傳播學(xué)視閾下的中印教育題材電影

張倩 慕玲

從《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》，再到《起跑線》，教育題材電影既是最早引起中國(guó)觀眾共鳴的印度電影，在中國(guó)掀起“印度電影熱潮”，創(chuàng)造了一次又一次“現(xiàn)象級(jí)”的電影神話，可謂是現(xiàn)實(shí)題材電影的成功典范。由表1可以看出，在《摔跤吧！爸爸》《起跑線》在中國(guó)熱映之后制作并上映的有著相似故事的中國(guó)教育題材電影：《銀河補(bǔ)習(xí)班》和《學(xué)區(qū)房72小時(shí)》，無(wú)論是在票房還是在口碑上，卻都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于前者。本文嘗試從傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播效果等維度進(jìn)行比較研究，分析產(chǎn)生不同傳播接受效果的深層次原因，以期對(duì)中印電影的互鑒發(fā)展提供些許思考。

一、議題設(shè)置：從折射多面到聚焦一點(diǎn)

“議題設(shè)置”是大眾傳播的重要功能之一。電影作為一種大眾傳播媒介，可以選擇揭示或回避某個(gè)社會(huì)問(wèn)題，可以通過(guò)對(duì)反映某一議題的電影的集中生產(chǎn)和傳播，釋放集聚效應(yīng)，突出該議題的重要性，具體到某一部電影，可以對(duì)某個(gè)議題進(jìn)行多種形式富于變化的重復(fù)和集中“設(shè)置”。這些“議題設(shè)置”方式都能夠起到增強(qiáng)傳播效果和說(shuō)服力的作用。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果某一部電影沒(méi)有圍繞中心議題展開(kāi)敘事，議題過(guò)于繁雜，那么，說(shuō)服力和傳播效果就會(huì)大打折扣，這也是中國(guó)教育題材電影票房和口碑都不及印度教育題材電影的原因之一。

《學(xué)區(qū)房72小時(shí)》的中心議題本應(yīng)是圍繞“學(xué)區(qū)房”展開(kāi)的“教育話題”，但“情感、職場(chǎng)、信任、道德、代際傳遞”等熱點(diǎn)議題也摻雜其中，占了較大比例，這些議題與“教育話題”關(guān)聯(lián)度不高，不但不能起到突出主要議題的作用，反而使主題的明確性和批判性減弱，觀眾的接受和理解難度增加，情感共鳴的深度和廣度受到限制。同樣，《銀河補(bǔ)習(xí)班》幾乎沒(méi)有馬飛自主學(xué)習(xí)、勤奮蛻變的鏡頭，馬飛最終成為“航天員”也沒(méi)有興趣、經(jīng)歷方面的鋪墊，反而是“冤案、失業(yè)、好友背叛，天災(zāi)”等無(wú)關(guān)主題的情節(jié)雜糅貫穿全劇，削弱了馬皓文和兒子如何實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的表達(dá)部分?！爸鞔尾磺濉薄爸?jié)過(guò)多”“議題繁雜”使影片在“細(xì)節(jié)的具體性、敘事的邏輯性”[1]方面存在問(wèn)題，真實(shí)性經(jīng)不起推敲，主題游移而不明確，對(duì)觀眾的感染力大為降低。相比之下，《摔跤吧！爸爸》中，女兒在父親嚴(yán)格的訓(xùn)練和愛(ài)的鼓勵(lì)下，最終奪得世界冠軍，主題明確，情節(jié)發(fā)展合乎情理、真實(shí)自然?！镀鹋芫€》則緊緊圍繞拉吉夫婦為女兒爭(zhēng)取重點(diǎn)學(xué)校入學(xué)資格所做的一系列努力而展開(kāi)，對(duì)教育存在的貧富差距、階層固化等問(wèn)題進(jìn)行了反思，揭示了教育的真諦：教育的目的不是獲得財(cái)富、地位和名利，而是回歸本我，塑造品格，美德教育才是真正的精英教育。主題明確，矛盾沖突集中且一以貫之。

二、敘事方式：從殘酷揭示到溫情抒寫(xiě)

能夠?qū)崿F(xiàn)良好的傳播效果，不僅與傳播內(nèi)容有關(guān)，還在很大程度上取決于受眾是否接受。印度教育題材電影就具有鮮明的“受眾意識(shí)”，特別注重采用觀眾普遍容易接受、樂(lè)于接受的敘事方式和敘事風(fēng)格。首先是以“情感事件、情感模式與情感力量為核心”的“情感敘事”?！坝^眾情感與作品情感互相接近的必然結(jié)果，是不同程度的情感共鳴”，[2]作品情感愈接近觀眾情感，這種共鳴就越深刻，電影的傳播越成功?！镀鹋芫€》表現(xiàn)了父母對(duì)孩子毫無(wú)保留的愛(ài)以及貧富差距懸殊的朋友之間真誠(chéng)無(wú)私的友情。《摔跤吧！爸爸》中，父親對(duì)女兒從嚴(yán)厲的要求到溫情的鼓勵(lì)，女兒對(duì)父親從抗拒到理解再到感激，“父女親情”的“感情線”是推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展、支撐影片精神內(nèi)涵的“主線”，其對(duì)“親情、友情”等“純粹而濃郁、簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈”的普世情感的表達(dá)帶給觀眾強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，獲得了普遍的情感認(rèn)同，成為印度電影深受各國(guó)觀眾喜愛(ài)的重要原因。

其次是“給人帶來(lái)輕松愉快觀影體驗(yàn)”的“去沉重化敘事”。印度教育題材電影和其他現(xiàn)實(shí)題材電影總是充滿娛樂(lè)元素，以其特有的輕松喜劇敘事手法，將尖銳的對(duì)抗轉(zhuǎn)化為溫情脈脈的敘述，一定程度上消解了教育題材的沉重。究其原因，一方面是緣于印度的民族文化，印度人“相信生命的輪回轉(zhuǎn)世，這輩子的缺憾還有下輩子來(lái)彌補(bǔ)”，具有“淡化苦難、苦中求樂(lè)”的品格[3]。另一方面是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和觀眾需要，在印度，“看電影”已經(jīng)成為一種全民的生活方式，社會(huì)各階層都習(xí)慣于通過(guò)“看電影”來(lái)宣泄壓力，獲得精神慰藉?！度荡篝[寶萊塢》和《我的個(gè)神啊》的導(dǎo)演希拉尼就曾坦誠(chéng)自己的電影理念：“人們辛苦了一天，走進(jìn)影院不是要陪導(dǎo)演一起苦大仇深。有些導(dǎo)演喜歡直面生活的痛苦、社會(huì)的悲哀。但我如果要講一個(gè)道理，就要用幽默、開(kāi)心的方式來(lái)講。”[4]印度電影的這一特點(diǎn)在《起跑線》中也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，活寶夫婦從普通人家“穿越”到上流富人區(qū)，又“穿越”到貧民窟，卻頻頻遭遇“水土不服”，引發(fā)層層笑料。

印度教育題材電影擅長(zhǎng)在“充滿戲劇性沖突、娛樂(lè)好看的故事”中揭示現(xiàn)實(shí)，將“類(lèi)型敘事”與“情感敘事”“去沉重化敘事”相融合，產(chǎn)生強(qiáng)大的敘事張力，既產(chǎn)生了扣人心弦的娛樂(lè)效果，又能引發(fā)廣泛深刻的情感共鳴，讓人們?cè)趭蕵?lè)享受中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考，同時(shí)，又能較好地把握“現(xiàn)實(shí)性和娛樂(lè)性”成分在電影中的比例，避免主要起“調(diào)劑”作用的“娛樂(lè)性”成分喧賓奪主，堅(jiān)持“讓現(xiàn)實(shí)感、創(chuàng)意與深度優(yōu)先于電影的流行程度”[5]。相反，中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影就表現(xiàn)出完全不同的敘事風(fēng)格。不管是沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)“苦難敘事”風(fēng)格、充滿悲憫情懷的《銀河補(bǔ)習(xí)班》，還是采用紀(jì)錄片的拍攝手法，在緊張、壓抑的氛圍中，一筆一劃地刻畫(huà)出殘酷現(xiàn)實(shí)的《學(xué)區(qū)房72小時(shí)》，其沉重、克制的敘事方式，都是和當(dāng)下普通大眾的情感需要及欣賞習(xí)慣有一定距離的。

三、價(jià)值引領(lǐng)：從隱晦結(jié)論到明確結(jié)論

電影作為一種大眾傳播媒介，能夠“不斷地把信息傳遞給大眾”，而信息中所包含的“思想、理論、觀念”，“能在精神上影響廣大的觀眾（群眾）”，對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生極其巨大的影響，[6]但是有的電影傳達(dá)出了明確結(jié)論，而有的電影的結(jié)論卻比較隱晦，中國(guó)教育題材電影就屬于后者?！秾W(xué)區(qū)房72小時(shí)》的結(jié)局是傅重費(fèi)盡周折買(mǎi)到的“學(xué)區(qū)房”卻因?yàn)樾碌膭?dòng)遷規(guī)劃而不在學(xué)區(qū)范圍內(nèi)了。為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)目標(biāo)，他不惜一切代價(jià)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后又回到了原點(diǎn)，所有的努力是為了什么？但是這個(gè)問(wèn)題，創(chuàng)作者在電影中并沒(méi)有給出答案。《銀河補(bǔ)習(xí)班》亦然，馬飛擔(dān)心父親堅(jiān)持翻案會(huì)影響自己入選航天飛行任務(wù)，勸父親放棄申訴，連新聞發(fā)布會(huì)都沒(méi)有通知父親，雖然馬皓文最后選擇了理解兒子，但影片卻沒(méi)有任何表現(xiàn)馬飛后悔的情節(jié)，作為兒子，他怎樣做才是對(duì)的？電影始終沒(méi)有給出一個(gè)明確的指向。

相比而言，“印度電影制作者有著更明確的社會(huì)教育意識(shí)，把印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)做成一幕幕戲劇樣本”。[7]《起跑線》中，拉吉夫婦參觀完學(xué)校以后改變了自己最初單純求得心靈安慰的想法，從打算資助一個(gè)孩子到資助整個(gè)學(xué)校，“這不僅是電影的一個(gè)情節(jié)，也是導(dǎo)演通過(guò)電影所宣傳的一種教育慈善的思想。面對(duì)教育不公的難題，導(dǎo)演給出了他的一個(gè)建議”。[8]當(dāng)拉吉沒(méi)能幫窮人朋友希亞姆拿回原本就屬于他兒子的上學(xué)名額時(shí)，決定把女兒送進(jìn)之前一直不愿意去的公立學(xué)校，這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變是巨大的，但又是合情合理，符合人的情感邏輯的，影片這樣安排意在告訴觀眾，怎樣做，才是一對(duì)合格的父母、一個(gè)正直善良的人應(yīng)該做出的正確選擇。

《摔跤吧！爸爸》中，馬哈維亞將女兒培養(yǎng)成世界摔跤冠軍的故事告訴觀眾：不管什么樣的家庭，改變子女未來(lái)可能性的途徑依然存在，那就是——教育，而且教育不但能改變孩子的未來(lái)，還能改變一個(gè)國(guó)家的未來(lái)。馬哈維亞對(duì)女兒進(jìn)行嚴(yán)苛又瘋狂的訓(xùn)練的同時(shí)，不忘給予女兒一次次精神上的鼓勵(lì)和安慰，讓女兒感受到自己付出的辛苦都是值得的，這又用實(shí)際行動(dòng)闡釋了一個(gè)公認(rèn)的人生道理：付出總有收獲，勤奮、刻苦才有可能改變命運(yùn)。

可見(jiàn)，中國(guó)教育題材電影重“啟蒙和反思”，而印度教育題材電影則注重給觀眾一個(gè)明確的價(jià)值理念，并且這個(gè)價(jià)值理念往往是蘊(yùn)含了“共通的人性和普世價(jià)值觀”。那么，這兩種傳播效果有什么不同呢？“研究證據(jù)明確地顯示，給出結(jié)論的傳播會(huì)產(chǎn)生有效的說(shuō)服力，而讓受眾自己得出結(jié)論的傳播，效果則會(huì)減弱許多?！盵9]因此，中國(guó)教育題材電影不僅在市場(chǎng)反響和觀眾反饋上不及印度電影，在對(duì)觀眾的影響和對(duì)社會(huì)的價(jià)值引領(lǐng)方面也尚有距離。

四、內(nèi)容為王：從印度故事到中國(guó)故事

美國(guó)傳媒業(yè)大亨雷石東在20世紀(jì)90年代最早提出了“內(nèi)容為王”這一理念，強(qiáng)調(diào)“傳播內(nèi)容”的重要性，盡管這一理念隨著傳播技術(shù)和媒介的演進(jìn)升級(jí)而不斷遭到質(zhì)疑，但是，“不論傳播媒介怎樣翻新，人們進(jìn)行媒介接觸的出發(fā)點(diǎn)和歸宿始終是為了獲取信息的內(nèi)容。技術(shù)創(chuàng)新很容易因被模仿而失去領(lǐng)先優(yōu)勢(shì)，而內(nèi)容創(chuàng)新則是難以復(fù)制的競(jìng)爭(zhēng)力?！盵10]質(zhì)言之，傳播效果從根本上來(lái)說(shuō)還是由傳播內(nèi)容決定的，而“所有形式的信息傳播都可以當(dāng)作敘述來(lái)理解”。[11]“講故事”就是一種易于接受的“敘述”，“比以傳統(tǒng)方式列出的一些理由更有說(shuō)服力?！盵12]很多人不是被正式的論證說(shuō)服的，而是在潛移默化中被故事所征服。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影作為一種傳播活動(dòng)和敘事藝術(shù)，增強(qiáng)其傳播效果的核心就是講好故事。對(duì)“敘述”也就是“講故事”的質(zhì)量的評(píng)判有兩條標(biāo)準(zhǔn)，第一就是“連貫性”?！耙粋€(gè)有連貫性的故事是講得很好的故事。連貫性包括三種一致性。首先是內(nèi)部一致性，菲希爾稱(chēng)之為論證性或結(jié)構(gòu)性的連貫性。這是某個(gè)故事的各個(gè)部分‘緊湊的程度。其次是外部一致性，菲希爾稱(chēng)之為材料連貫性，就是這個(gè)故事與其他故事的一致性，或根據(jù)先前從其他故事中獲悉的事件來(lái)判斷該故事的完整性。最后，人物連貫性是與故事中人物的可信度有關(guān)的”。[13]中印教育題材電影在“連貫性”上就給出了不同的表現(xiàn)?！端影?！爸爸》對(duì)真人真事的藝術(shù)呈現(xiàn)是符合“三種一致性”的;而《銀河補(bǔ)習(xí)班》雖然也批判了應(yīng)試教育，但馬皓文卻是通過(guò)向教導(dǎo)主任作出“期末馬飛的成績(jī)進(jìn)入全年級(jí)前十名”的保證才得以讓兒子留在學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí)的，實(shí)質(zhì)上是在用自己反對(duì)的成績(jī)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)證明自我價(jià)值。這與應(yīng)試教育的理念一致，卻與影片所傳遞的素質(zhì)教育價(jià)值觀念相悖。再者，兩部影片雖然都是脫胎于傳統(tǒng)的“勵(lì)志故事”模式，講述了父親和孩子之間的教育故事、成長(zhǎng)故事、親情故事，但是《摔跤吧！爸爸》所闡釋的教育的意義并不局限于個(gè)人的成功，而是上升到家國(guó)責(zé)任的層面;《銀河補(bǔ)習(xí)班》雖然再現(xiàn)了1990年亞運(yùn)會(huì)火炬?zhèn)鬟f、1998年抗洪，以及載人航天飛船發(fā)射成功等具有重大歷史意義的標(biāo)志性事件，馬飛也被父親培養(yǎng)成了一名為祖國(guó)航天事業(yè)做出貢獻(xiàn)的出色的航天員，但是馬飛在個(gè)人利益面前置“父親蒙冤的痛苦和伸冤的迫切”于不顧，不但與影片宣揚(yáng)的“素質(zhì)教育對(duì)人的品格塑造”的理念相悖，而且也是情感常識(shí)所不能認(rèn)可的。上述多處情節(jié)與影片主題的不一致，使《銀河補(bǔ)習(xí)班》較難稱(chēng)得上是一個(gè)“好故事”。

其次，“好故事”的第二條標(biāo)準(zhǔn)就是“真實(shí)性”，而且是具有獨(dú)特吸引力的“真實(shí)性”?！爸v得很好的故事仍然可能沒(méi)有說(shuō)服力。它必須還要有真實(shí)性”?！罢鎸?shí)性是某個(gè)故事的真實(shí)程度或可靠程度……一個(gè)真實(shí)性的故事會(huì)表現(xiàn)出‘良好理由的邏輯性或是聽(tīng)者認(rèn)為是良好理由的一套價(jià)值觀。”[14]所謂“獨(dú)特的吸引力”，就是自身標(biāo)志性的文化和個(gè)性。在真實(shí)性方面，該片雖然展現(xiàn)了中國(guó)教育的真實(shí)狀況，但也不乏類(lèi)似《銀河補(bǔ)習(xí)班》那樣的不合常理、有違常情的情節(jié)，如“小寶自殺”既不符合人物正常的行為邏輯，也不符合情感邏輯，不但沒(méi)有引起觀眾絲毫的同情，反而讓觀眾因?yàn)樗淖运胶团橙跤X(jué)得不解、可笑，甚至是反感、厭惡。在獨(dú)特性方面，《起跑線》中，窮人居住區(qū)的生活以及三段歌舞（拉吉在新家聚會(huì)上跳舞、公立學(xué)校孩子在自己學(xué)校和名校舞臺(tái)上的表演）都具有鮮明的印度民族文化特色和現(xiàn)實(shí)特征。《摔跤吧！爸爸》講述的“通過(guò)教育和個(gè)人奮斗改變女性命運(yùn)”的印度故事，也是既真實(shí)又有本國(guó)特色的?！秾W(xué)區(qū)房72小時(shí)》盡管也融入了上海話等地域元素，但是并未展現(xiàn)出中國(guó)文化的個(gè)性和內(nèi)涵，因此在獨(dú)特性上并不具有較強(qiáng)地吸引力。

五、印度電影跨文化傳播成功的啟示

（一）真實(shí)性張力：國(guó)家形塑的“軟硬結(jié)合”

“真實(shí)性”是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在追求，是“現(xiàn)實(shí)題材”電影的“生命”，也是塑造國(guó)家形象最有說(shuō)服力的“硬核”要素?！罢鎸?shí)性”又分為“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”，而“歷史真實(shí)”又分為兩種，已經(jīng)發(fā)生過(guò)的和當(dāng)下發(fā)生的客觀事實(shí)。印度現(xiàn)實(shí)題材電影特別注重對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)，而這恰恰是中國(guó)電影所欠缺的。相關(guān)調(diào)研顯示，在國(guó)外觀眾心目中，“傳統(tǒng)”的印象遠(yuǎn)大于“當(dāng)代”的境況。這是21世紀(jì)以來(lái)海外上映的中國(guó)電影所共同造成的刻板印象，亦是中國(guó)電影在跨文化傳播過(guò)程中進(jìn)行“議題設(shè)置”的必然結(jié)果。縱觀中國(guó)電影海外傳播的三個(gè)階段，在以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代影人用鏡頭拼湊出的“民俗中國(guó)”形象中，“一個(gè)現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機(jī)與活力、多姿豐富的當(dāng)代中國(guó)形象在電影中是‘缺席的”;[15]以賈樟柯、婁燁、王小帥為代表的第六代影人鏡頭中的國(guó)家形象則是游走在社會(huì)邊緣的群體個(gè)體生命的精神獨(dú)語(yǔ)，“那些夸張、扭曲、偏激的符號(hào)化形象指認(rèn)，在跨文化傳播中制造出種種關(guān)于中國(guó)形象的誤解，進(jìn)而加劇東西方文化間矛盾的固化”;[16]而近年來(lái)在海外電影節(jié)獲獎(jiǎng)的《白日焰火》《推拿》等影片，仍舊是“依托非當(dāng)代性的題材、落后的城市空間、糾結(jié)的人性弱點(diǎn)來(lái)講述當(dāng)代中國(guó)的故事。對(duì)‘飛速發(fā)展的中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)沒(méi)有起到應(yīng)有的效果，與此同時(shí)，海外觀眾對(duì)中國(guó)電影的態(tài)度仍舊停留在‘文化獵奇范疇，難以深入”。[17]即使是對(duì)于反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的教育題材，中國(guó)電影也沒(méi)有做到真實(shí)地展現(xiàn)，《銀河補(bǔ)習(xí)班》就因?yàn)槠孀非蟆般y河”意象的“象征性暗示”和對(duì)理想現(xiàn)實(shí)的編織，舍棄了最為重要的“真實(shí)性”，而最終沒(méi)有獲得觀眾的認(rèn)同。

從另一個(gè)角度來(lái)看電影的“真實(shí)性”，一部現(xiàn)實(shí)題材電影如果聚焦太“實(shí)”，缺乏藝術(shù)上的創(chuàng)造力和想象力，不能以藝術(shù)的方式剪裁、提煉和整合現(xiàn)實(shí)素材，把握和觀照當(dāng)下，也是難以滿足觀眾獲得嶄新審美體驗(yàn)的需要的，因此，電影亦呼喚“藝術(shù)真實(shí)”?！端影?！爸爸》所傳達(dá)的“對(duì)事之執(zhí)著”的“人人皆有梵性”的東方哲學(xué)理念和美學(xué)精神，《起跑線》明明在刻畫(huà)生活的苦痛和生存的困境，但卻常常出現(xiàn)的幽默輕松的臺(tái)詞、情節(jié)和面對(duì)苦難“不以物喜、不以己悲”的人物形象，以及其對(duì)樂(lè)觀、愉悅精神的放大和對(duì)悲傷、哀愁情緒的收斂……都是通過(guò)藝術(shù)手法在呈現(xiàn)印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也真實(shí)反映了印度民族文化和民族性格。

可以說(shuō)，我們還沒(méi)有找到更多合適的題材、合適的方式向世界講好當(dāng)下中國(guó)故事，從而更好地與世界觀眾進(jìn)行情感溝通與心靈對(duì)話。那么我們應(yīng)該怎么做？正如北京大學(xué)教授陳旭光所言，“無(wú)論是平民文化、主流文化，還是傳統(tǒng)文化，都應(yīng)該在當(dāng)下的歷史背景下和諧共處并實(shí)施當(dāng)下性轉(zhuǎn)化”。[18]而實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化，就要求中國(guó)電影在“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”的張力下找到最合適的平衡點(diǎn)，塑造真實(shí)鮮活而又符合對(duì)外傳播目標(biāo)的當(dāng)下“中國(guó)形象”。

（二）生活敘事：貼近受眾的“平民視角”

電影作為大眾敘事媒介，可以講述生動(dòng)形象易為受眾接受的“故事”，同時(shí)，電影又是一種大眾傳播媒介，能夠突破語(yǔ)言限制、地域限制等諸多其他各種媒介的諸多限制，施展出十分突出的國(guó)際傳播能力，因此，在跨文化傳播中，應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮電影的這兩個(gè)優(yōu)勢(shì)。在印度，低廉的電影票價(jià)，讓生活在最底層的貧困階層也能看得起電影，所以在體制上，印度電影已經(jīng)完全大眾化、平民化了。在內(nèi)容上，印度電影舍棄宏大敘事，側(cè)重對(duì)當(dāng)下日常生活以及愛(ài)情、親情與友情的展現(xiàn)和對(duì)各類(lèi)社會(huì)問(wèn)題的揭示，以一種平民化的敘事視角講述印度人民的喜怒哀樂(lè)，“不僅有效喚起本土觀眾包括海外印裔這支重要觀影群體的情感與文化認(rèn)同，也將當(dāng)代印度的正能量與正面形象展現(xiàn)傳播于國(guó)際舞臺(tái)”，使印度電影成為“對(duì)外展示印度文化、傳播國(guó)家形象的重要手段”。[19]因此，以電影為途徑進(jìn)行國(guó)家形象塑造，還有非常重要的一點(diǎn)，就是在表現(xiàn)內(nèi)容上選擇貼近普通受眾的日常生活題材。

（三）共同經(jīng)驗(yàn)：文化質(zhì)素的“重新編碼”

無(wú)論是教育題材還是其他題材，電影在跨文化傳播過(guò)程中，不可避免會(huì)出現(xiàn)“文化折扣”現(xiàn)象?！拔幕劭邸痹饺酰缥幕瘋鞑サ男Ч胶茫缥幕鼙姷慕邮芏仍礁?。如何減弱“文化折扣”，填補(bǔ)中外受眾的認(rèn)知溝壑？最有效的方法就是“努力找尋人類(lèi)意識(shí)的同一性和共同經(jīng)驗(yàn)”?！肮餐?jīng)驗(yàn)”并不是與生俱來(lái)、固化不變的，而是可以在傳播的過(guò)程中“培養(yǎng)”的。根據(jù)霍爾的“編碼/解碼”理論，“電影的意義生成是編碼與解碼共同作用的結(jié)果，編碼意義與解碼意義之間沒(méi)有必然的一致性。在影視作品的跨文化傳播語(yǔ)境中，受眾對(duì)話語(yǔ)意義的解讀會(huì)受到自身社會(huì)地位、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化體系的影響。為降低這種解讀誤差，跨越不同文化語(yǔ)境間的障礙，創(chuàng)作者就要在編碼過(guò)程中將預(yù)先選定的‘優(yōu)勢(shì)意義嵌入到文本中，盡量擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn)重疊范圍?！盵20]這個(gè)“重疊范圍”就是“共同經(jīng)驗(yàn)”。那么，如何擴(kuò)大這個(gè)“重疊范圍”呢？就是要在進(jìn)行影像符號(hào)的跨文化編碼時(shí)，首先要根據(jù)目標(biāo)受眾的文化背景、審美經(jīng)驗(yàn)和他們能夠接受的話語(yǔ)方式、表現(xiàn)形式將自身文化代碼進(jìn)行改造，以減少理解障礙，減弱“文化折扣”，從而實(shí)現(xiàn)大眾媒介產(chǎn)品的跨文化傳播，這個(gè)“改造的過(guò)程”就是文化質(zhì)素“重新編碼”的過(guò)程。

電影對(duì)文化質(zhì)素的“重新編碼”可以分“兩步走”：一是內(nèi)容;二是形式。印度電影的成功之處就在于首先從內(nèi)容上利用“異化”的方法，充分挖掘自己的民族文化和精神價(jià)值，然后將民族文化置于全球文化范疇，通過(guò)喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，將一種超越了國(guó)家和民族局限的、對(duì)人性的深層次思考進(jìn)行重新編碼，“歸化”為“真善美”等與人類(lèi)本性密切相關(guān)的共通的價(jià)值追求，從而降低影片文化精神的解讀誤差，最大限度擴(kuò)大“共同經(jīng)驗(yàn)”，產(chǎn)生文化認(rèn)同。

總之，從根本上說(shuō)，印度電影的成功主要是由于其在符合世界電影通用規(guī)律基礎(chǔ)上形成了自身標(biāo)志性的民族文化特征。因此，中國(guó)電影一方面應(yīng)該潛心挖掘我們的文化精粹，塑造中國(guó)文化形象的差異性，但又不能只“求異”而不“求同”，要將傳統(tǒng)文化、本土文化進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，使之成為普世文化;同時(shí)，“在國(guó)家文化傳播全球性競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境下，調(diào)整和拓展中國(guó)電影的文化定位，將民族意識(shí)和人類(lèi)意識(shí)、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化進(jìn)行交融與轉(zhuǎn)換”，[21]如此，才算成功實(shí)現(xiàn)了跨文化的傳播和國(guó)家形塑，也才能夠向世界文化傳播貢獻(xiàn)中國(guó)價(jià)值，在當(dāng)下國(guó)際文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)揮中國(guó)文化的優(yōu)越性、融合性和統(tǒng)攝力，使中國(guó)“世界共同體”理念得到更廣泛的認(rèn)同和踐行。

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