影評(píng)史略：由《電影評(píng)介》（1979-1985年）追溯20世紀(jì)80年代影評(píng)之風(fēng)

武彥清

影評(píng)興盛是20世紀(jì)80年代（以下簡稱80年代）國內(nèi)不可忽視的電影現(xiàn)象，首先表現(xiàn)在80年代一些復(fù)辦和創(chuàng)辦的電影刊物刊登大量影評(píng)文章。其次，這些影評(píng)作者既包括知識(shí)分子和電影專家，也包括非電影評(píng)論從業(yè)者的普通觀眾，因此，這一時(shí)期的影評(píng)不僅有高屋建瓴的專業(yè)評(píng)論，也有通俗易懂的個(gè)體感悟。此外，新時(shí)期社會(huì)解放及電影探索使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的評(píng)論欲望，從而促使影評(píng)興盛。

本文選擇《電影評(píng)介》作為觀察對(duì)象，一是因?yàn)椤峨娪霸u(píng)介》于1979年創(chuàng)刊，在80年代初生并發(fā)展;二是因?yàn)椤峨娪霸u(píng)介》以電影評(píng)論介紹為辦刊宗旨，從欄目設(shè)置和影評(píng)數(shù)量來看，“評(píng)論”是其分量較重的欄目。同時(shí)，《電影評(píng)介》為身份各異的影評(píng)作者提供了交流平臺(tái)，并與同時(shí)期的“專業(yè)學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》、與相對(duì)更為通俗的《大眾電影》等雜志區(qū)分開來了”[1]。

一、20世紀(jì)80年代《電影評(píng)介》的特點(diǎn)：“海納百川”與“百花爭(zhēng)鳴”

《電影評(píng)介》創(chuàng)刊于1979年3月，是由貴州省文化廳主管①、貴州省群眾藝術(shù)館主辦的影視類大型學(xué)術(shù)期刊，1979年到2006年以對(duì)電影的評(píng)論介紹為辦刊宗旨②。初期主要欄目有“影片介紹”“影片評(píng)論”“電影故事”“拍攝散記”“電影廠近況”“電影人談電影”“重述電影史”“電影知識(shí)”“電影歌曲”“新影人介紹”“舊影人小傳”等。其間，根據(jù)投稿內(nèi)容不斷調(diào)整，如從1983年第3期開始隔期設(shè)置“他山石”欄目，發(fā)表外片評(píng)論文章;1984年第2期開始設(shè)置“車間論壇”欄目，集結(jié)各工廠影評(píng);1985年第4期開始設(shè)置“微型影評(píng)”欄目等。

創(chuàng)刊初期新片評(píng)論較少，作者集中在貴州省內(nèi)，“都是貴州省有名的對(duì)電影比較熱愛、比較有研究的人，比如貴州著名作家蹇先艾、胡維漢、武光瑞等等”[2]。此后，廣大觀眾積極投稿，影評(píng)數(shù)不斷增加（見圖1），“評(píng)論”成為主打內(nèi)容。

進(jìn)入80年代，《電影評(píng)介》不斷得到發(fā)展，這主要得益于其特點(diǎn)。首先，《電影評(píng)介》不以作者身份和學(xué)歷為限，廣泛吸納各界人士的影評(píng)作品。作者身份既有專家學(xué)者，如章柏青（中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長）、朱瑪（四川省影視評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長）、沈耀庭（《405謀殺案》導(dǎo)演）、汪歲寒（北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授）等，也有“工農(nóng)兵學(xué)”等，為此，《電影評(píng)介》開設(shè)了“車間論壇”“軍營論壇”“大學(xué)生論壇”“玫瑰園”等欄目。如1984年第10期的“玫瑰園”，刊登了作者對(duì)《經(jīng)理室的空座位》《漂泊奇遇》《夜色多美好》的影評(píng)?！皻v年他們用過的欄目不下二百種，在這里，工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、學(xué)生的真切感受，哪怕一句閃光的話，都有他們恰當(dāng)?shù)奈恢谩！盵3]

《電影評(píng)介》的另一特點(diǎn)是直言不諱?！啊峨娪霸u(píng)介》認(rèn)準(zhǔn)了讓觀眾說真話、說直話，刊物才有生命力，才有存在的價(jià)值，也才有凝聚力和吸引力。”[4]開創(chuàng)“爭(zhēng)鳴”欄目探討敏感話題，如《翔》引發(fā)的“老演少可以休矣”的討論（1983年第3期）①;關(guān)于“謝晉模式”的討論（1986年第11期）;由電影《寡婦村》引發(fā)的討論（1989年第5期）等。[5]此外，將不同作者對(duì)同一影片的評(píng)論放在同一版面形成爭(zhēng)鳴效果，如1981年第8期開展了對(duì)《天云山傳奇》中馮晴嵐“雪地拉車”的討論，王永明的《感人至深的場(chǎng)面》和彭小青的《羅群不該躺在車上》對(duì)情感關(guān)系處理提出相反觀點(diǎn)。

以《電影評(píng)介》為對(duì)象，本研究考察的影評(píng)范圍是1979年到1985年的國產(chǎn)影片評(píng)論文章。②其原因有二：一是1985年以后影評(píng)占年度文章總數(shù)比重下降，受電視影響，影視評(píng)論篇幅超過電影評(píng)論;二是1985年是影評(píng)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)向的節(jié)點(diǎn)，較之前有所不同。

二、影評(píng)特點(diǎn)：文本內(nèi)容與形式

（一）文本內(nèi)容特點(diǎn)

1.呼應(yīng)時(shí)代主題

影評(píng)在主題上具有政治反思、社會(huì)改革、人的解放等特點(diǎn)。

對(duì)“四人幫”的政治反思是新時(shí)期文藝活動(dòng)的普遍行為，“因?yàn)椤娜藥偷牡剐心媸┦紫葟奈幕I(lǐng)域開始，人們對(duì)政治動(dòng)亂的切身感受和文化的渴望，就成為壓倒一切無可替代的普遍主題?！盵6]評(píng)論《小字輩》的文章[7]認(rèn)為片中的小方和小江是受“四人幫”毒害所致，把人物的個(gè)性缺點(diǎn)歸結(jié)為影響四化建設(shè)的絆腳石。此類文章主要集中在1980年前，此后以宣傳“四化”建設(shè)為主。

“四化”類文章著重評(píng)論人物建設(shè)行為，號(hào)召大眾為“四化”做貢獻(xiàn)。如《血，總是熱的》在對(duì)羅心剛一角的分析中認(rèn)為，“他面對(duì)著廠里的一大堆困難，面對(duì)著表面機(jī)聲隆隆、實(shí)則癱瘓的局面，毫不猶豫地進(jìn)行大膽改革……羅心剛的形象是有厚度的，凝聚著新時(shí)代下社會(huì)主義實(shí)干家形象的耀人光彩。”[8]新時(shí)期顯現(xiàn)出舊思想和現(xiàn)代化建設(shè)的沖突，體現(xiàn)在人們思想落后和情感禁錮對(duì)改革的影響。隨啟蒙成為新時(shí)期建設(shè)發(fā)展的主流觀念，大眾的行為習(xí)慣、思想觀念和心理結(jié)構(gòu)隨之變化。電影評(píng)論也由反思和改革轉(zhuǎn)向“人”，關(guān)注情感表達(dá)和人物塑造。

2.著筆于情和人物多維分析

以情感為核心的影評(píng)借人物情感表達(dá)作者情感認(rèn)知。作者姜忠亞指出“文藝的魅力就在于以‘情感人，以‘情動(dòng)人?！盵9]《牧馬人》中許靈均選擇草原在于他的草原情，影評(píng)也指出影片妙在“著眼于義，著筆于情”[10]。作者酈蘇元的評(píng)論《如意》從愛情觀透視時(shí)代特點(diǎn)，揭示人情可貴，他指出“影片自始至終充滿著人情味……特別是在特殊年代，它越加顯得璀璨奪目?！盵11]。據(jù)影評(píng)可知80年代觀眾對(duì)情感類影片的需求和要求，一是要求作品以情動(dòng)人、以情感人;二是要將情感結(jié)合細(xì)節(jié)塑造人物;三是要與觀眾產(chǎn)生交流，兼具教育性和藝術(shù)鑒賞性。

值得一提的是，此時(shí)大多電影把情感與“1966-1976”期間遺留問題、社會(huì)建設(shè)、婚戀觀、計(jì)劃生育政策等社會(huì)現(xiàn)狀和新興觀念聯(lián)系，較少開發(fā)“人”內(nèi)在的情感和心理。即使出現(xiàn)觀照個(gè)體心靈的影片，也很難找到與之契合的影評(píng)。大多評(píng)論忽視影片的真正主題，轉(zhuǎn)向細(xì)節(jié)求真。如《紅衣少女》瞄準(zhǔn)少女安然的心理視角和個(gè)性特征，表達(dá)新時(shí)代可以反傳統(tǒng)觀念、質(zhì)疑權(quán)威、追尋自我，但影評(píng)多將人物與現(xiàn)實(shí)對(duì)比，批評(píng)其未能體現(xiàn)社會(huì)主義學(xué)生應(yīng)有的面貌。[12]作者曾扎結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)歷指出片中高中生與現(xiàn)實(shí)不符，認(rèn)為安然的純凈與社會(huì)環(huán)境有所隔膜，是人為創(chuàng)造的純凈?？梢钥闯?，此時(shí)觀眾尚處思想轉(zhuǎn)變期，還不能完全跟上電影的超前觀念。

此外，較多影評(píng)以“人物”為核心評(píng)論。作者方衍的評(píng)論《勿忘我》[13]，認(rèn)為周虹面對(duì)新女性的勇敢表現(xiàn)出的情感懦弱，是因?yàn)閮?nèi)心受舊婚姻制度的束縛。作者劉乃戰(zhàn)提出相反觀點(diǎn)，他認(rèn)為“周虹正因?yàn)閻埚鄣锰?，所以不忍心‘污染這朵在自己清水潭中健旺起來的、潔白的芙蓉。這倒顯示出了他的靈魂就像一潭清水。”[14]作者都從人物心理分析情感周旋的根本原因，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了譴責(zé)和諒解的兩極評(píng)論。

新時(shí)期電影創(chuàng)作和評(píng)論試圖突破刻板標(biāo)準(zhǔn)，賦予人物真情實(shí)感擺脫單一塑造，呈現(xiàn)多身份、多視角和多維度的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，這一方面得益于中國電影重情、重人倫的敘事傳統(tǒng)。鄭正秋等早期電影人已有意識(shí)地將社會(huì)積淀的家庭觀念和情感關(guān)系作為敘事內(nèi)容并發(fā)揮其社會(huì)功用。另一方面生發(fā)于時(shí)代特征，“人”成為社會(huì)關(guān)注的重點(diǎn)，“人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人性復(fù)歸、人道主義，成為新時(shí)期開始的時(shí)代最強(qiáng)音”[15]。大眾重新?lián)碛星楦小⒂驼J(rèn)知自我的機(jī)會(huì)，故影評(píng)也體現(xiàn)出相關(guān)特點(diǎn)。

3.細(xì)節(jié)求真和“典型”要求

新時(shí)期從上至下回歸現(xiàn)實(shí)主義，周揚(yáng)指出“真實(shí)是藝術(shù)的生命，離開了真實(shí)，也就談不上作品的思想性和藝術(shù)性?！盵16]影評(píng)也與這股思潮合流，體現(xiàn)在細(xì)節(jié)求真和塑造典型兩個(gè)特點(diǎn)上。

評(píng)論《小花》的作者指出細(xì)節(jié)不夠真實(shí)，演得逼真卻經(jīng)不起推敲。文中寫道：“對(duì)這么一個(gè)國民黨軍隊(duì)的士兵，只通過舉棍——放下——寫字這幾個(gè)動(dòng)作，就使他參加到革命陣營中來，未免太簡單化了，這能有多少說服力與可信之處？”[17]王云縵的評(píng)論《巴山夜雨》[18]對(duì)劉文英的轉(zhuǎn)變進(jìn)行求真分析，舊時(shí)代囚禁她的精神，在新時(shí)代浪潮中翻涌蛻變有其現(xiàn)實(shí)意義。影評(píng)將服裝、道具、人物行為等細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)對(duì)比，寄托觀眾對(duì)“真”的渴望。另外，“典型環(huán)境中的典型人物”是影評(píng)的高頻語句，不少文章提到影片閃光是再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物。如《從奴隸到將軍》的影評(píng)結(jié)合鏡頭運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)分析成親一場(chǎng)戲如何塑造典型。作者認(rèn)為“緊緊把握住羅霄雖已升任副連長，但在當(dāng)時(shí)仍然不可能擺脫奴隸的命運(yùn)這一本質(zhì)，為他設(shè)計(jì)了慘淡、凄涼的婚禮環(huán)境?！盵19]同時(shí)認(rèn)識(shí)到有藝術(shù)魅力的影片才能創(chuàng)造性格鮮明的人物和人物活動(dòng)的特定環(huán)境。

追求真實(shí)亦為中國電影批評(píng)的傳統(tǒng)，早期的倫理批評(píng)、新文化批評(píng)、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)“倡導(dǎo)在電影創(chuàng)作中要真實(shí)地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實(shí)”[20]。80年代影評(píng)對(duì)真實(shí)要求嚴(yán)格，電影假定性和藝術(shù)性在評(píng)論中較少被注重。此時(shí)再提現(xiàn)實(shí)主義，一方面是從不敢求真到極致求真的時(shí)代使然，另一方面源于觀眾對(duì)電影記錄現(xiàn)實(shí)的最初認(rèn)知，電影創(chuàng)作也重視從社會(huì)生活汲取題材，十年創(chuàng)作斷層后自然地與傳統(tǒng)接軌。普通觀眾雖并非有意識(shí)以恢復(fù)傳統(tǒng)為目的寫作影評(píng)，但隱含著追求真實(shí)的普遍心理。

（二）文體與文風(fēng)特點(diǎn)

此時(shí)影評(píng)的文體多樣，有議論文、記敘文、散文、詩歌等。語言體系的豐富和承載觀點(diǎn)的語言的自由使用也體現(xiàn)了社會(huì)進(jìn)步。

評(píng)論《生活的顫音》作者用詩歌概括人物的困境和品格，讀來清新且深刻：“你深邃的眼睛，像夜星一樣明亮，你柔嫩的軀體，像巖松一樣堅(jiān)強(qiáng);你在寒夜里聞到了春晨的花香”[21]

1980年第5期，也有作者通過詩歌抒發(fā)與影片一致的情感：

“悲痛的琴聲如泣如訴，發(fā)出潤明心靈中的呼喚，在陰冷的夜空回響……琴聲，你迎來的將是春光明媚的明天！”[22]

此外，分析《城南舊事》的文章寫道，“這里雖然是一條緩緩流動(dòng)的小溪，卻有著波濤滾滾的大海不能代替的意境;雖然是一片順?biāo)手男∪~，卻有著大船無法達(dá)到的韻味?！盵23]作者運(yùn)用排比、擬人、比喻等手法稱贊影片的藝術(shù)氣質(zhì)，用符合影片詩意特質(zhì)的散文語言評(píng)論影片。

《電影評(píng)介》的影評(píng)呈現(xiàn)出簡潔凝練、秉筆直書的文風(fēng)特點(diǎn)，不吝溢美之詞也不惜鋒利批評(píng)之語?！督源髿g喜》的影評(píng)[24]批評(píng)片中喜劇情節(jié)和表演多為噱頭和小動(dòng)作，缺乏應(yīng)有的喜劇藝術(shù)性。作者認(rèn)為演員表演虛假做作，反將喜劇變鬧劇;片中李小靈結(jié)婚的新蚊帳因受污染一碰即碎，不合生活邏輯。其中仍暗含電影夸張與觀眾求真的關(guān)系問題?！对蹅兊呐０贇q》的影評(píng)多褒揚(yáng)，但也有作者認(rèn)為“就片名而論，《咱們的牛百歲》顧名思義，應(yīng)是圍繞著牛百歲其人，可影片刻畫得最深的卻是那個(gè)‘菊花。”[25]影片圍繞菊花展開，若把菊花抽掉故事就難以立住，雖為少數(shù)之言，但直抒觀點(diǎn)豐富了評(píng)論角度。

三、影評(píng)功能：之于社會(huì)、電影與觀眾

（一）社會(huì)觀念的傳輸和再譯

20世紀(jì)80年代的電影和影評(píng)有鮮明的時(shí)代痕跡，電影在“文明”與“愚昧”對(duì)抗的觀念阻力中被賦予宣揚(yáng)新觀念的職能，“改革電影”①的影評(píng)也自然發(fā)揮此功能。

首先，注重電影主題對(duì)“四化”建設(shè)和群眾生活的指導(dǎo)作用。如《甜蜜的生活》的影評(píng)直接指出其實(shí)用意義，“影片告訴人們?cè)谧ギa(chǎn)量的同時(shí)，對(duì)計(jì)劃生育要予以足夠的重視。影片還告訴我們，實(shí)行計(jì)劃生育工作，還必須與男婚女嫁問題上的移風(fēng)易俗相結(jié)合?！弊罱K落腳到“四化”號(hào)召“我們要向田大媽學(xué)習(xí)，做移風(fēng)易俗的帶頭人，當(dāng)‘四化建設(shè)的促進(jìn)派?！盵26]《真是煩死人》講生產(chǎn)與生活關(guān)系問題，影評(píng)通過楊廠長形象反差的喜劇性提倡保證生產(chǎn)的前提是解決生活問題。[27]其次，通過反諷情節(jié)扭轉(zhuǎn)社會(huì)風(fēng)氣。《法庭內(nèi)外》把特權(quán)事件的審判暴露于銀幕，深思“文革”時(shí)期青少年教育的失敗問題。影評(píng)指出讓現(xiàn)實(shí)中同類人從中得到鑒鏡，“《法庭內(nèi)外》也可以說是一所‘道德法庭！”[28]《陳奐生上城》通過陳奐生被聘采購員、女采購員和廠長謀私利等情節(jié)諷刺走關(guān)系現(xiàn)象。作者白長秋認(rèn)為找關(guān)系、走后門已彌漫社會(huì)，影片犀利地指出此現(xiàn)象。[29]

從以上分析可以看出，80年代是個(gè)人主義和民族主義結(jié)合的年代，個(gè)人發(fā)展與投身社會(huì)建設(shè)并進(jìn)。因此，80年代初期“提的問題都不太個(gè)人化，考慮的都是有關(guān)民族的，國家命運(yùn)的大事”[30]。1976年后新主流觀念亟待建立，影評(píng)將電影傳達(dá)的觀念再傳遞給觀眾，從側(cè)面為改革提供力量。此類影評(píng)已超越對(duì)電影本體的評(píng)論，已延伸至社會(huì)并完成其社會(huì)職能。

（二）創(chuàng)作者與接受者的互動(dòng)交流

影評(píng)的興盛既利于電影從中總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也為觀眾建立了表達(dá)空間。

評(píng)論《廬山戀》的影評(píng)對(duì)創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，作者認(rèn)為此片擺脫了政治斗爭(zhēng)，描寫戀愛心理活動(dòng)、兩人等待父母“審判”的焦灼就是很好的心理細(xì)節(jié)。作者指出愛情影片的問題，“一方面，片片離不開談情說愛……另一方面，對(duì)愛情的描寫又總是畏畏縮縮，羞羞答答，不敢喧染。”[31]指出愛情題材電影要注重觀眾口味、豐富故事背景、加強(qiáng)心理細(xì)節(jié)描寫。《陌生的朋友》的影評(píng)為電影語言創(chuàng)作提供建議，作者從導(dǎo)演技巧分析空間轉(zhuǎn)換、剪輯和音響處理問題，指出“甚至在電影界還有這樣一種看法，現(xiàn)代電影是‘無技巧剪接，怎么拍都能接得上！這顯然是一種偏見了。我認(rèn)為，當(dāng)代電影在采用‘無技巧剪接時(shí)，必須精密設(shè)計(jì)于先，才能有剪輯的‘自由?！盵32]

此外，《電影評(píng)介》為廣大觀眾提供了對(duì)電影各抒己見的交流平臺(tái)。評(píng)論《天云山傳奇》的作者發(fā)出應(yīng)“愛護(hù)人、信任人、尊重人”的感慨[33]?！堆篷R哈魚檔》中迪斯科的被正名標(biāo)志青年與世界潮流接軌，流行文化重塑各個(gè)新興都市。影評(píng)作者結(jié)合大眾對(duì)迪斯科態(tài)度的轉(zhuǎn)變表達(dá)對(duì)80年代的看法，“中國人民的物質(zhì)生活和精神生活水平已經(jīng)呈現(xiàn)出一個(gè)新的飛躍?！盵34]

影評(píng)結(jié)合文本分析在敘事技巧、導(dǎo)演手法、演員表演等方面反觀創(chuàng)作;結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活提出對(duì)自我、社會(huì)和電影的見解。影評(píng)的發(fā)展興盛利于創(chuàng)作者和觀眾形成良性的互動(dòng)關(guān)系。

結(jié)語

總之，20世紀(jì)80年代的影評(píng)既是電影的監(jiān)督者，為創(chuàng)作者提供中肯意見，也是觀眾的向?qū)д?，為觀眾提供真實(shí)可鑒的評(píng)論。影評(píng)服務(wù)和作用的對(duì)象走向“人”，提高大眾的積極性和主體地位。此外，影評(píng)特點(diǎn)折射時(shí)代思潮，其功能利于80年代的社會(huì)建構(gòu)。故而此時(shí)的影評(píng)不僅是關(guān)于電影的評(píng)論，也成為社會(huì)變革過程的重要一環(huán)。只有在20世紀(jì)80年代的契口，與之相應(yīng)的影評(píng)特點(diǎn)和功能才得以應(yīng)運(yùn)而生。

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