專訪電影人焦雄屏

南方周末特約撰稿　后商

1988年，電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，是首部獲得該獎的亞洲電影。圖為該片劇照。　資料圖

焦雄屏。受訪者供圖

★“電影創(chuàng)作者在國際上所受到的挑戰(zhàn)，都會大大地幫助大家拓展認知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛(wèi)、關錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個過程中都在飛速進步?！?/p>

“如果沒有受到過美術教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會質(zhì)疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現(xiàn)的一幅幅名畫?！?/p>

2021年8月27日，由殷若昕導演，張子楓、張宥浩主演的《再見，少年》上映。它的監(jiān)制是被稱作“臺灣電影教母”的焦雄屏。談及《再見，少年》，焦雄屏覺得最大的驚喜是張子楓。她不到十八歲就演繹了一個情感豐富而分明、外在倔強又有主見的角色。如今，焦雄屏在影視行業(yè)已經(jīng)耕耘四十年，監(jiān)制是她新近的身份。在焦雄屏監(jiān)制的電影中，《再見，少年》或許并不是最優(yōu)秀的，卻是她隨潮流而進、伴時代同行的一個例證。

“大齒輪中間的任何一個小齒輪，都需要對時事、產(chǎn)業(yè)變化和市場作出非常細致的觀察，并與時俱進，這是電影最可貴的地方。它永遠反映時代的趨勢，永遠能夠跟時代緊密結合。有些時候你可能對某些地方感到不滿足或不喜歡，不好意思，這就是時代和社會的需要?！苯剐燮翆δ戏街苣┍硎?。

從業(yè)四十年來，焦雄屏身上累積了多種身份，雜志總編、影評人、教授、譯者、電影獎創(chuàng)始人、華語電影國際推廣者、監(jiān)制、節(jié)目制作人等。她視自己為“救火隊”或者是“補洞者”，哪里的環(huán)境、制度有了缺憾，有需要補墻的地方，就會努力去做。

1987年，焦雄屏同楊德昌、侯孝賢等人起草《臺灣電影宣言》，開埠臺灣新電影運動；1990年前后，焦雄屏為《悲情城市》《霸王別姬》等電影做國際宣發(fā)；2000年前后，焦雄屏監(jiān)制了《十七歲的單車》《藍色大門》等一批優(yōu)秀影片；2007和2008年，焦雄屏連任兩屆金馬獎主席，推動一系列改革。

“拍更好的電影，讓全世界知道臺灣電影，這是我們當時最想做的事情”，焦雄屏說，“在那個年代投身于電影的人，大部分都是因為真正熱愛電影，覺得自己可以為電影做些什么，沒有市場沒有地位，沒有人想從中賺錢或得到大名聲。”

改變陌生、無知和刻板印象

南方周末：電影行業(yè)的大多數(shù)職業(yè)你都從事過，你選擇嘗試不同身份的考慮是什么？

焦雄屏：當你把電影當做一生的職志（即職業(yè)志向），就會不斷觀察環(huán)境的需要。我常常把自己比喻成“救火隊”或者是“補洞者”，哪里的環(huán)境、制度有了缺憾，有需要“補墻”的地方，我就會去。

比如“教授”的身份，我留學后一回臺灣就是教授，教書的時候發(fā)現(xiàn)沒有教科書，很多時候理解一些觀念僅靠講授是不夠的，而給學生們下發(fā)講義或筆記，還不如直接把教科書翻譯出來。再比如“評論家”的身份，當時臺灣的電影文化一片荒蕪，我就會通過評論引領某些觀念，為現(xiàn)實把脈。我還辦過很多電影競賽，在競賽中給新導演或者是新思維的電影很多機會，相應地就把電影環(huán)境做了清理，使得一些舊的電影觀念很快被淘汰。再比如“華語電影國際推廣者”，我到國際上推動華語電影的營銷和溝通，就會放下我的教授身份，為華語導演做翻譯。臺灣的、大陸的許多導演，連張藝謀、田壯壯等等，我都幫過忙。

南方周末：從1988年到1993年，你為華語電影的國際化做了許多工作。當時華語電影在世界格局中處在什么樣的位置？

焦雄屏：在當時，國際電影宣傳對我們來說是一個遙不可及的夢。對威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)，都只有模糊的印象，根本不清楚具體情況，被強迫著邊走邊學。我到現(xiàn)在還記得第一次去威尼斯，我和侯孝賢從早到晚不斷地接受訪問，我一直幫他翻譯。其他人比如吳念真、廖慶松、朱天文，早上醒來就看到我們兩個已經(jīng)在訪談了，他們就高興地說：“我們出去玩了，再見！”我和侯孝賢看著他們?nèi)ネ媪w慕得要命。在威尼斯，我?guī)退隽似呤畧鲈L問，講到最后，侯孝賢的英文也進步了。起初有些問題他聽不懂，當時人家問他為什么要用長鏡頭，他聽不懂什么叫長鏡頭；人家問他場面調(diào)度如何如何，他也聽不懂什么叫場面調(diào)度。那段時間對侯孝賢來說是“速成班”（Crash Course）的電影學教育：國際上最頂尖的高手向他提出非常好的美學觀念問題，輔以我的提示和詮釋，使他迅速學到很多電影知識。

電影創(chuàng)作者在國際上所受到的挑戰(zhàn)，都會大大地幫助大家拓展認知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛(wèi)、關錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個過程中都在飛速進步。

1988年第一次去歐洲，我們十幾個人的大團隊去意大利貝沙洛電影節(jié)（Pesaro Film Festival），那一次對于鞏固華語電影的實力、促進與外界的溝通，都發(fā)揮了很大功效。所以第二年才會有《悲情城市》進入威尼斯電影節(jié)，第一次進入就拿下金獅獎，這是很驚人的。當然，這與我的國際人脈也有很大關系，評審之中有三個人都與我很熟悉，包括當時張曼玉的丈夫奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas），還有一位澳洲的影評人，以及日本的大島渚。這些人脈是有發(fā)揮作用的，我請他們?nèi)藚⒓游覀兊木茣?，連貝托魯奇（Betolucci）導演也來了，這些宣傳很重要。

南方周末：你當時做國際推廣工作，遇到的困難和挑戰(zhàn)有哪些？

焦雄屏：在國際上對于中國電影的陌生、無知和刻板印象，這三點都非常可怕。第一點，所謂“陌生”是指外國人從來沒看過、也不知道什么是中國電影；第二點，所謂“無知”是指外國人搞不清楚什么叫中國臺灣、香港、大陸，為什么有這三個地方，為什么有不同的文化景象和講故事的方法；第三點，所謂“刻板印象”是指外國人覺得中國人就是怎樣的，比如他們看《大紅燈籠高高掛》，始終帶著一種獵奇心理，電影講述、表達的內(nèi)容非常多，他們最后記得的只是一個男人能同時擁有四五個太太，只是太太們晚上要敲腳丫按摩，以及吸鴉片等等奇觀。這些刻板印象會不斷被強化，而不會尊重中國文化本身的內(nèi)涵和尊嚴。

我的解決方法是什么？如果我在現(xiàn)場翻譯，就可以做很多補充。我在中國、西方兩種文化環(huán)境中都生活過，清楚地知道他們的偏見、漏洞和無知之處，就趕快作補充。

后來發(fā)明了一個更好的方法，就是做小冊子。我們每一次去宣傳電影，電影節(jié)都會要求提供一些宣傳　資料給媒體，叫做press books。有的人沒有錢，只做單頁，但我們會做得特別精美。資料如果做得不好，就會被媒體丟進垃圾桶；如果做得好，就會被帶回家做紀念。我們的資料通常都是被帶走，很少被丟進垃圾桶。

我們的宣傳小冊被人重視，并不僅是因為形式精美而已，更是因為我每次都會用一些聰明的方法做一些觀念引導，也就是我會跟導演做訪問或?qū)φ?。像《霸王別姬》這些電影，當然還有臺灣的《戲夢人生》《悲情城市》，我都做過訪談。在訪談中，我把外國人可能不懂的地方事先提出，接著給出簡潔的答案。比如《悲情城市》，一定要讓外國人理解什么是2·28事件，要讓他們知道中國臺灣從日本人手中光復的時候是怎樣的景象，其中上海人扮演了什么角色，本省人扮演了什么角色；再比如《霸王別姬》，我一定要讓他們知道中國近代史有哪些重大的事件，電影在美學上有什么改進和突破。

南方周末：你是什么時候發(fā)現(xiàn)國際上開始接受華語電影的？

焦雄屏：推動華語電影國際化的第一個大轉捩點，是李安的《喜宴》?！断惭纭肥抢畎灿妹绹陌嗟自谂_灣拍的，用臺灣題材、臺灣資金拍，但是它在行銷方面完全是美式的。《喜宴》剛拍出來的時候，臺灣的創(chuàng)作者們并沒有高看它一眼，他們覺得這部電影很像電視劇，很像美式的好萊塢電影，在美學上沒有特別值得尊敬之處。但是它的行銷立了大功。從那以后，美系資本就在李安身上一路顯現(xiàn)效用，日系資本、法系資本等等國際資本也開始陸陸續(xù)續(xù)進入華語電影。這些資本的進入，其效用并不在于協(xié)助改善電影的內(nèi)容或美學，而在于幫我們打開了國際市場。資本投入之后，投資者在各自的本土市場上一定會賣力氣，所以華語電影在國際上一下子變得非常知名。

第二個大突破就是《臥虎藏龍》?！杜P虎藏龍》的代表性很強，不只是在于美國資金的投入，更重要的是把華語電影的創(chuàng)作人才和國際上的創(chuàng)作人才大熔爐式地會合在一起，從而造就了一種模式、一個華語電影走進世界視野的投資案例。后來《英雄》等一連串的國際電影，正是這種模式的延續(xù)。但是《臥虎藏龍》的成功并不容易，要想在國際市場上實現(xiàn)大體量的成就，電影本身必須含有國際市場感興趣的內(nèi)容，必須能夠?qū)κ澜缥幕纬裳a充。比如《臥虎藏龍》的特技、特效，以及中國功夫、武術，這些在全世界一向都有基本觀眾群。成龍、李連杰、甄子丹是李小龍以后接棒最成功的一些人才，他們能做到的，外國人做不到，沒有長久以來下苦功夫練習得到的好身手。這樣一來，電影當然就有了國際市場的潛力。

“近年來三大電影節(jié)毫無進步”

南方周末：過去這些年，中國電影不斷走向世界，你覺得有明確的進程嗎？

焦雄屏：“走向世界”不是說一部電影在某個國家的某個小城市上映了幾場，而必須是作為“中國電影”真正在世界范圍內(nèi)被認可。這是非常難的。

我以前做制片，向全世界賣片，要跟制片人打交道。有一次我對一位負責人說，這部電影你為什么不買？我個人真的非常喜歡這部電影。對方說，我們Benelux（荷蘭、比利時、盧森堡三小國融合而成的區(qū)域）一年只能買一部中國片，我們的市場沒有那么大，只能容納一部中國電影，這個名額一定會給《英雄》，或者給侯孝賢、楊德昌、陳凱歌、張藝謀這些名導演的作品，無法容納其他電影；總之一定要挑選最容易行銷的電影，要不然就一部都不買，把這個名額給泰國片或日本片。所以我們不能做夢，輕易說什么“走向國際”?！白呦驀H”的定義是什么？是說我在電影節(jié)得了大獎嗎？這不叫走向國際，這只是參加國際競賽。

南方周末：不過，這些年確實有很多華語電影陸續(xù)入圍甚至加冕歐洲三大電影節(jié)或十五個國際A類電影節(jié)，你覺得這些年入圍的電影，其類型、內(nèi)容、文化跟早前相比有什么變化嗎？

焦雄屏：至少在我看來是不存在。我認為近年來三大電影節(jié)毫無進步，他們依然在用陳舊的觀念看待華語電影。他們對于華語電影的評選都失掉了“準頭”。當然，有些電影他們選得還不錯，因為他們是等待中國這邊都表示肯定以后才敢下斷語。比如《春江水暖》，一定是中國人自己先表示肯定，說這部電影太棒了，國外才趨之若鶩。三大電影節(jié)的評審已經(jīng)不再是挖掘好片的渠道。我現(xiàn)在對三大電影節(jié)并不特別尊敬，因為它們的電影觀、價值觀都有點落后了。

?下轉第18版

南方周末特約撰稿　后商

2019年評委焦雄屏（右三）出任香港電影節(jié)“火鳥大獎”評委，圖為她和評審團主席姜文（右二）、評委梁家輝（左一）與獲獎的電影《過春天》主演黃堯（左三），以及該片導演白雪（左二）、主演孫陽（右一）合影。

受訪者供圖

1993年5月，張豐毅、鞏俐、張國榮（從左至右）主演的《霸王別姬》在戛納國際電影節(jié)獲得金棕櫚獎。圖為三人當時在戛納海邊散步時的合影。

視覺中國　?圖

?上接第17版

南方周末：為什么你對很多人趨之若鶩的三大電影節(jié)如此失望？

焦雄屏：電影節(jié)從1980年代、1990年代開始迅速商業(yè)化，變成巨大的營利機構。以前的電影人都非常理想主義，對電影事業(yè)存在真實的信仰，電影節(jié)也只是一個純粹的電影競賽，是表現(xiàn)這一年以來的電影成果的大場域，提供給大家相互觀摩、參照和鼓勵的空間。

在1990、2000年代以后，電影節(jié)開始有盈利，一有盈利就需要競賽，選片和整個制度的處理方法就不再有之前的勇氣，對電影的信仰也逐漸淡薄了。而且會更重視彼此的競爭、點評和品牌效應，排擠其他電影節(jié)，并且使用一些比較惡劣的競爭手段。同時電影節(jié)對新型電影種類或創(chuàng)造力的興趣減小，習慣于打安全牌，常常放來放去都是這些成名大師的二流作品。

評審評選也有問題。評審也變成了商業(yè)競爭，以前電影評審團由有知識、有品位、各界信服的人組成，現(xiàn)在變成了明星和有“魅力”的導演。而在超出他們的理解范圍時，這些人就抹殺了某些作品。

最后是代理人制度。各地都有一些選片人，這些選片人的工作是發(fā)掘該地域的好電影。如果這些人自身的品位和能力不夠，或者對于尤其是拉非亞的非歐美地區(qū)的歷史社會認識不夠，選拔就會有一些主觀和偏見。

反而我覺得二級或三級的一些小電影節(jié)會發(fā)揮比較大的功能。因為它沒有這些包袱和商業(yè)的獲利打算，所以比較有活力?，F(xiàn)在反而是第一類型的A類大電影節(jié)一直在收割二、三類電影節(jié)的成果。比如二三類電影節(jié)發(fā)掘了某一種新電影，A類電影節(jié)會大概觀察了兩三年以后說“這個電影還不錯”。

“集體相信電影所要表達的”

南方周末：近幾年中國電影市場出現(xiàn)了一系列高票房、高傳播度的大片，《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李煥英》等等。這些影片是否代表著中國電影流行文化的某種轉向？在敘事上，這些電影較過去有哪些重要的轉變？

焦雄屏：有的。我們討論商業(yè)電影或類型電影時一般認為，大量商業(yè)電影出現(xiàn)，基本上都反映了社會的需求。當下這個社會特別需要中國人在國際上的自信，這個時候，《戰(zhàn)狼》就出現(xiàn)了，滿足了當下中國人心理上的硬需求。又如賈玲現(xiàn)象，《你好，李煥英》這部電影很可愛，有一些小的笑點，但是在藝術質(zhì)量上絕非頂尖。之所以取得高票房，也是由于觀眾的集體心理硬需求：大家對于親情、對于母愛的需求。每年中國最重要的節(jié)日是春節(jié)、過年，然而在疫情之下，在沒有完全解封之前，很多人回不了家，對親人有一份歉疚，有一份懷念。這種集體心理需求，帶來了《你好，李煥英》票房的爆炸。如果換一個時代或換一個情境，《你好，李煥英》不一定有超高的票房。

我們作為專業(yè)電影人，面對任何一個重要的電影現(xiàn)象，都會看到這個社會真正需要什么。就好像李小龍崛起的時候，為什么能在香港、臺灣破票房紀錄？因為當時中國人在國際上缺乏自信心，當李小龍去打日本人、俄國人、美國人，大家都出了一口惡氣。《英雄本色》上映、周潤發(fā)出演“小馬哥”的那個時候，是香港治安最差的階段，市民對治安系統(tǒng)沒有信心，只能靠黑社會來解決社會不公。有位法國導演叫特呂弗，他講過一句話：當一部電影具備了一定的社會基礎，它的社會意義就大大升高，它的美學反而退為其次。當電影有足夠多的觀眾，美學表現(xiàn)就無關緊要了，重要的是觀眾需要什么，觀眾用腳投票，集體相信電影所要表達的東西。很多人只會用一種標準看待，就會覺得某某電影拍那么爛，怎么還會賺到那么多錢？這種看法不一定對。

南方周末：近兩年媒體在電影評論敘述上開始提出一些諸如“東北電影新浪潮”“藏地電影新浪潮”“南方新浪潮”這樣的概念，你覺得這些說法是否恰當？

焦雄屏：這些名詞值得商榷。我們講“新浪潮”，應該是存在共同的一批人或一代人，秉持共同的美學觀念，抱有共同的理想，而不是以地區(qū)或題材為唯一標準。比如說，幾部電影都是在新疆這個地方拍的，就叫“新疆電影新浪潮”，這是不對的。我們提“第五代”，這批導演每個人都有上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，他們不是像以前在片場里拍，而是到各個地方拍攝；他們都特別注重聲光，注重電影本質(zhì)的東西，在敘事上有一些共同的特色，不再遵循傳統(tǒng)的故事觀和講故事的方法，這種情況我們就可以稱作“新浪潮”?？偠灾?，“新浪潮”這個詞意味著電影語言的革命性變化，如果沒有，就不能稱作新浪潮。不是說同一個地區(qū)、同一個題材就可以構成新浪潮。

南方周末：疫情之下，全世界范圍內(nèi)的影視行業(yè)都陷入了程度不等的停滯和延緩。在你看來，疫情給全世界的影視行業(yè)帶來了哪些重要的影響？未來的影視行業(yè)會有哪些新的發(fā)展？

焦雄屏：疫情打破了影視發(fā)行窗口曾經(jīng)的狀態(tài)。以前影視作品會先在院線發(fā)行，然后是有線電視、無線電視，再到DVD?，F(xiàn)在影視作品會在Netflix和院線同時放映，有時Netflix還會領先。戛納電影節(jié)與美國院線制度受到了非常大的沖擊，爭議直到現(xiàn)在都沒有落幕。

疫情期間，流媒體當仁不讓，占盡便宜。觀眾不需要走出家門就可以觀影，由此視頻網(wǎng)站用戶飛速增長，它們在行銷上的優(yōu)勢又吸引了更多訂閱人數(shù)。

流媒體打破了國家之間的疆界，比如Netflix會把影片交給不同地區(qū)（包括非英語區(qū)）的團隊來制作。影視行業(yè)會逐漸形成更加一統(tǒng)的世界霸權。

流媒體可以便捷地知曉受眾群體。因為流媒體機構可以依照大數(shù)據(jù)探測到更準確的觀眾群，然后面向準確的觀眾消費需求進行創(chuàng)作。通常電影公司需要經(jīng)過漫長的發(fā)行才能得到回饋，而流媒體可以實時看到數(shù)據(jù)，它的制作、宣發(fā)和策劃變得非?？茖W化和數(shù)字化。

在流媒體時代，一切都以數(shù)據(jù)為準。小眾創(chuàng)作、老牌創(chuàng)作、經(jīng)典創(chuàng)作也許會被犧牲掉。當看電影變得像買衣服、叫外賣時，很多文化藝術的空間可能會因此而消減。文化應該是多元的，但流媒體時代的多元尚需要更進一步。

電影“掃盲”才能理解藝術精華

南方周末：你說過中國電影人一直在創(chuàng)造好的作品，尤其是青年電影人的感覺和制作都很貼合現(xiàn)場，電影市場涌現(xiàn)了一批制作優(yōu)良又兼具市場考量的電影，像你提到的《春江水暖》。但為什么它們排片很少，也不受市場歡迎，更很少被觀眾了解呢？

焦雄屏：首先，發(fā)行是一方面。其次，影評在整個行業(yè)的沒落和退出。上世紀六七十年代，全世界影評人的地位是很高的，影評人是大眾媒體的發(fā)言人，也是電影行業(yè)的意見領袖。上世紀六七十年代的影評人，有很多我都是喜歡的，我和其中很多見過面，做過訪問。我很佩服他們的自學態(tài)度以及對電影的信仰。他們沒有包袱，非常電影至上，認為電影很重要，別的東西不應該來干擾電影。但是，影評現(xiàn)在幾乎是很次要的了，電影也很少接受來自精英群體，以及專業(yè)評論人的意見反饋，目前我們沒有可以替代的選擇。

最后，人們需要經(jīng)過掃盲才能理解藝術精華。電影作為新興領域進入世界正式教育體系不過幾十年，而直到1960年代、1970年代中國才借鑒歐美經(jīng)驗建立電影學校和電影教育制度。由此可見，電影文化傳播需要經(jīng)過一定時間。

電影學院側重培訓專業(yè)技術，不太關注審美教育和電影文化藝術。很多歐美國家電影教育都做得不錯，學校和家庭會從孩子們小時候開始培育他們電影欣賞的能力。如果從來沒有受到過這方面的教育，觀眾就不可能天然地理解電影的復雜性。何況電影是一種綜合的藝術，涉及音樂、美術、攝影、文學、表演、戲劇等等，如果沒有受到過美術教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會質(zhì)疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現(xiàn)的一幅幅名畫。所以電影的掃盲過程應該更復雜?！洞航返膯栴}不只是一部電影的問題，和整個的電影教育都有關系。

南方周末：你從美國回到中國臺灣任教的時候就翻譯了《認識電影》一書，這部電影入門讀物如今已經(jīng)在中國大陸再版發(fā)行，在你看來，本書的受眾需求有何變化？

焦雄屏：掃盲工作很重要，大家要從電影語言本身去思考、理解電影，而不是說僅僅憑著直觀式的印象。現(xiàn)在大陸的很多電影評論都是直觀式的，最終走向唯心論。這部書不是如此，它是很實用的，是實證型的電影入門書，比如在攝影上可以有怎樣的角度，怎樣打光就會收到怎樣的效果，這些問題都是可以實證的。我以前讀電影的時候，這部書在我們學校就是教科書；我拿回來譯完以后，很多電影科系也把它當教科書。

我對中國電影史、對亞洲以及整個第三世界的電影史了解越多，越覺得《認識電影》一書無論是思考的問題還是列舉的案例，都比較偏向美國電影。亞洲的以及整個第三世界的電影都還比較弱，要靠其他方法來補足，要靠每個人的努力。

當年香港那一批電影人，努力發(fā)掘中國電影，把《小城之春》拿出來千討論萬討論，現(xiàn)在大家都認定《小城之春》的電影美學是非常中國式的，跟全世界的電影美學都不一樣，而且是中國理念、中國文學、中國戲劇、中國美學等等各種藝術形式的一種綜合，自成一格。外國也有少數(shù)人開始理解，中國美學、亞洲美學與西方美學有什么不同。小津安二郎很多畫面的處理都是中國式的，包含東方繪畫的留白觀念，包含道家哲學中無為而治的理念，天地并行不悖、萬物和平共處的一種哲學境界，而不是西方那種講求沖突、矛盾的戲劇理念?？上н@些美學理念的傳播范圍還比較狹窄，好萊塢還是占主流。這些都要我們自己努力。

南方周末：在《認識電影》的前言中，路易斯·賈內(nèi)梯說到，電影知識在教育體系內(nèi)是落后的，這和人們大規(guī)模高頻率占用電影以及電視的現(xiàn)象形成截然的區(qū)分。

焦雄屏：我覺得他講得非常對。其實大家對電影都有直觀的了解，被好萊塢式的娛樂電影支配；對于其他相對弱勢的電影美學的認識，相對于電影在我們生命中占據(jù)的時間來說，真的不成比例。我覺得媒體、個人都要付出努力，至少讓大家知道我們中國對于電影的獨特理解，尤其是美學上。世界上很多國家都處在“電影盲”的階段，所以才那么容易地被漫威電影打敗。美國也是一樣，美國是電影文化比較先進的國家，但是漫威電影一來，其他電影就全部敗倒了。漫威電影僅強調(diào)正邪對峙、如此簡單和暴力的價值觀，憑借特技上的高度發(fā)達，能夠在全世界風靡，這就說明全世界在電影的美學上，在電影知識的廣度和深度上都還有很大提升空間。

南方周末：現(xiàn)在很多新興媒介，比如B站，都會做一些電影短片，做關于某部電影的介紹，最近還出現(xiàn)了講述中國武俠電影史的“視頻論文”，用了一個小時的時間，分析了過去這些年中國武俠電影的變化。你怎么看待這樣一些新形式？

焦雄屏：只是載體不同而已，寫論文無論是用文字還是用影像，都沒有關系，關鍵在于論述本身是否完整、扎實。用文字寫一大篇論文，寫得狗屁不通，那就是一篇爛論文；用新的影像載體做論文，如果做得完整、扎實，同樣是精彩的。論文或視頻本身的論述技巧是否高明、論述是否完整扎實，這些才是最重要的。我非常反對有的人喜歡教人“快速”看電影。他完全不理解電影這一行，認為電影就是故事，除了劇情沒有其他。當然不是，電影是一門綜合藝術，有戲劇，有文學，有音樂，有美術。電影也是時間的藝術，隨著時間流逝，慢慢地揣摩美術的發(fā)展，燈光的變化，表演的進程，故事的轉折點，每一樣都需要經(jīng)過一定時間，在黑暗中慢慢欣賞和領悟才能得到，怎么可能在五分鐘之內(nèi)講完？怎么能把電影簡化成那樣呢？

（張高博、李摩桉對本文亦有貢獻）