《流金歲月》的空間思維模式及敘事策略創(chuàng)新

賀祚琛

電視劇《流金歲月》改編自香港女作家亦舒的同名小說(shuō)，由《我的前半生》原班人馬操刀編導(dǎo)，實(shí)力派演員陳道明、袁泉等人傾情加盟，無(wú)論在話題度上還是IP粉流量上都賺足了觀眾的期待眼球。值得注意的是，該劇在以線性時(shí)間模式推演劇情的同時(shí)，充溢著大量令人稱道的空間視域切換，女主人公在不同的空間影像中表現(xiàn)出了不同的成長(zhǎng)面向，細(xì)碎的場(chǎng)景設(shè)置并非僅僅為了抒情表意和強(qiáng)調(diào)畫(huà)面質(zhì)感，而是在探求一種全新的女性敘事視角，即女性全然占據(jù)主導(dǎo)，以女性角度出發(fā)理解性別、窺觀世界。例如，劇中出現(xiàn)的主人公蔣南孫家的老宅、朱鎖鎖自小寄居的舅媽家、二人租住處、南孫小姨的新房、葉謹(jǐn)言辦公室、上海老城區(qū)的舊圖書(shū)館等等，這些實(shí)體空間的轉(zhuǎn)換以兩位女主人公的視點(diǎn)為“閥門(mén)”而開(kāi)啟，而隱匿其中的是主人公心靈視界的延展，以男性為中心的觀照和凝視由此被打破，繼而彰顯出女性獨(dú)立人格的成長(zhǎng)和承肩現(xiàn)實(shí)重量的生命力。這也是該劇能贏得女性受眾青睞并在“她題材”主題劇中畫(huà)上精彩一筆的個(gè)性標(biāo)識(shí)與創(chuàng)新之處。

一、空間視域下主客體關(guān)系的營(yíng)構(gòu)

《流金歲月》在表現(xiàn)主人公與客觀世界關(guān)系上運(yùn)用了三重空間視域的變換。根據(jù)德勒茲在分析電影時(shí)有關(guān)“運(yùn)動(dòng)-影像”空間理論的表述，即鏡頭就是“運(yùn)動(dòng)-影像”，是綿延的動(dòng)態(tài)切面，“運(yùn)動(dòng)-影像”由知覺(jué)、情感和行動(dòng)三種構(gòu)成，對(duì)應(yīng)著遠(yuǎn)景、特寫(xiě)和全景三種鏡頭。[1]電視劇同樣是由鏡頭語(yǔ)言構(gòu)成的聲像藝術(shù)，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上與電影有著親緣性，因此德勒茲的這一理論表述能夠較為恰切地運(yùn)用在分析《流金歲月》的空間思維與敘事策略上。以主人公蔣南孫、朱鎖鎖對(duì)男性世界的態(tài)度變化為例，該劇將其設(shè)置在校園空間和社會(huì)空間的不斷切換中，以完成女性從知覺(jué)到情感再到行動(dòng)的三種應(yīng)對(duì)姿態(tài)。下文即對(duì)三種影像空間所隱喻的女性應(yīng)對(duì)客觀世界的姿態(tài)變化進(jìn)行逐一分析。

（一）知覺(jué)影像空間

知覺(jué)影像空間是主體對(duì)外在世界的感知。在傳統(tǒng)的以男性意識(shí)為中心的電視劇中，構(gòu)造這一空間的往往是“作為男性”的主人公，即男性是“觀看”并主導(dǎo)外部世界的原初力量。《流金歲月》將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到兩位女主人公身上，女性視點(diǎn)的投射勾勒出了迥然不同空間圖景。

劇中，南孫對(duì)兩位男性的注視全然打破傳統(tǒng)觀察路徑，她的知覺(jué)在識(shí)清二者臉譜的過(guò)程中經(jīng)歷了顛轉(zhuǎn)過(guò)程，這一顛轉(zhuǎn)恰恰象征著這個(gè)人物的成長(zhǎng)。大學(xué)教研室暗喻純粹天真的知覺(jué)空間，在這里南孫看到的章安仁是身穿白衫的翩翩少年，好學(xué)勤奮又富有理想;與之相反的是，在同一空間里她對(duì)王永正產(chǎn)生的感知?jiǎng)t是游手好閑、浮躁花心。應(yīng)該注意到，在這個(gè)情節(jié)里導(dǎo)演極具匠心地設(shè)計(jì)了一個(gè)轉(zhuǎn)換鏡頭，最初“觀看”這個(gè)動(dòng)作是由王永正發(fā)出的，他在門(mén)外欣賞南孫的梳妝整理，緊接著南孫產(chǎn)生知覺(jué)，鏡頭從遠(yuǎn)處慢慢拉近。隨著章安仁進(jìn)入空間，以南孫為中心的知覺(jué)影像空間在這個(gè)具象空間中形成，對(duì)二者的注視是她的最初知覺(jué)。產(chǎn)生于大學(xué)教研室也暗喻這個(gè)認(rèn)知必定包含著某種單純的自以為是為后續(xù)情節(jié)的變化埋下伏筆。

同樣，在朱鎖鎖的戲份中，也有類(lèi)似的空間視域表現(xiàn)。鎖鎖在劇中是一個(gè)聰明的女孩，這份機(jī)敏源于自小寄人籬下的辛酸經(jīng)歷。在精言集團(tuán)這個(gè)廣闊的空間里，她率先察覺(jué)到葉謹(jǐn)言對(duì)自己的特殊關(guān)照，從她進(jìn)入辦公室到最后獲得8萬(wàn)元的賠償離開(kāi);而面對(duì)富二代謝宏祖，鎖鎖亦很擅長(zhǎng)去感知這個(gè)人的內(nèi)心狀態(tài)，她喝完酒從KTV里瀟灑離開(kāi)的遠(yuǎn)景鏡頭拉扯出一個(gè)似有若無(wú)的內(nèi)心空間，在其中，鎖鎖是唯一的注視者。在這些空間里，女性的位置發(fā)生了細(xì)微變化：她們強(qiáng)烈的注視意識(shí)使自己從被觀看者變?yōu)榱擞^看者。

（二）情感影像空間

知覺(jué)是主體面對(duì)外在客體的第一步，接下來(lái)是主體內(nèi)心狀態(tài)的延伸，空間在這一刻呈現(xiàn)出與之相應(yīng)的色彩基調(diào)，情感應(yīng)運(yùn)而生?！叭说纳媸窃诳臻g中的生存，所以人對(duì)空間的感知在很大程度上決定人的生存意識(shí)和生存狀態(tài)?！盵2]也即，從知覺(jué)到情感是一個(gè)順勢(shì)而延的過(guò)程。

隨著劇情發(fā)展，南孫走出校園空間，進(jìn)入復(fù)雜多姿的社會(huì)空間，她對(duì)兩位男性的認(rèn)知也相應(yīng)產(chǎn)生變化。與章安仁的分離發(fā)生在一扇門(mén)的兩端，在這個(gè)特寫(xiě)鏡頭里，空間被門(mén)分割為兩半，南孫的表情里浮現(xiàn)出對(duì)章安仁的失望，此時(shí)的她經(jīng)歷了最初的知覺(jué)狀態(tài)，開(kāi)始產(chǎn)生情感，意識(shí)到眼前男子并非良人，此時(shí)空間整體色調(diào)以白日陽(yáng)光為主，明亮清晰的背景展示出女主人公內(nèi)心的澄澈清明。與之形成對(duì)比的是，在異國(guó)酒吧空間中南孫對(duì)王永正的注視?；璋涤奈⒌臒艄庀?，南孫感知到的是自己的心聲與王永正的愛(ài)意，于是情感迸發(fā)，攝影機(jī)停留在兩個(gè)人的臉部圖像上，在此刻“臉”成為一個(gè)裝置空間，于酒吧的迷亂色彩一齊昭示著南孫在混沌經(jīng)歷中的成長(zhǎng)與堅(jiān)定。不同于南孫在空間中生產(chǎn)自我情感，鎖鎖在情感影像空間更擅長(zhǎng)引導(dǎo)被注視者產(chǎn)生情愫，例如她在獲得賠償后轉(zhuǎn)身的一剎那，臉上的竊笑表情浮現(xiàn)在特寫(xiě)鏡頭中。在這個(gè)近景鏡頭中，鎖鎖產(chǎn)生的情感似乎是不能為傳統(tǒng)男性審美價(jià)值觀所接納的，她的狡黠與聰慧回避了男性主體的注視，兩次轉(zhuǎn)身更是象征著在情感影像空間中對(duì)女性自我價(jià)值的創(chuàng)造與肯定。

（三）行動(dòng)影像空間

行動(dòng)影像空間與情感影像空間聯(lián)系緊密，是主體對(duì)外部世界產(chǎn)生的反作用。南孫在經(jīng)歷了知覺(jué)辨析與情感生產(chǎn)后，應(yīng)激性地對(duì)其作出反應(yīng)。在舉辦講座的封閉空間里，她徹底拒絕章安仁的示好，從最初對(duì)其產(chǎn)生知覺(jué)的教研室到最后做出分離行動(dòng)的講座室，南孫的一系列變化自學(xué)?？臻g開(kāi)始，又至學(xué)校空間終，循環(huán)式的閉環(huán)空間引導(dǎo)情節(jié)走向下一個(gè)階段。對(duì)王永正的接受則發(fā)生在汽車(chē)與酒吧空間內(nèi)，狹窄幽暗的處所寓意著令人無(wú)法看清的社會(huì)空間，但這種模糊卻又與王永正的理想主義產(chǎn)生了巨大張力。在這一系列全景鏡頭中，南孫作為主體發(fā)出的行動(dòng)完全遵循女性內(nèi)心，對(duì)于傳統(tǒng)男性價(jià)值觀下的物質(zhì)性、世俗性、功利性進(jìn)行了尖銳的批判與反擊。而朱鎖鎖的行動(dòng)則集中于舉辦婚禮的這場(chǎng)戲中，她選擇執(zhí)謝之手、走過(guò)余生，不僅是因?yàn)樵谌~謹(jǐn)言處感受到了挫敗，更是因?yàn)橹x宏祖無(wú)微不至的關(guān)懷，出于女性內(nèi)心需求，她屏蔽了他人目光，專(zhuān)注地走向?qū)γ娴男吕伞?/p>

二、以時(shí)間帶動(dòng)空間的交互影像模態(tài)

電視劇《流金歲月》除了通過(guò)主人公活動(dòng)場(chǎng)所的變化來(lái)呈現(xiàn)不同空間視域中的女性心理變化外，還選擇通過(guò)回憶讓過(guò)去與當(dāng)下交相呼應(yīng)，以完成女性對(duì)世界多層面的凝注與審視。這也就是德勒茲所謂的時(shí)間影像空間，與運(yùn)動(dòng)影像空間不同，時(shí)間影像將過(guò)去與現(xiàn)在作為不同面向呈現(xiàn)于同一結(jié)晶體中。劇中，女性仍舊是發(fā)出凝視的主體，但不再回避男性的目光，男女?dāng)⑹乱暯窃谂魅斯幕貞浿薪粎R重疊，蒙太奇手法的運(yùn)用促使女性目光獲得了兼容并蓄的多元化特征。

（一）過(guò)去維度

過(guò)去維度作為時(shí)間的一個(gè)面向存在，在那個(gè)逝去的影像空間里，蒙太奇閃回鏡頭將女主人公的注視定格于曾經(jīng)回避過(guò)的瞬間，于是男性敘事與女性敘事重新交疊，并處在同一層面上進(jìn)行交流。鎖鎖與楊柯的關(guān)系亦師亦友，這也直接導(dǎo)致了她面對(duì)楊柯時(shí)并不會(huì)直接否定這個(gè)男性的注視，當(dāng)然這也與楊柯本身的包容性格有很大關(guān)系。這個(gè)角色的設(shè)定在劇中意味深長(zhǎng)——他直接坦率，身邊美女環(huán)繞，最終卻選擇了“平平無(wú)奇”的潘老師作為一生伴侶。劇中有幾個(gè)鏡頭是鎖鎖對(duì)楊柯的回憶——從最初他在精言集團(tuán)大廳看到她到后來(lái)的言傳身教、再到楊柯生日宴會(huì)的天臺(tái)空間……過(guò)去的回憶里，鎖鎖未嘗不曾拒絕過(guò)楊柯的注視，并且將自己作為完全的主體觀看這個(gè)能力超然的銷(xiāo)售部經(jīng)理，在那個(gè)時(shí)刻，他或許只是鎖鎖職業(yè)道路上的一塊踏板。但在回憶鏡頭中，楊柯的存在得到了最大程度的彰顯，女性與男性的敘事線索交匯，并且逐漸模糊性別特征，共同構(gòu)建出過(guò)去維度上的影像空間。另外，鎖鎖在對(duì)葉謹(jǐn)言的回憶中同樣重構(gòu)了這一注視轉(zhuǎn)變過(guò)程——葉謹(jǐn)言最初進(jìn)入鎖鎖視線內(nèi)是因其身價(jià)不菲，后來(lái)在過(guò)去維度的鏡頭空間里卻以一個(gè)保護(hù)者姿態(tài)出現(xiàn)，他在停車(chē)場(chǎng)內(nèi)注視著身穿婚紗的鎖鎖離開(kāi)、在辦公室里看著青春無(wú)限的女孩蹦蹦跳跳、在沙發(fā)上注視著滿眼含淚、倔強(qiáng)剛強(qiáng)的年輕女子……過(guò)去維度中的葉謹(jǐn)言重新獲得了注視者的位置，但另一方面，這一位置又是由現(xiàn)在維度的朱鎖鎖所賦予。在這個(gè)意義上，男女性敘事視角也就此重疊。

（二）現(xiàn)在維度

如果說(shuō)鎖鎖是在過(guò)去維度的空間里與男性敘事相互和解，那么南孫便是在現(xiàn)在維度里與其達(dá)到和諧狀態(tài)。南孫是劇中一個(gè)明顯反向成長(zhǎng)的人物，她的所有現(xiàn)下認(rèn)知與當(dāng)下空間都在否定過(guò)去的自我。正是在這個(gè)過(guò)程中，她不再忽略男性目光，開(kāi)始與之交流，并且在交流過(guò)程中找尋到自我也幫助別人找尋到自我。例如，章安仁黑夜里哭泣的那場(chǎng)戲，那時(shí)的南孫作為救世主形象出現(xiàn)，在那一刻，章安仁的價(jià)值需要獲得南孫承認(rèn)才能存在，于是女性主導(dǎo)的敘事以一種極端形式出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)男性中心敘事模式并無(wú)差異，只是二者調(diào)換了位置。但在后續(xù)情節(jié)中，南孫不再將自己作為救世主，她學(xué)會(huì)成熟、也學(xué)會(huì)勇敢承擔(dān)起父親留下的爛攤子，成長(zhǎng)在當(dāng)下的南孫與將生命定格在破產(chǎn)那一刻的父親形成了鮮明對(duì)比，女性的承擔(dān)意味著對(duì)男性目光的回視，不是笨拙地回避父權(quán)注視，而是勇敢地從父親的位置上注視整個(gè)世界，并且學(xué)會(huì)在這種觀看中獲得主體地位。

三、女性影像空間及敘事視角的生成

當(dāng)代法國(guó)思想家德勒茲曾提出“游牧空間”的概念，“思維是在領(lǐng)土和土地的關(guān)系當(dāng)中運(yùn)行的”，[3]經(jīng)由“運(yùn)動(dòng)-影像”空間和“時(shí)間-影像”空間的共同作用，女性影像空間最終生成，并匯入游牧空間，即南孫與鎖鎖的故事并未在結(jié)局里終結(jié)，而是以另一種形式在另一個(gè)空間重新被展開(kāi)。相較于傳統(tǒng)女性題材劇較為確定的結(jié)局，《流金歲月》給予觀眾的是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾：女主人公將踏進(jìn)一個(gè)新的空間視域，游牧的狀態(tài)更體現(xiàn)了下一階段人生的不確定性，以及女性在面對(duì)這一不確定性時(shí)“漂泊獨(dú)立”的勇氣。這樣的表達(dá)無(wú)疑是對(duì)男性中心觀的反叛，結(jié)合當(dāng)下同類(lèi)題材電視劇，《流金歲月》在影像空間和敘事視角上都做了創(chuàng)新和嘗試。

（一）“生成”而非成為

“生成”意味著新型女性敘事策略的產(chǎn)生，也意味著有別于傳統(tǒng)目光的陌生敘事視角的產(chǎn)生，這與“成為”有著本質(zhì)性的區(qū)別?！吧伞睅в性l(fā)性的色彩，是主體通過(guò)自身力量來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的形塑，而非借助外界被塑造、被改變、被言說(shuō)，也即“作為女性”在自我的內(nèi)部所能達(dá)到的淬煉程度。

例如，劇中鎖鎖和南孫的結(jié)局幾乎有些戛然而止的味道，她們并未如觀眾預(yù)期那般仍舊相伴彼此左右——鎖鎖帶著孩子前往北京，離開(kāi)上海這個(gè)熟悉的空間，去往另一個(gè)沒(méi)有朋友與親人的空間。一切都需要重新打拼，如同一個(gè)永不停歇的陀螺，她在不斷地生成，用不同的選擇、不同道路來(lái)嘗試不同視角。在截然不同的空間里，鎖鎖完成了自我的游牧，她生成了另一敘事視角，并且將處于上?？臻g中的視角含納其間，不斷逃逸也即不斷生成。與之形成反差的是南孫，不同于鎖鎖的漂泊，南孫在劇終時(shí)呈現(xiàn)的狀態(tài)更偏向于穩(wěn)定，她始終處在一個(gè)熟悉而封閉的空間影像中，但這封閉中又蘊(yùn)含著活力，因?yàn)樗龔臉O端單一化的視角轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜視角的那一刻，已然構(gòu)成了全然成熟的女性敘事視角。在這一過(guò)程中，兩位主人公都遵循自己真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)進(jìn)行抉擇，不同的空間穿梭中閃現(xiàn)的是具有獨(dú)立人格魅力的新型女性形象。就電視劇而言，則是通過(guò)鎖鎖和南孫兩個(gè)形象搭建起了一個(gè)由女性為主導(dǎo)的影像空間世界。

（二）走向開(kāi)放的空間

在文藝?yán)碚摻?，喬納森·卡勒20世紀(jì)下半葉提出一種解構(gòu)式的“作為女人的閱讀”。卡勒認(rèn)為女性讀者在閱讀時(shí)可能會(huì)站在男權(quán)中心立場(chǎng)上潛意識(shí)地認(rèn)同男性閱讀模式，因此他提出“女性主義不是要同男性批評(píng)爭(zhēng)奪理性，而是要探討如何維系理性?！盵4]具體到《流金歲月》中，該劇中的男性群體在后半段情節(jié)中不僅放棄了傳統(tǒng)男權(quán)視角，而且試圖從女性角度出發(fā)理解女性群體，而女性已然擺脫了男權(quán)“注視”的束縛，從被建構(gòu)的困境中走出，并掌握了話語(yǔ)主動(dòng)權(quán)，以游牧姿態(tài)觀照他者，實(shí)現(xiàn)一種“作為女人的觀看”。

近年來(lái)中國(guó)電視劇已經(jīng)開(kāi)始有意拒絕男性為主導(dǎo)的觀看模式，女性角色不僅擁有了極具強(qiáng)力意志的魅力與生命力，并且開(kāi)始反攻男性審美觀，如《安家》《都挺好》《歡樂(lè)頌》《三十而已》和《二十不惑》等現(xiàn)代劇，不約而同地展現(xiàn)了女性在家庭與職場(chǎng)中的困境，并且對(duì)男性視角顯露出明顯的抗拒姿態(tài)，女性的目光開(kāi)始主動(dòng)審視社會(huì)問(wèn)題，例如重男輕女、媽寶男、鳳凰男等一系列熱點(diǎn)問(wèn)題出現(xiàn)在人們的視野中，這些在倒退20年的中國(guó)社會(huì)中習(xí)以為常的現(xiàn)象，在女性主義者的目光審視下逐漸暴露。但不同于前述的電視劇，《流金歲月》不僅拒斥了男性敘事模式，而且更為這種拒斥提供了下一步解決方案——“作為女人的觀看”如若想要避免再次進(jìn)入曾經(jīng)由男性主導(dǎo)的極端化審美困境，就必須創(chuàng)造一個(gè)開(kāi)放化、多元化的空間，在這個(gè)影像空間中一切的選擇都能被理解，是不同空間的相互轉(zhuǎn)化。一路成長(zhǎng)的南孫、不甚單純但性情真摯的鎖鎖、瀟灑利落、能力卓絕的小姨和唐欣、姿態(tài)美好但內(nèi)心脆弱的奶奶，乃至于在婚姻中斷送自己人生的南孫媽媽?zhuān)恳晃慌远紝⒆约旱哪抗馔渡溆谟跋窨臻g中。因此，《流金歲月》完成了對(duì)女性自我主體的構(gòu)建，女性的目光亦踏向主動(dòng)審視社會(huì)問(wèn)題的新視界，而這一空間視域的敞開(kāi)無(wú)疑將突破男性主導(dǎo)的極端化審美困境，而嘗試營(yíng)造一個(gè)開(kāi)放化、多元化的影像空間。

結(jié)語(yǔ)

《流金歲月》整部劇涉及不同的實(shí)體空間，這些空間所呈現(xiàn)的并非僅僅是視覺(jué)上的審美意象，而是隱含著創(chuàng)作者對(duì)敘事策略的考量。通過(guò)不同的空間視域變換，我們看到了女性作為言說(shuō)主體所發(fā)出的聲音，和對(duì)生命成長(zhǎng)奧秘的探索?？偟膩?lái)看，該劇圍繞著“作為女性的觀看”這一方式進(jìn)行了一次嘗試，而這也是《流金歲月》在影像空間和敘事視角方面的一次創(chuàng)新實(shí)踐。

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