簡(jiǎn)論貝里尼歌劇創(chuàng)作的三個(gè)特征

楊和平

回望19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇發(fā)展史，貝里尼、羅西尼與多尼采蒂并稱為意大利歌劇的“三大巨匠”，他們成為美聲唱法古典時(shí)期的代表人物。其中，貝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）作為美聲唱法第二黃金時(shí)期的作曲家，其創(chuàng)作是承接意大利正歌劇與威爾第等人的橋梁，樹立了意大利浪漫歌劇的經(jīng)典范式。在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中，他留下了《阿德爾松與薩爾維娜》《海盜》《卡普萊特與蒙太古》《夢(mèng)游女》《諾爾瑪》《清教徒》等具有典范性的作品。這些作品不僅極大地豐富了世界音樂寶庫(kù)，也為后來者的研究與創(chuàng)作提供了重要文獻(xiàn)與標(biāo)桿。

憂郁、凄美的表現(xiàn)

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，啟蒙運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展讓歐洲進(jìn)入了“啟蒙時(shí)代”，受此影響產(chǎn)生的法國(guó)大革命“自由民主”思想成為浪漫主義音樂的源泉。經(jīng)法國(guó)大革命洗禮后的歐洲，劇變不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治層面，也體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。伴隨著社會(huì)底層人民民族意識(shí)的覺醒、舊有的政治和經(jīng)濟(jì)觀念崩塌，音樂創(chuàng)作者們也不再愿意向封建禮教低頭。他們對(duì)作品注入了新的觀念，極力地呼吁情感、精神的自由。

好景不長(zhǎng)，1815年歐洲封建勢(shì)力卷土重來，資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，重回黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)擊潰了藝術(shù)創(chuàng)作者們渴望自由的美好愿景，在失望和迷茫中的他們也看不到新時(shí)代的光芒，只能將孤獨(dú)與苦悶傾瀉在創(chuàng)作中。而貝里尼就是其中的一位，親眼見證歐洲封建勢(shì)力復(fù)辟的他，在創(chuàng)作中總伴隨著一絲憂郁與凄美。

貝里尼的歌劇創(chuàng)作從題材上來說，往往以悲劇為腳本，偏向于創(chuàng)作忠貞不渝的愛情故事。在選角上，主角大多為女性，他把表現(xiàn)女性角色飽受折磨后憂郁心理的呈現(xiàn)作為創(chuàng)作的核心，這些女性在個(gè)人情感與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾下往往都充滿悲劇性色彩。《諾爾瑪》作為貝里尼的代表作之一，取材于法國(guó)劇作家亞歷山大·蘇梅的同名悲劇。歌劇女主人公諾爾瑪作為德魯伊教大祭司的女兒，愛上了與部落敵對(duì)的羅馬征服者玻里奧內(nèi)。民族信仰與個(gè)人情感的交融，忠貞愛情同殘忍背叛的矛盾在諾爾瑪這一角色上體現(xiàn)得淋漓盡致。貝里尼的《卡普萊特與蒙太古》在結(jié)局上與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的“服毒殉情”大致相同。劇中女主人公朱麗葉從小生活在充滿壓迫的家庭，最終在愛情的鼓舞下勇敢地抵抗家族勢(shì)力，以死殉情，在愛情中獲得永生。除此之外，取材于法國(guó)劇作家E.斯克博維創(chuàng)作的芭蕾劇本的《夢(mèng)游女》即使是一部喜歌劇，女主角阿米娜都因?yàn)檎煞驅(qū)ψ约寒a(chǎn)生的誤解而痛不欲生；還有《海盜》中的主角伊查金為，為了拯救父親性命而被迫成婚，落得精神失常變成瘋子的下場(chǎng)等。

從時(shí)間上來看，貝里尼進(jìn)行歌劇創(chuàng)作與意大利解放運(yùn)動(dòng)的興起是一致的，他的音樂與歌劇反映了在奧地利與本國(guó)“反動(dòng)派”的高壓統(tǒng)治下意大利人民渴望自由的思想傾向。他善于通過歷史題材反映現(xiàn)實(shí)的政治問題，試圖以音樂來打破當(dāng)時(shí)黑暗、冰冷的封建統(tǒng)治，充滿著憂郁的色彩。

從歌劇藝術(shù)本身來說，旋律在貝里尼的歌劇創(chuàng)作中起到的作用是絕對(duì)的。貝里尼曾對(duì)《清教徒》的腳本作者強(qiáng)調(diào)：“音樂戲劇通過歌唱，一定要使人為之流淚，為之戰(zhàn)栗，為之死?！雹儇惱锬岣鑴∫魳费永m(xù)了古典音樂的綿延悠長(zhǎng)，大量花腔的運(yùn)用加以浪漫的抒情性和獨(dú)特的和聲造就了纖細(xì)、委婉的旋律線條，將詩(shī)意的感傷貫穿在音樂中，使得其音樂常常蘊(yùn)含一絲憂郁的氣質(zhì)。貝里尼的旋律寫作得到眾多大家的肯定，受他影響極深的威爾第就說：“他的曲子旋律一般都很長(zhǎng)，在他之前沒有任何一位作曲家能夠譜如此長(zhǎng)旋律的音樂?！雹谪惱锬岬男刹粌H長(zhǎng)，而且其中經(jīng)常利用休止符、裝飾音、回旋音等要素。休止符的短暫使用能夠使各樂句之間在無聲間歇中延續(xù)；裝飾音、回旋音的加入增加了音樂欲說還休的滋味，襯托出人物憂郁、矛盾的復(fù)雜心態(tài)。貝里尼對(duì)于旋律的譜寫有相當(dāng)高的造詣，在斯特拉文斯基那里，貝里尼與貝多芬并稱為“兩大B”，甚至“當(dāng)貝多芬還沒有掌握旋律財(cái)富就從事作曲的時(shí)候，貝里尼卻在不知疲倦地寫出自然而優(yōu)美的旋律，盡管他自己好像沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)”③。

凄美的旋律在貝里尼的歌劇創(chuàng)作中可謂是信手拈來。在歌劇《夢(mèng)游女》的詠嘆調(diào)《滿園鮮花已凋零》中，A樂段第一樂句（見譜例1）以旋律小調(diào)譜寫的凄美旋律就完美地呈現(xiàn)了少女阿米娜悲傷的情感，將阿米娜被誣陷后的悲傷表現(xiàn)得入木三分。

譜例1

緊接著第二樂句（見譜例2）延續(xù)了上一句的旋律和材料，Ⅱ7和弦的加入在豐富和聲功能的同時(shí)，進(jìn)一步呈現(xiàn)了阿米娜凌亂的思緒和痛苦的內(nèi)心。其內(nèi)心的糾結(jié)、不安與憂郁也在典型的“貝里尼式回旋音”中體現(xiàn)了出來。

譜例2

作為一首經(jīng)典的、具有代表性的作品，《清教徒》中的《耳邊響起他的聲音》也很好地表現(xiàn)出貝里尼歌劇創(chuàng)作中的憂郁特質(zhì)。這首詠嘆調(diào)唱出了女主人公艾爾維拉在經(jīng)歷了騎士的背叛后，內(nèi)心對(duì)于愛情的失望與痛苦（見譜例3）。

譜例3

樂曲從降E大調(diào)開始，中間短暫透露出小調(diào)的痕跡，最后在降E大調(diào)完全終止上結(jié)束。整段旋律悠長(zhǎng)、氣息寬廣，為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)主人公失去愛情后內(nèi)心的憂郁，在伴奏織體上選擇了連續(xù)的減七和弦，搭配半音下行的人聲旋律，使這段音樂如泣如訴。在整個(gè)旋律布局上，貝里尼貫徹了休止符、回旋音、裝飾音的運(yùn)用方式，使音樂線條富于變化。在這里，貝里尼通過對(duì)附點(diǎn)、三連音和花腔的頻繁使用讓人物內(nèi)心的跌宕起伏得以呈現(xiàn)。停頓與休止的恰到好處也增加了音樂的對(duì)比性與戲劇性，從而極大增強(qiáng)了詠嘆調(diào)的藝術(shù)感染力。

貝里尼所處的社會(huì)環(huán)境賦予了他歌劇創(chuàng)作上的憂郁特質(zhì)，特別是從歌劇旋律上體現(xiàn)出來。柴科夫斯基在聆聽貝里尼的歌劇后曾有過這樣的論述：“我對(duì)貝里尼始終懷著極大的好感，他那優(yōu)美而經(jīng)常透出傷怨的旋律，在我孩童時(shí)就曾使我激動(dòng)得哭泣起來。”④至此，我們已能夠理解一二。

高難度的演唱技巧

貝里尼歌劇中的唱段極富藝術(shù)感染力，無論是宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)還是各種重唱，他都處理得恰到好處。歌劇中的音樂經(jīng)常呈現(xiàn)出激情與優(yōu)美兩種迥異風(fēng)格并存的狀態(tài)，富有詩(shī)意的浪漫主義夢(mèng)幻意境在抒情的段落不停流轉(zhuǎn)，個(gè)性強(qiáng)烈的表達(dá)在戲劇沖突中反復(fù)凸顯。這一切，使得李斯特和肖邦甘愿追隨他的音樂創(chuàng)作思路，威爾第也對(duì)他的旋律線條大加贊賞，甚至一向反感意大利歌劇的瓦格納都對(duì)他的作品感動(dòng)不已。作為“美聲三巨頭”之一的貝里尼，他那些至今仍具典范性的創(chuàng)作往往都有高難度的特征，因此，他的成功也與意大利美聲唱法“黃金時(shí)代”涌現(xiàn)出的著名歌唱家的詮釋休戚相關(guān)，他們的演唱使得貝里尼的歌劇大放異彩。

貝里尼歌劇創(chuàng)作的高難度特征，首先體現(xiàn)在花腔及華彩樂段在詠嘆調(diào)中頻繁出現(xiàn)。這些段落的演唱需要歌者充分發(fā)揮技巧，才能表現(xiàn)出優(yōu)美動(dòng)聽、善于抒情的旋律中所包含的人物內(nèi)心情感。而這些段落，也成為揭示人物內(nèi)心矛盾沖突，描繪特定戲劇情境，使人物的內(nèi)心情感得到充分宣泄的重要手段。

對(duì)于花腔的運(yùn)用，在貝里尼的歌劇創(chuàng)作中顯得尤為突出?；ㄇ?，指的是聲樂曲或器樂獨(dú)奏曲中旋律線條上精致的裝飾音?；ㄇ怀ㄗ钤缈梢娪诟窭锔呃ピ佒械挠涊d，后由閹人歌手將其推向了高峰。閹人歌手獨(dú)特的嗓音，搭配嫻熟而高超的演唱技法，使花腔成為“美聲”中具有代表性的、不可或缺的一部分。然而，閹人歌手過分炫耀技巧的表現(xiàn)方式使歌唱脫離了內(nèi)容，成為純粹的炫技工具，花腔唱法一度走向歧途。貝里尼改變了這一窘境，在歌劇中保存了需要高超技術(shù)的裝飾性花腔段落的同時(shí)，用正常的男、女歌手取代了閹人歌手。不僅如此，貝里尼常用的花腔段落音區(qū)較高，有極高的演唱難度，比如《貞潔女神》中的快速半音下行華彩段落（見譜例4）和《滿園鮮花已凋零》（見譜例5）等。

譜例4

譜例5

其次，貝里尼的歌劇旋律中音樂動(dòng)機(jī)短小，卻不斷迂回發(fā)展、步步向前，伴隨著豐富的情感變化走向旋律的高潮。特別是女高音詠嘆調(diào)的旋律，不僅線條優(yōu)美，而且氣息寬廣。這需要歌者擁有良好的氣息支持，同時(shí)能夠在情緒上跟隨音樂進(jìn)行轉(zhuǎn)換。在詠嘆調(diào)《貞潔女神》的第一部分（見譜例6），這樣的特征表現(xiàn)得很明顯。此外，這一特征在詠嘆調(diào)《滿園鮮花已凋零》《耳邊響起他的聲音》中均有體現(xiàn)。

譜例6

再次，在貝里尼的十多部歌劇作品中，男高音詠嘆調(diào)的演唱難度會(huì)比較大。原因有二：其一，頻繁出現(xiàn)的華彩樂段；其二，部分樂段有類似于花腔女高音的花腔唱法。這些樂段的出現(xiàn)，在要求歌者有很好的氣息支持的同時(shí)，對(duì)男高音的咽部力量也是極大的考驗(yàn)，“貝里尼式男高音”也因此而得名。當(dāng)今世界歌劇舞臺(tái)比較少上演貝里尼的作品，很大程度上正是由于貝里尼式男高音的稀少。甚至在貝里尼的歌劇演出中，由女高音來?yè)?dān)當(dāng)男高音的較難劇目都是家常便飯。比如，由卡帕涅拉指揮、威尼斯歌劇合唱團(tuán)演出的歌劇《卡普萊特與蒙太古》，其中的男高音羅密歐就是由女高音出演。

《諾爾瑪》中的玻里奧內(nèi)的詠嘆調(diào)《在維納斯祭壇下》便很好地體現(xiàn)了貝里尼歌劇創(chuàng)作中男高音唱段的特點(diǎn)（見譜例7）。玻里奧內(nèi)在社會(huì)環(huán)境的壓力下愛得如履薄冰，他為獲得阿達(dá)吉莎的愛而感到幸福，但同時(shí)也為背叛了諾爾瑪?shù)膼鄱X得懊惱。該唱段前半部分的幸福感與后半部分的憂慮相交錯(cuò)，再加上歌劇本身變化音與節(jié)奏的復(fù)雜，所以在演唱上非常難把握。也正是因?yàn)槿绱?，貝里尼歌劇的每一段都能勾起我們或美好或憂郁的情緒，如涓涓細(xì)流浸潤(rùn)我們的心田，無不叫人沉醉。

譜例7

浪漫主義的美學(xué)追求

貝里尼歌劇創(chuàng)作所展現(xiàn)出來的最重要特征是浪漫性與悲劇性并存。在簡(jiǎn)述這一特征前，我們先了解一下他所處的生活環(huán)境。1801年，貝里尼出生于意大利西西里島的一個(gè)音樂家庭。其長(zhǎng)輩都從事音樂，祖父創(chuàng)作宗教音樂、歌劇，父親從事合唱指揮兼管風(fēng)琴手。在家庭的影響下，天賦異稟的貝里尼4歲開始彈琴，6歲能夠作曲，9歲便在卡塔尼亞當(dāng)?shù)亟烫瞄_始演奏自己創(chuàng)作的作品。1819年，貝里尼進(jìn)入那不勒斯·塞巴斯蒂亞諾音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從津加雷利（Zingarelli，1752—1837）。在此期間，他完成了歌劇處女座《阿德松與薩爾維那》，后來他還分別為圣卡洛劇院和斯卡拉劇院譜寫了歌劇《賓卡與杰爾南德》與《海盜》，結(jié)識(shí)了高音歌手魯比尼與腳本作家羅曼尼。

魯比尼推動(dòng)了貝里尼對(duì)于美聲唱法的一系列改革，貝里尼改變了意大利歌劇的宣敘調(diào)，使得宣敘調(diào)在具備語(yǔ)言音樂特征的基礎(chǔ)上又悅耳動(dòng)聽，對(duì)后來的“美聲唱法”產(chǎn)生了巨大影響。羅西尼開啟的歌劇演唱中的“美聲學(xué)派”，經(jīng)由貝里尼的發(fā)展，形成了采用一種喉頭較低的發(fā)聲方法，由此演唱的音質(zhì)明亮、松弛、飽滿、圓潤(rùn)、富于共鳴，在演唱風(fēng)格上注重句法連貫、剛?cè)峒鎮(zhèn)?。而羅曼尼則為貝里尼提供了眾多高質(zhì)量的腳本，成為他不竭創(chuàng)作的靈感來源。

此外，羅西尼的歌劇創(chuàng)作對(duì)貝里尼的歌劇創(chuàng)作有直接影響，后者轉(zhuǎn)變了羅西尼的喜劇風(fēng)格，將其向浪漫主義風(fēng)格過渡，對(duì)后來的威爾第、肖邦的創(chuàng)作都頗有影響。貝里尼的歌劇作品與當(dāng)時(shí)“意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)”呼吁的“真實(shí)的、與人民的心靈相契的”美學(xué)思想相契合。他深刻、清醒地意識(shí)到音樂所具有的力量，以音樂為武器來表達(dá)人民的呼聲，通過歷史體裁的選擇來反映現(xiàn)實(shí)問題，折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治構(gòu)思。其中，最為重要的便是取材于被奴役的高盧氏族起義反抗羅馬統(tǒng)治的《諾爾瑪》，以及描寫贊成民主的清教徒與擁護(hù)“君主派”之間斗爭(zhēng)的《清教徒》。

貝里尼對(duì)旋律的把握，是他的音樂具有浪漫主義精神的本質(zhì)所在。他以民族音樂為基石，吸收了意大利民間音樂（主要是民歌和群眾歌曲）中一些富于表情的音調(diào)和節(jié)奏，在合乎聲樂表現(xiàn)要求的同時(shí)又充滿個(gè)人情感的流露。貝里尼歌劇中旋律的考究，顯得管弦樂隊(duì)的作用與和聲配器比較簡(jiǎn)單。關(guān)于這一點(diǎn)，與其說是貝里尼對(duì)樂隊(duì)、配器的忽視，不如說是他更傾向于用簡(jiǎn)練的手法來創(chuàng)作。對(duì)于意大利人來說，“管弦樂隊(duì)本身并不是一種獨(dú)立存在的東西，而是更大整體的一部分”⑤。管弦樂隊(duì)更多是為了伴奏而存在，同時(shí)意大利的管弦樂隊(duì)遠(yuǎn)不如其他地方來得發(fā)達(dá)，特別是在意大利南方。一般來說，“我們所說的交響樂對(duì)他們來說沒有任何意義?！雹抟獯罄母鑴《际菑膫鹘y(tǒng)的伴奏發(fā)展而來的，因此是從低音線條開始向上構(gòu)思的，這也保持了貝里尼對(duì)歌劇音樂結(jié)構(gòu)的頂部和底部線條的強(qiáng)調(diào)。

作為一位深深植根于古典那不勒斯傳統(tǒng)的作曲家，貝里尼的歌劇美學(xué)有其自身的連貫性和有效性。近代歌劇最早興起于意大利，從佛羅倫薩歌劇的產(chǎn)生開始，思想家與藝術(shù)家們就要求擺脫宗教禁欲主義，回到古希臘的悲劇形式，將其以歌劇的方式來表達(dá)自己的情感，力圖在這種藝術(shù)形式中恢復(fù)、重現(xiàn)古希臘和古羅馬時(shí)期的輝煌藝術(shù)傳統(tǒng)。意大利歌劇與古希臘悲劇相似的悲劇性理想，一直延續(xù)到19世紀(jì)中葉，這一傳統(tǒng)的連續(xù)性超越了通常的音樂歷史分期。貝里尼也無一例外地繼承了梅塔斯、塔西奧等人，以及歌劇的第一先驅(qū)者的悲劇性理念。

結(jié) 語(yǔ)

貝里尼的歌劇創(chuàng)作善于從悲劇中汲取養(yǎng)分，在悲劇性選材的基礎(chǔ)上，將凄美、綿長(zhǎng)的旋律搭配裝飾性華彩形成獨(dú)特個(gè)性色彩，別具一番魅力，營(yíng)造出貝里尼歌劇獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)。在貝里尼諸多的歌劇中，不論是《夢(mèng)游女》《諾爾瑪》，還是《清教徒》《卡普萊特與蒙太古》，它們都以強(qiáng)烈的戲劇性將人物刻畫得入木三分，用頻繁的大小調(diào)轉(zhuǎn)換與多樣的伴奏織體譜寫出憂郁、凄美的情感線條，讓聽眾切身感受到縈繞其中的悲傷情懷。

貝里尼是一位十分懂得如何在歌劇中發(fā)揮與展現(xiàn)聲樂技巧的音樂家，他的宣敘調(diào)融合了語(yǔ)言音樂的特征又富有旋律性，而高難度的詠嘆調(diào)演唱也催生出了“貝里尼式高音”。無論是從音域的高度，還是演唱的難度來說，貝里尼的詠嘆調(diào)都是在高難度基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于歌劇中人物情感的展現(xiàn)。演唱貝里尼的歌劇作品既需要保持相當(dāng)?shù)膽騽埩?、平衡的演唱風(fēng)格，又需要演唱者充分融入人物情感，自然地宣泄感情。

作為浪漫主義的代表人物之一，貝里尼堅(jiān)守意大利歌劇的傳統(tǒng)，以個(gè)性化的旋律推動(dòng)意大利歌劇藝術(shù)的發(fā)展。歷史性體裁的選擇與浪漫主義的創(chuàng)作手法，使他的音樂具有浪漫主義的激情本質(zhì)又充斥著源自內(nèi)心的悲郁，奠定了他在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域不可替代的地位。貝里尼歌劇中的經(jīng)典唱段也對(duì)演唱技術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。時(shí)至今日，其中許多的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)仍是當(dāng)今聲樂研究者與學(xué)習(xí)者不可多得的藝術(shù)珍品。天才和勤奮的貝里尼以34歲的短暫生命留給后人無數(shù)的動(dòng)人旋律，而他的歌劇在今天的世界音樂舞臺(tái)上仍展露著屬于自己的光輝。

注 釋

①弗里德里?！だ钇章稖厍僮簟へ惱锬岷退莻€(gè)時(shí)代的意大利正歌劇：關(guān)于腳本、詠嘆調(diào)形式和旋律的研究》，《音樂學(xué)年鑒》1969年第6期。

②〔英〕斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第1版，麥克米蘭出版公司1980年版，第449頁(yè)。

③朱德九《外國(guó)歌劇薈萃》，山東文藝出版社2003年版，第74頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自《音樂譯文》1980年第4期，第27頁(yè)。

⑤Simon Maguire.Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nineteenth-Century Italian Opera[M].Taylor and Francis，2018：194.

⑥同注⑤，第195頁(yè)。