“隱喻之魅”：論中國(guó)西部電影的神話原型意象書寫

吉平 古巖

弗萊結(jié)合弗雷澤的人類學(xué)理論以及榮格的精神分析學(xué)說，建立起了以神話原型為理論基礎(chǔ)的系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論。不僅在西方，國(guó)內(nèi)許多作家在作品創(chuàng)作中都承襲了這種對(duì)神話思維的探尋意識(shí)。1920年起，我國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)了一些神話書寫作品，神話原型作為一種特殊符號(hào)進(jìn)入文學(xué)作品當(dāng)中，成為代替作者表達(dá)憂國(guó)憂民、救亡圖存和諷喻時(shí)政的工具，這類文學(xué)題材發(fā)展至20世紀(jì)三四十年代已經(jīng)十分成熟。在電影這門藝術(shù)出現(xiàn)之后，不少導(dǎo)演也開始嘗試將神話原型這種符號(hào)系統(tǒng)代入影片用以深化敘事含義。在傳統(tǒng)土地文明具有儀式感和依賴感的中國(guó)西部地區(qū)，影片文本更是具備了一種強(qiáng)烈的神話意識(shí)，觀影者能夠通過影片中的神話意象重構(gòu)出原始的神話原型，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)的本質(zhì)并探尋創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的隱喻含義。文章探索弗萊的理論進(jìn)入中國(guó)西部電影中的可能，并從祭祀儀式、英雄形象原型以及土地原型等三種神話原型意象具體分析中國(guó)西部電影中神話原型意象的隱喻內(nèi)涵。

一、神話原型批評(píng)理論進(jìn)入西部電影的可能

弗萊的神話原型批評(píng)理論是以弗雷澤的人類學(xué)理論為“離心的角度”[1]，借用我們身體中植入了“種族印記”這一觀點(diǎn)，將祭祀儀式和神話故事的作用代入自己的文藝?yán)碚撆u(píng)中。不僅如此，弗萊還以榮格的精神分析理論為“向心的角度”，借用了其所謂“集體無(wú)意識(shí)”的原型理論模型。弗萊理論的核心精神是闡述人類社會(huì)的共理性如何在具有代表性的神話故事或者宗教信仰中得以體現(xiàn)，他歸納了藝術(shù)作品與原型之間的聯(lián)系，認(rèn)為神話位移產(chǎn)生了文藝，任何文藝作品中都深藏著原型。傳統(tǒng)農(nóng)耕文明在中國(guó)西部地區(qū)留下了根深蒂固的印記，成為神話意識(shí)潛藏于種族之中的重要原因。也因此，西部地區(qū)所產(chǎn)生的文藝作品無(wú)不圍繞著對(duì)于傳統(tǒng)儀式的遵循、對(duì)于圖騰文化的信仰、對(duì)于土地文明的依賴以及對(duì)于英雄主義的膜拜。這些蘊(yùn)藏在集體無(wú)意識(shí)層面的原始原型意象深刻地影響著西部地區(qū)的文藝創(chuàng)作。誠(chéng)如心理學(xué)家榮格所言：“每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著我們祖先在歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂和悲哀的一點(diǎn)殘余。”[2]歷史早期形成的“原始文化意象”又稱為“神話意象”，是我們的祖先不斷重復(fù)著同一種經(jīng)驗(yàn)并留下的心靈遺跡，最終成為凝結(jié)在意識(shí)層面的結(jié)構(gòu)模式。縱觀經(jīng)典時(shí)期的西部電影，其大多圍繞著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明以及祭祀禮儀展開敘事，而神話原型就潛藏在影像深處，導(dǎo)演們運(yùn)用藝術(shù)手法充分展現(xiàn)了西部地域空間所潛藏的集體無(wú)意識(shí)體驗(yàn)。

中國(guó)西部地區(qū)被稱為“日落之處”，由于民族眾多，形成了特殊的多元性地域生態(tài)文化。同時(shí)，干旱的氣候與空曠的地形等自然因素使這片歷史悠久、廣闊無(wú)垠的土地滋生出文化的神秘性，激發(fā)了西部人民的悲愴感和使命感，創(chuàng)造出許多宗教信仰、圖騰文化、祭祀禮儀、神話故事以及特殊的生存觀念;這既是對(duì)整個(gè)西部地區(qū)人類生存的思考結(jié)晶，也構(gòu)成了西部地區(qū)神秘卻又質(zhì)樸的民族影像。中國(guó)有著諸多的上古神話，這其中具有明顯地域特征的便是“黃帝與蚩尤”“昆侖西王母”神話。這兩大神話傳說發(fā)生在遠(yuǎn)古的西部，這使西部地區(qū)的神話色彩極為濃郁。這種神話色彩不僅對(duì)古代文學(xué)創(chuàng)作（如《西游記》和《封神演義》）產(chǎn)生了重要影響，而且對(duì)以西部電影為代表的西部藝術(shù)也有著傳承作用。不僅是中國(guó)西部電影，美國(guó)西部片作為一種商業(yè)類型電影，其在內(nèi)蘊(yùn)架構(gòu)上同樣隱含著一種神話色彩。誠(chéng)如法國(guó)評(píng)論家巴贊所言：“西部片的深層實(shí)際就是神話，西部片是一種神話與一種表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物?！盵3]巴贊對(duì)美國(guó)西部片做出了極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為美國(guó)西部片是一種為歷史作證的神話，是“當(dāng)代的奧德賽史詩(shī)”。雖然美國(guó)西部片跟中國(guó)西部電影在文化內(nèi)涵和視覺圖譜上有著極大的差異性，但是在呈現(xiàn)神話意識(shí)這一方面，二者是有共同之處的。中國(guó)西部電影的影像表層體系呈現(xiàn)為一種呼嘯的風(fēng)沙、浩渺的黃土、奔騰的黃河、蒼茫的高原、原始的生活、古樸的人民等，但這僅僅是西部電影淺層的符號(hào)或象征，西部電影在深層意蘊(yùn)所指上還隱含著濃郁的神話色彩。西部電影中融匯的許多故事情節(jié)、主題思想以及通過祭祀儀式、圖騰標(biāo)志表達(dá)和傳遞的原始文化意象無(wú)不隱藏在民族集體無(wú)意識(shí)之中;西部電影導(dǎo)演在創(chuàng)作影片文本時(shí)重構(gòu)了這些原型意象，有助于使觀眾捕捉與感知影像中所展現(xiàn)的整個(gè)西部地區(qū)人們生存的共相，以探尋電影藝術(shù)最根本的特質(zhì)。

二、“行為的信仰”：祭祀儀式的隱喻性書寫

神話作為一種藝術(shù)修辭手法，開創(chuàng)了藝術(shù)審美的新境界。維柯在《新科學(xué)》中將神話稱之為“詩(shī)人”，黑格爾在《美學(xué)》一文中更是將這種神話思維囊括為一種詩(shī)意表達(dá)，人類“就生活在詩(shī)的氣氛里”。人類學(xué)研究者弗雷澤依據(jù)部落祭祀儀式探尋到不同時(shí)期甚至完全分離的文化中會(huì)產(chǎn)生相似的儀式，并將這一現(xiàn)象稱為“行為的信仰”，以此探索遠(yuǎn)古神話對(duì)不同時(shí)期文化的影響。神話與儀式之間的聯(lián)系十分緊密，部落的人群以自己為原型建立神的形象再進(jìn)行祭祀儀式，以此與神界取得聯(lián)系。這種人神對(duì)話的詩(shī)學(xué)模式是儀式產(chǎn)生的根基，它豐富了神話的藝術(shù)表現(xiàn)功能，帶有極強(qiáng)的對(duì)生存理念的探索和關(guān)懷，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)批判的隱喻功能。許多中國(guó)神話傳說被藝術(shù)家用以原型重構(gòu)，甚至借鑒外來神話抒發(fā)民族情感以及隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這樣既可以發(fā)揮想象力展現(xiàn)人物之間的聯(lián)系，同時(shí)也避免了對(duì)影片主題作直白的揭露。西部電影導(dǎo)演借用神話傳說隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用“集體無(wú)意識(shí)”的“行為信仰”展現(xiàn)人與土地的對(duì)峙、矛盾與沖突，影片對(duì)神話儀式的重構(gòu)極大地拓寬了文本的敘事空間，強(qiáng)化了影片文本的隱喻功能及思想意蘊(yùn)。

（一）漢民族西部電影文本中的儀式書寫

艾柯的符碼理論闡釋了一種“無(wú)意識(shí)代碼”，它“滲透在肖似代碼、肖似化代碼、修辭性代碼、情調(diào)代碼、感覺和趣味代碼以及風(fēng)格代碼之中，并且形成了只有通過分析才能發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”[4]。影片《紅高粱》中的“祭酒神”“野合”儀式，《黃土地》中的“求雨”儀式，以及《黃河謠》中的“鬧社火”儀式等，在特定的經(jīng)典西部電影時(shí)期反復(fù)出現(xiàn)，這是一種“無(wú)意識(shí)代碼”的重構(gòu)。此類具有神話原型功能的儀式場(chǎng)景具備了穩(wěn)定的審美表現(xiàn)功能，給影片文本帶來了極強(qiáng)的隱喻功能。電影《紅高粱》中“祭酒神”的場(chǎng)景布置為，破舊的墻壁上用顏料畫著酒神的畫像，這類布景充分展現(xiàn)了社會(huì)潛意識(shí)中仍保留著有關(guān)神話儀式的殘存代碼。影片文本中的男性角色具有一定高位的社會(huì)含義，他們面對(duì)著酒神像、高唱著祭酒歌，唱罷后高昂起頭將手中的酒一飲而盡，最后在酒神面前使勁地將瓷碗摔碎。這種傳統(tǒng)的“祭酒神”儀式具有一定的重生和凈化意味，有意識(shí)地?cái)U(kuò)大了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，釋放了人對(duì)神的敬重與畏懼。此外，“鬧社火”是西北地域空間百姓們春節(jié)期間重要的節(jié)日儀式，它是遠(yuǎn)古先民為抵御野獸襲擊而承傳下來的祭祀信仰。影片《黃河謠》就為我們還原了這一儀式景觀，這種代代相傳的儀式圖景凝聚著西部地域空間勞動(dòng)人民的民族特征和文化心理，也是民族“集體無(wú)意識(shí)代碼”的深層體現(xiàn)。踩高蹺、扭秧歌、唱民歌、敲鑼打鼓等各種帶有濃厚西部地域色彩的儀式內(nèi)容呈現(xiàn)，不僅較好地詮釋了西部敘事空間獨(dú)有的民俗風(fēng)情、展現(xiàn)了一種宏大的民族氣魄，也更負(fù)載和意指著一種原始而又深厚的民族生存?zhèn)チΑ?/p>

弗雷澤在《金枝》一書中提出了“交感巫術(shù)原理”[5]。從人類思維進(jìn)化角度敘述了關(guān)于巫術(shù)與神話儀式在人類文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)中的關(guān)系。影片《黃土地》中的“祈雨”儀式，更是一種鏡像化的人神交流，這是一種引用巫術(shù)形式而進(jìn)行的神話儀式。干旱的西部地區(qū)需要通過“祈雨”儀式產(chǎn)生水源，“水”成為該地區(qū)人們對(duì)神界向往的重要意象，它是一種超脫自然界的力量。這種神話儀式不再是簡(jiǎn)單的原始形式重現(xiàn)，而是當(dāng)下整個(gè)人類種族的一種心靈外現(xiàn)。對(duì)于無(wú)法依賴科技的老一輩而言，祈求上天的保佑是唯一的出路。祈雨，久而久之變成了當(dāng)?shù)刂匾募漓雰x式，這既是西部地區(qū)百姓們對(duì)上天、對(duì)土地生存繁衍的一種高度依賴，也是他們困厄時(shí)的最終希望。祈雨祭祀儀式中眾多的莊稼人，統(tǒng)一的裝扮和祈求姿勢(shì)，使畫面更具飽滿的張力;在表現(xiàn)出黃土高原的質(zhì)樸和渾厚之時(shí)，同樣也讓觀眾感受到了黃土地上落后的文化沉積在民族性格中的保守性以及無(wú)力掙脫命運(yùn)的悲劇感。當(dāng)然，影片中憨憨朝顧青逆流而上的舉動(dòng)，打破了傳統(tǒng)封建思想的束縛與禁錮，他的這種勇敢的逆行，隱喻著沖破封建傳統(tǒng)愚昧，奔向新生活、新社會(huì)的美好愿望。

此外，弗萊將原型敘事與自然四季相聯(lián)系，這種行為信仰的原始性使藝術(shù)審美和倫理道德觀相對(duì)應(yīng)，也拓寬了影片文本的敘事空間，強(qiáng)化了作品的隱喻性。影片《驚蟄》的故事架構(gòu)于“驚蟄一犁土，春分地氣通”這一民俗節(jié)氣當(dāng)中，對(duì)節(jié)氣的追隨成為西部地區(qū)人們典型的行為信仰。弗萊在“文學(xué)循環(huán)發(fā)展論”中論述“春”是以傳奇故事為歸類，是狂想曲的象征，也是“再生”的意象。影片以神話原型意象開始，通過神話模式組合展開對(duì)二妹與蠻荒土地駁斥的敘述，最終又回歸到傳統(tǒng)落后思想與女性的話題之上，使發(fā)生在陜北農(nóng)村女性身上的這個(gè)故事，具有獨(dú)特的審美效果。

（二）少數(shù)民族西部電影文本中的儀式書寫

相較于漢族文化題材影片中的神話儀式，少數(shù)民族文化題材西部電影中的神話儀式更加具有宗教色彩和神秘性。少數(shù)民族地區(qū)的神話符碼蘊(yùn)含著豐富的文化信息，同樣也是指涉整個(gè)中華民族歷史人文的重要象征。如陸川的《可可西里》一開始就為觀眾呈現(xiàn)了一種“天葬”儀式，這種儀式的展現(xiàn)預(yù)示著這是一部關(guān)注死亡與重生的電影文本。天葬師吟唱的悠遠(yuǎn)歌謠引來無(wú)數(shù)禿鷹，伴隨著僧人手中轉(zhuǎn)動(dòng)的經(jīng)輪，揭開了藏族人天葬儀式神秘的面紗。影片以天葬儀式開始又以天葬儀式結(jié)尾，無(wú)疑是要呈現(xiàn)有關(guān)生與死的命題。藏族人常說他們的一切都源自大自然的饋贈(zèng)，而死亡之后也要將身體回饋給自然。這使影片中的“天葬”祭祀儀式，承載的不僅僅是體現(xiàn)民族文化差異性的作用，也表現(xiàn)了藏民對(duì)自然的尊重與對(duì)生命的敬畏;同時(shí)，這種少數(shù)民族的祭祀信仰也是藏族人民世世代代與自然和諧相處頓悟出的理念：天人合一。這種祭祀信仰不僅重映了人與神之間聯(lián)接的種種事跡，也表達(dá)了人類對(duì)神的敬仰與畏懼以及對(duì)重生的美好祈愿。

以游牧為主的草原蒙古民族的殯葬儀式也使用“天葬”，電影《狼圖騰》中就呈現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景。影片中畢力格老人作為一種意象式的人物符號(hào)，他不僅是草原樸素生態(tài)主義的代表，亦是草原原始宗教信仰的象征。在自己的兒子因狼群偷襲軍馬而犧牲后，他用馬車?yán)鴥鹤拥氖w在草原中前行，尸體掉在哪，馬車就停在哪，“天葬”儀式就在哪完成，而人的身體和靈魂自然就融入了“騰格里”。畢力格老人死后也仍然沿用了這種喪葬儀式。在天葬儀式背后蘊(yùn)含的民族精神與民族智慧，自覺或不自覺地維持著人與動(dòng)物、人與自然環(huán)境之間微妙的關(guān)系，滲透著蒙古族人傳統(tǒng)民族文化的深厚底蘊(yùn)和神話圖騰理念。

另外，穆斯林風(fēng)格影片《清水里的刀子》中的老人與兒子是“老黃牛”的主人，也是最終將“老黃?！惫┓钚屑漓攵Y的協(xié)助者?！袄宵S牛”在奉獻(xiàn)自己生命前不吃不喝，儼然成為了一個(gè)寧?kù)o致遠(yuǎn)、超脫獸性而富有神性的智者。神話儀式在文藝作品中的產(chǎn)生不僅是一種簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而且已經(jīng)滲入我們生活中的方方面面，它擁有著深層次的社會(huì)隱喻意味。不僅如此，神話儀式也賦予了作品文本神性與人性交織的意味，深入地揭示了人與自然之間的復(fù)雜糾葛，強(qiáng)化了電影文本中人類社會(huì)的縱向表現(xiàn)景觀。

三、孤獨(dú)的個(gè)體：英雄形象原型的隱喻性表達(dá)

精神分析學(xué)家弗洛伊德根據(jù)三重意識(shí)學(xué)說，形成了“本我”“自我”和“超我”人格理論，三者相互作用形成強(qiáng)烈的“自我無(wú)意識(shí)”并建立社會(huì)化的人格。心理學(xué)家榮格在其理論基礎(chǔ)上建立了“集體無(wú)意識(shí)”理論，這種“無(wú)意識(shí)”是由豐富的個(gè)體意識(shí)組合而成，不僅圍繞人的個(gè)體性，更注重于人的社會(huì)性。從社會(huì)心理學(xué)角度來看，影視藝術(shù)展現(xiàn)和傳達(dá)的不僅僅是個(gè)人的欲望和情感價(jià)值，更帶有極強(qiáng)的社會(huì)性。觀影者在心靈深處積淀著對(duì)傳統(tǒng)民族心理與社會(huì)情感的認(rèn)同。因此，影視作品是一種“集體無(wú)意識(shí)”的宣泄，而這種“無(wú)意識(shí)”抒發(fā)的時(shí)代情感以及斗爭(zhēng)精神很大程度上是通過“英雄”人物展現(xiàn)于銀幕之上。西部地區(qū)作為一個(gè)特定的空間場(chǎng)域所指，為英雄人物的產(chǎn)生和生存提供了必不可少的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)條件，也為英雄人物的出場(chǎng)提供了獨(dú)特的地理和空間環(huán)境;將這些英雄人物從神話傳說轉(zhuǎn)化為可以呈現(xiàn)于電影上的原型藝術(shù)形象，從單純審美轉(zhuǎn)化為文化象征符號(hào)并運(yùn)用到電影敘事中，就可以形成一種英雄敘事，進(jìn)而在潛移默化中影響著人們的價(jià)值取向。中國(guó)西部電影中這些“英雄”形象不僅是個(gè)人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更是社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)，其內(nèi)在深藏的神話意象內(nèi)核通過神話式人物以及情節(jié)原型呈現(xiàn)出來，他們匯聚于西部電影的歷史長(zhǎng)河中，具有較強(qiáng)的隱喻功能及審美意趣。

如電影《老井》展現(xiàn)了西部地區(qū)對(duì)于“水”的極度渴求，主人公孫旺泉代表著“集體”對(duì)于“征服者”人格理想的追求。孫旺泉帶領(lǐng)村人不辭辛苦打井取水的英雄形象，植入了“大禹治水”“愚公移山”的神話原型。他與巧英在井底相互依偎的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演運(yùn)用了疊化鏡頭，形成一種朦朧的詩(shī)意美。孫旺泉的“本我”欲望被壓抑，族人的重任和依托成為他“集體無(wú)意識(shí)”的宣泄，“打井”與“大禹治水”“愚公移山”的世代拼搏精神成為一種執(zhí)念和信仰。雖然他在成全族人祈愿的過程中，完成了自己的信仰儀式，帶有一種英雄主義色彩的神性光輝，但他卻沒有獲得自己的愛情，最終與巧英分隔兩地?！按笥砗屯ぷ餍问诫m然迥異，但其內(nèi)在本質(zhì)卻是相同的。在他們身上，主要矛盾體現(xiàn)為事業(yè)與情欲的沖突”[6]。因而，從個(gè)體情感的角度而言，壓抑“本我”的孫旺泉是悲情而又孤獨(dú)的。

影片《黃河謠》的導(dǎo)演則以“夸父逐日“的神話傳說作為故事原型，塑造了一個(gè)與苦難人生抗?fàn)帯⒂肋h(yuǎn)奔走在路上的另類英雄形象。影片以黃色調(diào)為主，并以音樂故事片的模式來塑造“當(dāng)歸”這一人物形象?！爱?dāng)歸”因?yàn)橛幸桓焙蒙ぷ訒?huì)對(duì)歌，在影片伊始就拉開了與土匪“黑骨頭”的一生恩怨。“黑骨頭”先是搶走了“當(dāng)歸”的初戀情人紅花，隨后又追回了跟“當(dāng)歸”在一起幸福生活的柳蘭，并在“當(dāng)歸”身上烙下了一個(gè)備受屈辱的鐵環(huán)。但“當(dāng)歸”一如荒漠中的駱駝一樣，仍然堅(jiān)韌地生存了下來，并把“黑骨頭”的女兒撫養(yǎng)長(zhǎng)大，完成了自己的人生壯舉及英雄行為。值得一提的是，影片中人物命運(yùn)沉浮跟音樂的運(yùn)用緊密相關(guān)，其中出現(xiàn)的三個(gè)民歌旋律，分別代表了故事的開端、發(fā)展以及結(jié)局。這些音樂段落有機(jī)地融入影片藝術(shù)結(jié)構(gòu)整體，并以音樂本身的調(diào)性氣質(zhì)和歌詞內(nèi)涵衍化出了一種回蕩全片的氣韻及詩(shī)意美感。但這種詩(shī)意美感在影片整體基調(diào)上卻具有一種悲愴意味。以“當(dāng)歸”為代表的腳戶們載著貨物、載著生之沉重，日復(fù)一日、年復(fù)一年，往返在厚重而綿長(zhǎng)的黃河古道上。這種一如既往的奔走就是“夸父追日”般民族寓言式神話的強(qiáng)力指涉。在影片最后，“當(dāng)歸”即使解決了跟“黑骨頭”的人生恩怨，但仍舊孤獨(dú)地躑躅在這條厚重的黃河古道上。這種“夸父”般上下求索的精神又何嘗不是我們民族精神的寫照！

此外，電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》也塑造了一個(gè)成長(zhǎng)神話式的英雄形象。主人公“孩哥”出場(chǎng)畫面以黃色為主色調(diào)，導(dǎo)演略去了影片故事的時(shí)代背景，使其從荒漠中騎馬而來，又策馬而去;同時(shí)，影片背景音樂的使用使整部影片具有一種成長(zhǎng)神話式的別樣表達(dá)。“孩哥”來到雙旗鎮(zhèn)是為了實(shí)現(xiàn)自己成為“良民”的愿望，也是為了遵循父親的遺愿。“孩哥”并不是一個(gè)在敵人入侵雙旗鎮(zhèn)時(shí)泰然面對(duì)并英勇殺敵的單一英雄形象，他有他的茫然無(wú)措，在絕境的逼迫下最終成長(zhǎng)為一個(gè)真正的英雄，實(shí)現(xiàn)了“自我”力量的強(qiáng)力拯救。“孩哥”對(duì)于雙旗鎮(zhèn)并不是一個(gè)外來者，他是為了自己以及家人奮戰(zhàn)一搏。這樣的英雄形象跟那些在雙旗鎮(zhèn)上充當(dāng)看客以及膽小懦弱的居民形成了鮮明的對(duì)比，展現(xiàn)出中國(guó)西部電影中的強(qiáng)烈反思意識(shí)。導(dǎo)演賦予了“孩哥”一種神性光環(huán)，雙旗鎮(zhèn)獲得拯救的那一刻，也是神靈顯現(xiàn)的時(shí)刻，而當(dāng)我們膜拜之時(shí)才發(fā)現(xiàn)，獲得天神保佑的那個(gè)英雄是“孤獨(dú)而無(wú)助”的個(gè)體。

四、人與自然之思：土地原型的隱喻性呈現(xiàn)

由于長(zhǎng)期的農(nóng)耕文化使然，“土地”崇拜在我國(guó)由來已久。司馬遷在《史記》上曾稱“土地”為“地一”神，又叫“地祇”;而到了漢代，人們又普遍尊稱地神為“地母”?！巴恋亍弊鳛橐环N原型意象，是中國(guó)西部地區(qū)人民賴以生存的生命源泉。由于地質(zhì)、地形等自然特征形成的地區(qū)封閉性，西部地區(qū)老百姓與腳下生存的這片土地形成了一種復(fù)雜的糾葛。許多作家、藝術(shù)家在眾多文藝作品中展現(xiàn)對(duì)土地深沉又熾熱的贊美與熱愛之際，又引發(fā)出對(duì)這片土地沉重牽絆的深思。西部電影導(dǎo)演通過長(zhǎng)久以來的土地意識(shí)積淀，喚醒了西部地區(qū)民眾的內(nèi)在情懷，在用神話原型呈現(xiàn)西部民眾的生存處境之際，也引發(fā)了當(dāng)下社會(huì)對(duì)人與自然關(guān)系的不盡思索，具有強(qiáng)烈的隱喻色彩。不論是影片《人生》還是《黃土地》，其根本意義上都是對(duì)人與土地和諧相處命題的深入闡釋。

電影《人生》的重要成就之一，就在于它首次將黃土地作為主要的審美對(duì)象和背景造型建構(gòu)于銀幕之上，并將黃土高原的雄渾壯闊和人物的淳樸堅(jiān)韌融為一體。影片伊始，就展現(xiàn)了黃土高原最真實(shí)的自然風(fēng)光，蜿蜒廣闊的土地，艱辛勞作的莊稼人以及夕陽(yáng)下的羊群，具有一種詩(shī)意的美感。影片中大量出現(xiàn)的富有陜北黃土高原生活氣息的窯洞，既是這片土地上人們賴以生存棲身的場(chǎng)所，也是交代人物命運(yùn)的符號(hào)性隱喻。巧珍從一個(gè)窯洞嫁入另一個(gè)窯洞，在這種空間的變和不變之中，展現(xiàn)了人物日復(fù)一日被固化、被約束的命運(yùn)。對(duì)影片的主人公高加林而言，以黃土地為代表的鄉(xiāng)村空間是生他養(yǎng)他的地域，他對(duì)土地的感情是復(fù)雜的，他不僅依戀著這片土地，更有著抵觸和背叛;他向往城市空間的現(xiàn)代文明，想擺脫黃土地空間的狹隘和束縛，但由于身處特定的時(shí)代環(huán)境，他的一腔宏愿未能實(shí)現(xiàn)?！巴恋亍痹谟捌谐蔀橐环N最高自然力，而對(duì)高加林的人生進(jìn)行了禁錮與牽絆，充分揭示了一種人與土地相互悖逆的復(fù)雜命題。

“土地”作為一個(gè)命題符號(hào)，在影視作品中被打上了時(shí)代的烙印，具有世世代代無(wú)法相離的神話意象色彩。影片《黃土地》中荒涼貧瘠的“黃土地”作為一種特別的自然地貌呈現(xiàn)，本就是“地母”原型的表征，祭祀“土地神”成為西部地區(qū)民眾世代相傳的神話儀式。電影以“黃河”“黃土地”的遠(yuǎn)景作為開篇，展現(xiàn)了人們對(duì)賴以生存的黃土地最真誠(chéng)的依賴。影片中，純粹展現(xiàn)西部黃土地風(fēng)貌的自然環(huán)境空鏡頭就高達(dá)20多個(gè)，導(dǎo)演以詩(shī)意的鏡像語(yǔ)言為觀眾營(yíng)造一種情景交融的意象美學(xué)體驗(yàn)之際，也傳達(dá)著黃土地蘊(yùn)含的深厚力量。黃土地是貫穿影片始終的關(guān)鍵性原型意象，這片土地?zé)o處不在，是時(shí)代的堅(jiān)守者與見證者，它象征著傳統(tǒng)也象征著生命與希望。值得思考的更在于影片主旨提出的生存問題：土地養(yǎng)育著人卻也牢牢地禁錮著人。翠巧想掙脫、想逃離，但最終卻被黃河水流所吞沒。因而，這片黃土地不僅承載著養(yǎng)育人們的重任，也象征著封建制度的保守和桎梏。導(dǎo)演將“黃土地”這一自然地貌符號(hào)神圣化，但又強(qiáng)調(diào)了“黃土地”所隱含的歷史的沉重與文化的負(fù)荷。此外，在《黃河謠》《白鹿原》等多部影片中，“黃土地”始終是以承載傳統(tǒng)文明延續(xù)的生存空間作為原型符號(hào)意義而存在，雖然貧瘠而愚昧，卻也厚重而溫暖，既是一種“他者化”視域下的自然地貌景觀，更是具有極強(qiáng)象征意味的神話原型意象指稱。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)西部電影借助神話原型完成了對(duì)西部地域空間民眾生命力與創(chuàng)造力的重建，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“英雄原型”與“土地原型”意象的架構(gòu)，以“行為的信仰”為標(biāo)準(zhǔn)儀式，將現(xiàn)代文明理念整合進(jìn)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中，催生出對(duì)人類生存處境的思考。神話是人類與遠(yuǎn)古先民時(shí)期文化交流的重要鏈接，它能夠馳聘于影視作品中的重要原因在于神話原型作為一種意象不僅具有一種歷史感，同時(shí)也具有隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要功能。神話原型進(jìn)入西部電影在一定程度上強(qiáng)化了西部電影的審美意蘊(yùn)，提升了西部電影的內(nèi)在審美品格。

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