拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)影像化創(chuàng)作

彭璐嬌 胡丹

導(dǎo)演李少紅執(zhí)導(dǎo)的電影《血色清晨》重寫(xiě)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義大師”馬爾克斯的代表作《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》（Crónica de una muerte anunciada），開(kāi)創(chuàng)了其作品在中國(guó)跨文化改編的藝術(shù)先河。該電影在現(xiàn)實(shí)主義悲劇基調(diào)和藝術(shù)框架的基礎(chǔ)上，重現(xiàn)了原著的文學(xué)價(jià)值與精神內(nèi)涵。同時(shí)，影片在敘述技巧、人物設(shè)置和文化觀念等方面進(jìn)行了位移，實(shí)現(xiàn)了“本土化”的思想開(kāi)拓與藝術(shù)創(chuàng)新，成為東西方文化互動(dòng)與文化符號(hào)轉(zhuǎn)換的成功范例。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)鄉(xiāng)村題材電影的淵源

在文化全球化的語(yǔ)境下，將國(guó)外名著改編為中國(guó)電影逐漸成為一種“時(shí)髦”，從早期的《血色清晨》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《夜宴》到近年的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《解憂雜貨店》等。李少紅導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《血色清晨》是改革開(kāi)放后第一部被國(guó)內(nèi)外普遍認(rèn)可的跨文化改編佳作，學(xué)者戴錦華將其譽(yù)為“中國(guó)電影的代表杰作之一，一份歷史的、冰川擦痕式的社會(huì)檔案”[1]，它給中國(guó)電影提供了可資借鑒的范例。中篇小說(shuō)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》是20世紀(jì)文學(xué)大師馬爾克斯的經(jīng)典代表作之一。中國(guó)導(dǎo)演李少紅1990年根據(jù)該小說(shuō)，拍攝了電影《血色清晨》，該片于1992年獲得法國(guó)第14屆南特三洲電影節(jié)最佳影片金球獎(jiǎng)。全球眾多知名導(dǎo)演通過(guò)畫(huà)面美學(xué)解構(gòu)馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，使其在多個(gè)國(guó)家具有廣泛影響。

雖然電影《血色清晨》的故事背景從南美小鎮(zhèn)移植到了中國(guó)閉塞的山西農(nóng)村，故事主題與主要人物的身份設(shè)置均發(fā)生了位移，但該電影的現(xiàn)實(shí)主義悲劇基調(diào)和原文本的藝術(shù)內(nèi)涵基本契合。影片的框架被本土化為中國(guó)的鄉(xiāng)村題材電影，借由一樁謀殺案的調(diào)查過(guò)程，圍繞紅杏是否“失貞”、明光是否有罪等故事虛假懸念，揭露中國(guó)農(nóng)村包辦婚姻、重男輕女和集體逃避心理等一系列社會(huì)病癥，繪制出一幅歷史文化分岔路口的中國(guó)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村生活畫(huà)卷。雅各布·盧特曾說(shuō)：“將文學(xué)作品改編為電影藝術(shù)時(shí)，除了做文學(xué)媒介與視覺(jué)媒介之間的一系列相關(guān)轉(zhuǎn)換之外，還需在源文本的諸多元素中做出選擇，并非所有的元素都能進(jìn)入電影?！盵2]李少紅導(dǎo)演在尊重原文本藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，選擇了“中國(guó)元素”植入電影，進(jìn)行了“本土化”的再創(chuàng)造，因此贏得了國(guó)內(nèi)外觀眾一致的文化認(rèn)同與心理接受。

以張藝謀、李少紅為代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演們從20世紀(jì)80年代后興起的中國(guó)“鄉(xiāng)土文學(xué)”中汲取藝術(shù)靈感，通過(guò)光影美學(xué)書(shū)寫(xiě)中國(guó)鄉(xiāng)村，反思文化與制度的困境，將土地、民俗、神話、傳統(tǒng)、生殖等鄉(xiāng)村世界完整的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖擊進(jìn)行全景式的再現(xiàn)，成為中國(guó)民族類型電影的重要標(biāo)識(shí)。學(xué)者騰威認(rèn)為：“20世紀(jì)60年代至80年代，拉美社會(huì)經(jīng)歷著急劇的現(xiàn)代化變遷，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，拉美作家們借重本土文化資源，以其獨(dú)具民族風(fēng)味的現(xiàn)代文學(xué)勾勒出拉美社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景，獲得了世界文學(xué)的廣泛認(rèn)可?！盵3]拉美文學(xué)的創(chuàng)作成功給20世紀(jì)80年代后的中國(guó)文學(xué)及電影提供了一條在全球文化體系中獲得認(rèn)可的路徑，即本土元素和西方現(xiàn)代主義的融合。廣袤的鄉(xiāng)村無(wú)疑成為展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)濃縮精髓與變遷的最佳場(chǎng)景。小說(shuō)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》對(duì)群體與個(gè)體關(guān)系的洞悉與反思是人類社會(huì)發(fā)展的共同命題。因妹妹新婚之夜“未見(jiàn)紅”被退婚，兩個(gè)哥哥選擇為家族名譽(yù)報(bào)仇，整個(gè)行為沖突過(guò)程構(gòu)成小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的主線。選擇為榮譽(yù)抗?fàn)?、家族榮譽(yù)大于一切的傳統(tǒng)思想與中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的倫理秩序產(chǎn)生了交集。“家族臉面”凌駕于現(xiàn)代社會(huì)法律之上，封建積習(xí)對(duì)底層女性的殘害也是中國(guó)鄉(xiāng)村題材電影中常見(jiàn)的敘事母題。

二、敘事聚焦與人物形象的“在地化”位移

琳達(dá)·哈欽在《改編的理論》中論述道：“在跨媒體以及跨類別的改編中，主題、人物角色、故事的節(jié)奏和敘事的視角均可成為改編的對(duì)象?！盵4]導(dǎo)演李少紅對(duì)小說(shuō)的改編保留了原文本的“元敘事”手法，但對(duì)主題故事以及中心人物制造了明顯的位移，運(yùn)用“在地化”（Localization）的敘事元素，重構(gòu)角色背景及人物關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文化流動(dòng)中的轉(zhuǎn)換建構(gòu)，呈現(xiàn)具有東方價(jià)值觀的藝術(shù)作品，這成為影片成功的關(guān)鍵要素。學(xué)者米克·巴爾認(rèn)為：“聚焦分為內(nèi)在式和外在式聚焦。當(dāng)聚焦與一個(gè)參與到素材中的行為者結(jié)合時(shí)，稱為‘內(nèi)在式聚焦。而聚焦與一個(gè)處于素材之外的行為者結(jié)合時(shí)，稱為‘外在式聚焦?！盵5]電影中“我”的身份被移植成為偵辦此案件的調(diào)查員，并非小說(shuō)里兇殺案的親歷者之一。敘述者角度由“內(nèi)在式聚焦”向“外在式聚焦”移動(dòng)，由一個(gè)“外來(lái)者”承接了故事聚焦者的功能，新的視角身份使案件審理在原有真實(shí)的基礎(chǔ)上更顯客觀。村里的各色人物從自己的立場(chǎng)出發(fā)，深度回憶案件發(fā)生的前因后果，經(jīng)過(guò)反復(fù)旋轉(zhuǎn)構(gòu)成了故事的“子敘事”，也就是“故事中的故事”，如同立體畫(huà)派將同一事物的不同角度展現(xiàn)在同一個(gè)平面上，使受眾的觀影視角更加豐富多元。

影片的敘述借鑒了古希臘悲劇《俄狄浦斯王》有名無(wú)實(shí)的犯罪調(diào)查，通過(guò)對(duì)兇殺案的受害者、肇事者以及村民們的挨個(gè)走訪，循序推進(jìn)。在調(diào)查的間隙，采取內(nèi)嵌式的倒敘手法，穿插對(duì)兇殺案事件的回憶及主要人物的歷往生活片段，引導(dǎo)觀眾窺探當(dāng)下社會(huì)人的生存現(xiàn)狀。通過(guò)“他者”視角展現(xiàn)事件中心人物以及村民們的“群像”全貌，讓他們以自述的方式呈現(xiàn)偽裝下的真實(shí)人性。李家兄弟殺人事實(shí)確鑿無(wú)疑，調(diào)查的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移為對(duì)犯罪動(dòng)機(jī)的確認(rèn)，即紅杏、明光之間是否存有“奸情”。隨著事件真相顯露，導(dǎo)致這場(chǎng)荒誕悲劇根源的群體性愚昧與逃避心理逐漸浮現(xiàn)。兇殺案的發(fā)生不再只是人與人之間的對(duì)抗和沖突，而是彌漫式的人與群體、社會(huì)的激烈抗?fàn)帯?/p>

李少紅作為中國(guó)當(dāng)代女性導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其獨(dú)特的女性視角與改編焦點(diǎn)改變了馬爾克斯筆下的男權(quán)敘事構(gòu)架，將女性思考自然地融入電影情節(jié)中。在原著里女主角安赫拉確定在新婚之夜已非處女之身，兇殺案發(fā)后獨(dú)守空閨。自新婚夜之后竟鬼使神差地愛(ài)上了起初沒(méi)有任何好感的新郎圣·羅曼，并堅(jiān)持17年給其寫(xiě)信以示真情，人物的命運(yùn)充滿宿命論色彩。電影《血色清晨》改編了故事中女性角色的命運(yùn)，紅杏作為一名純真的農(nóng)村少女，對(duì)新世界充滿渴求，卻遭到新婚丈夫遺棄。在哥哥們的逼問(wèn)下，紅杏并未承認(rèn)失去貞潔，嘶聲力竭地用哭泣替代了申訴與反抗。在拷問(wèn)過(guò)程中，處于弱勢(shì)的紅杏連最基本的話語(yǔ)權(quán)也無(wú)法得到保障。新娘拿不出“落紅”這一男權(quán)社會(huì)作為貞潔的核心證據(jù)，其他的一切解釋都已無(wú)任何意義。殺人案發(fā)后，紅杏面對(duì)鄉(xiāng)民的愚昧與偏見(jiàn)，含憤投河自盡。守寡多年的李家老母親面對(duì)女兒自盡、兩個(gè)兒子被公安帶走的現(xiàn)實(shí)，難以接受法律的判決。作為農(nóng)村的底層?jì)D女，其未來(lái)生活已毫無(wú)希望可言。對(duì)人物命運(yùn)的改寫(xiě)，深刻描述了中國(guó)農(nóng)村地區(qū)女性殘酷的生存現(xiàn)狀和強(qiáng)烈男權(quán)批判，通過(guò)悲劇的力量使女性角色更具象征性與寓意性。

三、中國(guó)文化語(yǔ)境下故事內(nèi)涵的創(chuàng)新重構(gòu)

杰·瓦格納在《小說(shuō)與電影》一書(shū)中將電影改編分為三類：“第一類為‘移植式，電影對(duì)文學(xué)作品基本‘照搬;第二類為‘注釋式，影片對(duì)原著作添加電影化的注釋，對(duì)結(jié)構(gòu)和作品進(jìn)行重置;第三類為‘近似式，與原著有相當(dāng)大的距離，構(gòu)成另一部藝術(shù)作品?！盵6]《血色清晨》屬于第三類“近似式”，在對(duì)原著改編的過(guò)程中采用了完全“本土化”的接受策略，異國(guó)情調(diào)的元素被中國(guó)文化語(yǔ)境全覆蓋，創(chuàng)造成了一部新的藝術(shù)作品。影片的鏡頭以視覺(jué)畫(huà)面聚焦敘事，通過(guò)一系列流動(dòng)的靜態(tài)畫(huà)面將這樁兇殺案的特定空間徐徐呈現(xiàn)。破敗的廟宇，枯槁的樹(shù)梢，不帶有一絲彩色的灰土瓦房，浸滿血痕的教科書(shū)，在村民的圍觀簇?fù)硐?，幾條野狗肆無(wú)忌憚地舔吮著尸體，兇殺案的慘烈與村莊的蕭條閉塞一覽無(wú)余，實(shí)現(xiàn)了影片敘事背景的重構(gòu)。不同于原小說(shuō)開(kāi)篇帶有明顯隱喻色彩的奇特夢(mèng)境，電影舍棄了原著中的魔幻及宗教元素，更強(qiáng)調(diào)事件的真實(shí)性。受害人李明光不再是小說(shuō)里具有偶然隨機(jī)性的外族（阿拉伯）商人后裔，他是村里唯一的鄉(xiāng)村教師，也是閉塞落后村莊中僅存的“文明”之光，但在村民眼里，他卻是個(gè)不會(huì)種莊稼的“異類”。明光被懷疑是使紅杏失貞的元兇，更多是群體愚昧與偏見(jiàn)的“必然”選擇。以盆嫂為代表的村民們，僅憑自己狹隘的猜測(cè)就接受了明光和紅杏“有罪”的指控，反映了底層群體在長(zhǎng)期愚昧落后的生活狀態(tài)中形成的對(duì)文化集體的輕蔑與敵意。當(dāng)調(diào)查員去明光未婚妻永芳家走訪時(shí)，永芳并沒(méi)有因?yàn)槲椿榉虻乃蓝y過(guò)，更多是因?yàn)樽约簛G了顏面、以后很難嫁人而傷心痛哭。兇殺案當(dāng)天當(dāng)她聽(tīng)到村里婦人們閑聊說(shuō)起明光和紅杏“有問(wèn)題”時(shí)，她沒(méi)有求證就輕信謠言。明明得知李家兄弟可能要?dú)⒑γ鞴?，但?dāng)明光來(lái)到她家找她時(shí)，她生氣地直接將家門(mén)關(guān)上，拒絕明光入內(nèi)，全然不顧其安危，間接加速了悲劇的發(fā)生。明光被殺、紅杏投河自盡，不僅是一出偶然的社會(huì)悲劇，更是一出集體愚昧殺死了文明曙光的揭露。

“換親”也是電影的重要改編情節(jié)之一。小說(shuō)中新郎圣·羅曼和新娘安赫拉的相識(shí)更像是一個(gè)翻轉(zhuǎn)的灰姑娘故事。來(lái)路不明的富家子弟圣·羅曼在一個(gè)午后邂逅了安赫拉，一見(jiàn)鐘情。但在電影中，新郎與新娘的婚事少了浪漫主義的神秘色彩，完全是赤裸裸的“商品交易”行為。新郎強(qiáng)國(guó)作為村里引人注目的特殊人物，正是中國(guó)20世紀(jì)90年代初“農(nóng)民工”的典型代表。他外出打工，憑借出色的手藝賺了“大錢(qián)”，回到村里變成“有錢(qián)人”的代表。為了在鄉(xiāng)親父老面前掙得“面子”，他在自己的婚禮上請(qǐng)來(lái)戲班子請(qǐng)全村人看戲，將大量百元大鈔釘成雙喜字樣，并以此捐資村里辦學(xué)。“找老婆還得咱鄉(xiāng)下女人”指明了其根深蒂固的“處女情結(jié)”。向平娃兄弟提議將自己殘疾的姐姐嫁給李平娃，自己迎娶對(duì)方妹妹紅杏，雙方均可免于付彩禮，暴露其骨子里的精于算計(jì)?；榧拊谠撾娪暗恼Z(yǔ)境里始終是以女性為媒介的“商品”交換行為。哥哥為了自己娶親，在沒(méi)有征求妹妹意見(jiàn)的情況下，便做主把她嫁給了一個(gè)陌生男人。強(qiáng)國(guó)將紅杏帶回娘家退親后，強(qiáng)行帶走正處于新婚甜蜜的姐姐，甚至連姐姐睡覺(jué)蓋的嫁妝被子也被強(qiáng)行奪走。在男人眼里，女性等同于商品，一旦失去了所謂的利用價(jià)值，便淪為利益交換下的犧牲品。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展并沒(méi)有自動(dòng)消除人們根深蒂固的傳統(tǒng)思想，金錢(qián)至上的商業(yè)生存法則進(jìn)一步加劇了農(nóng)村底層窮苦人物命運(yùn)的悲劇色彩。該情節(jié)使兇殺案發(fā)生的必然性更加豐滿“合理”，謀殺行為不僅是個(gè)人行為，也是在多種因素促使下的社會(huì)行為。

四、人性反思與詩(shī)意表達(dá)

雖然分屬不同的地域文化，但無(wú)論是哥倫比亞作家馬爾克斯還是中國(guó)作家魯迅，在他們的文本中我們看到了人性冷漠、自私與麻木的共同的“弱點(diǎn)”，這也是兩位作家對(duì)自己民族歷史文化全面反省和深刻洞察的結(jié)果。影片的戲劇高潮集中在兇殺案發(fā)當(dāng)天，導(dǎo)演選擇以順時(shí)敘事組合的方式逐步推進(jìn)戲劇沖突。當(dāng)李家兄弟磨刀霍霍來(lái)到早餐店，向所有人揚(yáng)言要?dú)⑺烂鞴鈺r(shí)，他們其實(shí)在無(wú)意識(shí)地希望有人阻止他們踏上這條犯罪的道路。馬爾克斯在談話錄《番石榴飄香》中說(shuō)到：“張揚(yáng)殺人的目的不是謀殺而是有人出來(lái)阻止謀殺的實(shí)施，這一悖論正是這出悲劇真正新奇之處?！盵7]得知消息的村民們以己之心，忖人之義，有人選擇不相信，有人選擇委托他人通風(fēng)報(bào)信，有人抱著僥幸心理安慰自己：“明光一定已得知了消息”，幾乎所有人都下意識(shí)地表現(xiàn)出與己無(wú)關(guān)的姿態(tài)。因?yàn)閿?shù)不清的“巧合”，明光在全村村民的眾目睽睽下，面對(duì)拿著屠刀的李家兄弟時(shí)，依然茫然不知厄運(yùn)即將降臨到自己身上。在李家兄弟步步逼近的時(shí)候，聚集在石臺(tái)上的村民們依然發(fā)出的是“起哄”式的警告：“你怎么出來(lái)了？”“還不快跑，人家都來(lái)了！”聚集的村民們湊熱鬧般的“看客”心態(tài)，與明光滿臉的疑惑在同一鏡頭聚焦下呈現(xiàn)出強(qiáng)烈反差，形成令人窒息又驚悚的戲劇張力：人人看似都在出謀劃策，但均未付出實(shí)際的有效行動(dòng)。令人不寒而栗的是，這種“看客”式的逃避思維突破了時(shí)間的界限，依然存在于當(dāng)今社會(huì)生活之中。喚醒民眾的“麻木不仁”或許也是導(dǎo)演李少紅選擇將該小說(shuō)改編拍成電影的主要?jiǎng)訖C(jī)之一。

學(xué)者袁洪庚認(rèn)為：“小說(shuō)《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》在形式上被看作是一部戲仿古希臘悲劇的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典著作?！盵8]原著中呈現(xiàn)的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”元素為電影美學(xué)提供了良好基石?！堆宄俊穼㈢R頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)社會(huì)底層民眾，在畫(huà)面的表現(xiàn)力上注重帶給觀眾超越性的詩(shī)意體驗(yàn)，這也成為影片的核心亮點(diǎn)。斷頭的佛像，泥濘的鄉(xiāng)路，泥驢背上的新娘，大碗的水煮蛋，通過(guò)一幀幀流動(dòng)的畫(huà)面勾勒出農(nóng)村頹落的生活實(shí)景。在案件調(diào)查員問(wèn)詢的過(guò)程中，村民盆嫂向其抱怨女兒生雙胞胎被計(jì)生委罰款，“老牲口”提著禮物來(lái)說(shuō)情，看似與案件無(wú)關(guān)，但這些錯(cuò)位的細(xì)節(jié)暴露了村民們的自私狹隘：“他們更關(guān)心自己的生計(jì)利益?！奔t杏投河自盡后，村口從無(wú)生氣的枯樹(shù)突然被賦予了新綠色，或許選擇死亡是一種解脫與重生。影片的結(jié)尾，調(diào)查員駐足在落魄的寺廟前，鄉(xiāng)村小學(xué)因?yàn)槲ㄒ坏慕處煴粴⒈黄戎兄罐k學(xué)，校舍原址被掛上了文物保護(hù)單位的牌匾。偏居一隅的鄉(xiāng)親們?nèi)陨钌罾Щ笥诂F(xiàn)代法律與傳統(tǒng)倫理的矛盾，文明的曙光照射還需考驗(yàn)等待。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，全球電影產(chǎn)業(yè)IP文化盛行，由于文學(xué)名著具有跨越時(shí)間的深厚文化價(jià)值與“普世性”的巨大影響力，將國(guó)內(nèi)外經(jīng)典作品改編為電影成為順應(yīng)IP文化與市場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)的有效路徑，現(xiàn)實(shí)主義與嚴(yán)肅文學(xué)結(jié)合的風(fēng)潮再度回歸。對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)，從名著到電影是一個(gè)艱難的創(chuàng)作過(guò)程，尤其在對(duì)跨文化經(jīng)典作品改編時(shí)，需要克服強(qiáng)烈的中西文化及語(yǔ)言表達(dá)差異，同時(shí)還要滿足觀眾對(duì)“電影還原甚至超越原著”的心理預(yù)期。藝術(shù)家夏衍在《漫談改編》中談到：“同一個(gè)原著，因改編者的世界觀、思想方法和創(chuàng)作方法的不同，從而得出很不相同，甚至完全不相同的效果?！盵9]跨文化的名著電影改編，必然會(huì)對(duì)原文本進(jìn)行改動(dòng)，但尊重原著的精神內(nèi)涵是其正確選擇。近年來(lái)，大多數(shù)跨文化改編電影市場(chǎng)反響平平，對(duì)名著的改編更像是電影的宣傳噱頭，作品的藝術(shù)精神與創(chuàng)新、思想的深刻性與文化的適應(yīng)性并沒(méi)有得到很好的解決，甚至出現(xiàn)部分電影作品“胡改亂改”的現(xiàn)象。如何更好地“洋為中用”也是當(dāng)前中國(guó)該類型電影需要解決的“痛點(diǎn)”問(wèn)題。導(dǎo)演李少紅賦予了作品《血色清晨》獨(dú)有的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，實(shí)現(xiàn)了原文本和同源文化的重建對(duì)接，既保留了原著的文藝精神，又實(shí)現(xiàn)了中國(guó)式的獨(dú)特詮釋，在全球眾多知名導(dǎo)演對(duì)馬爾克斯的改編作品中獨(dú)樹(shù)一幟，成為中外電影文化交流互動(dòng)的成功范例。選對(duì)作品與題材，尋求恰當(dāng)?shù)母木幏椒ǎ蠒r(shí)代與地域特征，研究受眾群體喜好，挖掘作品豐富的人文內(nèi)涵，以期尋求藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值的平衡，這也是電影《血色清晨》帶給當(dāng)下跨文化電影創(chuàng)作的思考與啟迪。學(xué)者錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“東海西海，心理攸同;南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”[10]中國(guó)電影可以通過(guò)有效改編外國(guó)名著，賦予作品中國(guó)精神與文化內(nèi)涵，同時(shí)將本土化加以國(guó)際化，更有利于世界觀眾“心理攸同”地理解作品的意蘊(yùn)，將本民族的優(yōu)秀文化同西方觀眾熟悉的經(jīng)典文學(xué)作品融合再創(chuàng)造，努力實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影對(duì)外傳播與影響力的提升，從而增進(jìn)不同民族間的文化交流與互動(dòng)。

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