn)代性在審美領(lǐng)域的直接表征;在社會體制運行方面，現(xiàn)代審美則是現(xiàn)代性的異己力量”。[14]“現(xiàn)代性”作為18世紀(jì)初西方啟蒙運動的主導(dǎo)話語，在20世紀(jì)80年代的中國重現(xiàn)了與“五四”時期文藝界面對西方“現(xiàn)代性”話語時的相似情境，在對“現(xiàn)代性”的應(yīng)激與回應(yīng)中造就了中國美術(shù)發(fā)展歷程的張力，同時也造成了不同于西方文化源發(fā)“現(xiàn)代性”的中國本土“另類現(xiàn)代性”。因此，美術(shù)中作為符碼呈現(xiàn)的農(nóng)民形象體現(xiàn)出復(fù)雜的多義性，美術(shù)實踐在其話語中對“傳統(tǒng)”的概念是模糊的，不僅要體現(xiàn)民族自強和自豪，還肩負(fù)著追趕世界的“現(xiàn)代想象”。[15]從本質(zhì)上講，“現(xiàn)代性”是一種新的文化表達(dá)，而現(xiàn)代化是“現(xiàn)代性”的物質(zhì)、社會制度的基礎(chǔ)。“中國的現(xiàn)代化其實也就是農(nóng)民的現(xiàn)代化”[16]。在中國現(xiàn)代化改革的文化語境下，作為啟蒙者的電影人與美術(shù)家共同自覺擔(dān)當(dāng)起源自“現(xiàn)代性”的時代訴求。當(dāng)電影人從傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立的話語結(jié)構(gòu)中以全球化的視角觀察本國歷史和文化時，首先發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土社會中的倫理文化存在大量不利于現(xiàn)代性的糟粕，自然是等待啟蒙的對象。于是，電影創(chuàng)作者對農(nóng)民形象身上的弱點進(jìn)行了富有成效的剖析。例如《鄉(xiāng)音》（1983）中的陶春，長期的“克己復(fù)禮”使她喪失了對自己內(nèi)心的真正追求;《良家婦女》（1985）中的五娘用自己的一生實踐著一個“良家婦女”的全部生活準(zhǔn)則，她并非麻木而是自覺，影片批判性地展示了傳統(tǒng)文化中愚昧的一面。電影塑造的這些深受封建意識束縛的女性形象，其潛在意涵就是說明社會要想發(fā)展，就需要掃除這些“非現(xiàn)代化”的舊因素。

“藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”[17]，在“現(xiàn)代性”場域下塑造農(nóng)民形象的藝術(shù)主題內(nèi)容改變的同時往往形式語言也會呈現(xiàn)出相應(yīng)的創(chuàng)新和調(diào)整。針對當(dāng)時中國電影語言陳舊、不適應(yīng)現(xiàn)代化要求這一弊端，電影人從外國電影語言中汲取營養(yǎng)，著力解決藝術(shù)表現(xiàn)力問題，以期創(chuàng)造出體現(xiàn)我國民族獨特風(fēng)格的現(xiàn)代電影語言。[18]《黃土地》（1984）打破了單一形態(tài)藝術(shù)真實的“霸圖”，開創(chuàng)了一條內(nèi)容、形式多元真實的道路，實現(xiàn)了電影從紀(jì)實性美學(xué)到表現(xiàn)性美學(xué)的遞進(jìn)。然而，片中作為符號的每個元素——景、物、人都起到了敘事的作用。與之相應(yīng)，美術(shù)領(lǐng)域也在進(jìn)行著形式語言的創(chuàng)新探索，早在20世紀(jì)70年代末80年代初，美術(shù)家吳冠中先生便提出打通中西方藝術(shù)的界限，加強對美術(shù)形式規(guī)律的研究，把掌握構(gòu)成作品美感的形式因素作為畫家的首要任務(wù)，他認(rèn)為，“形式美”就是東西藝術(shù)的契合點。當(dāng)“85美術(shù)新潮”運動席卷中國大地時，鄉(xiāng)土美術(shù)家大量吸收西方藝術(shù)創(chuàng)作形式，在表現(xiàn)現(xiàn)實人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的另一種變革路徑，極大拓展了藝術(shù)語言的多樣性和語圖視野的廣闊性。許多電影人也曾參加“星星美展”“無名畫會”等各種各樣的先鋒美術(shù)活動，甚至有些藝術(shù)家身兼美術(shù)家和電影人的雙重身份，使藝術(shù)創(chuàng)作多維探索的形式純化與多媒介跨越成為一種必然。因此，在新時期兩種藝術(shù)的互文場域中，鄉(xiāng)土電影和鄉(xiāng)土美術(shù)都是借助農(nóng)民形象所承載的內(nèi)容和形式來探索中國藝術(shù)的“現(xiàn)代性”之路。

結(jié)語

20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)土美術(shù)和鄉(xiāng)土電影中的農(nóng)民形塑面臨著多種話語，農(nóng)民形象的符號表征被賦予多重文化內(nèi)涵和想象方式，這與新時期以來國家的文化律動節(jié)奏相吻合。通過對鄉(xiāng)土美術(shù)和鄉(xiāng)土電影在相同歷史維度上的梳理與比較可以發(fā)現(xiàn)，兩種藝術(shù)在農(nóng)民形象的表征上雖然有差異，但更多的是殊途同歸。這是因為面對不斷變化的客觀世界，人與社會之間的協(xié)調(diào)與沖突是藝術(shù)潮流發(fā)展的本源，農(nóng)民形象的“自塑”與“他塑”恰恰影射出傳統(tǒng)價值觀下鄉(xiāng)土理想與西方現(xiàn)代性之間的對立與共存關(guān)系。鄉(xiāng)土美術(shù)和鄉(xiāng)土電影都是以西方文化作為鏡像，在本土語境中顯現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的復(fù)雜面貌，對西方的認(rèn)同與反抗、對中國傳統(tǒng)文化的批判與贊美有時出現(xiàn)在同一作品中。無論是美術(shù)家還是電影人，在作品中建構(gòu)起來的農(nóng)民形象皆不等同于現(xiàn)實中的農(nóng)民，卻彰顯著不同藝術(shù)創(chuàng)作者對“同一性”農(nóng)民群體的認(rèn)知和想象，這些想象農(nóng)民的方式將抽象的“農(nóng)民性”轉(zhuǎn)化為人們所熟悉的感知實體，投射著當(dāng)時的社會變遷，這正是新時期鄉(xiāng)土美術(shù)與鄉(xiāng)土電影在人文藝術(shù)上的同向性表達(dá)。與20世紀(jì)80年代相似，當(dāng)今時代的電影人依然面對著在作品中建構(gòu)“民族性”“現(xiàn)代性”的使命挑戰(zhàn)。因此，從鄉(xiāng)土美術(shù)角度審視電影藝術(shù)，以另一種視角考察多元話語實踐下農(nóng)民形象呈現(xiàn)出的復(fù)雜文化意涵，對于當(dāng)今的電影藝術(shù)創(chuàng)作也有理論和實踐意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王治河.福柯[M].長沙：湖南教育出版社，1999：198.

[2][7]劉佳帥.20世紀(jì)80年代中國美術(shù)中的農(nóng)民形象與現(xiàn)代性[ J ].西北美術(shù)：西安美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2015（04）：13.

[3]胡福明.實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)[N].光明日報，1978（60）.

[4]劉桂清.新時期電影中的現(xiàn)實主義[ J ].當(dāng)代電影，1993（05）：17.

[5]李盛龍.鄉(xiāng)土電影三十年流變研究[ J ].貴州社會科學(xué)，2012（06）：112.

[6]曉舟.反映農(nóng)村偉大變革? 塑造新型農(nóng)民形象——農(nóng)村題材電影討論會側(cè)記[ J ].當(dāng)代電影，1984（01）：167-170.

[8]詹慶生，尹鴻.中國獨立影像發(fā)展備忘（1999-2006）[ J ].文藝爭鳴，2007（05）：99-127.

[9]費孝通.鄉(xiāng)土中國生育制度[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998（06）：12.

[10]張希.家園神話 中國電影中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)及想象[ J ].電影藝術(shù)，2005：162-167.

[11][13]王敏.想象農(nóng)民的方式——新中國電影中的農(nóng)民形象與文化想象[ J ].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2008（06）：79.

[12]張曉明，陳吉德.新時期以來中國電影鄉(xiāng)土想象的三種形態(tài)[ J ].廣西社會科學(xué)，2020（06）：137-142.

[14]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].山東：山東美術(shù)出版社，2008：7.

[15][英]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2011：24.

[16]楊遠(yuǎn)嬰.中國電影中的鄉(xiāng)土想象[ J ].電影藝術(shù)，2000（01）：74.

[17]彭吉象.藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006（03）：11.

[18]張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[ J ].電影藝術(shù)，1979（03）：40-52.