巴洛克古典主義：現(xiàn)代性和世界主義

張堅(jiān)

1948年，85歲高齡的梅尼克（Friedrich Meinecke）在柏林德意志科學(xué)院做題為“蘭克和布克哈特”的報(bào)告①，他指出，布克哈特對今后歷史學(xué)發(fā)展的重要性會超過蘭克，因?yàn)椴伎斯氐氖穼W(xué)思想更接近我們內(nèi)心深處的記憶。同年，他在另一篇論文中談到布克哈特與蘭克的歷史哲學(xué)的差別，“恰恰是蘭克的科學(xué)和事實(shí)的歷史現(xiàn)在已走向干枯，布克哈特的非科學(xué)的文化史卻仍舊影響我們。對于我們而言，蘭克，還有他的卷帙浩繁的完備著述，埋葬了他這種類型的歷史。布克哈特卻因其散亂的章節(jié)和后來的講座讓我們重生”②。

蘭克（圖1）以史料的客觀審慎考訂而聞名，認(rèn)為歷史寫作要抑制浪漫沖動，“據(jù)實(shí)直書”（wie es eigentlich gewesen）③。但他并非只是嚴(yán)謹(jǐn)、公正的陳述者，也會在看似偶然、乏味的事實(shí)中，貫穿與現(xiàn)實(shí)政治不無關(guān)聯(lián)的先入之見，這主要指他對羅馬帝國以來德意志神秘精神傳統(tǒng)的信念的堅(jiān)持，并以此作為普魯士構(gòu)建統(tǒng)一德意志民族國家的依據(jù)。正如梅尼克所言，在蘭克那里，知識雖以經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證為始，需經(jīng)受嚴(yán)謹(jǐn)批判，但最終還是走向知識與直覺的內(nèi)在融合，形成“直覺認(rèn)知”（intuitive recognition）。他以此定義“民族國家”，視民族國家為“生命個(gè)體”（living indivduals），即國家與個(gè)體一樣，有自在的活動法則④。梅尼克因此把蘭克及其代表的普魯士-德意志歷史學(xué)家納入近代德意志民族國家建設(shè)者行列。

圖1 H.G.赫爾曼利奧波德·馮·蘭克像J.施萊德畫作摹本1883油畫雪城大學(xué)藏

布克哈特受過蘭克教誨，并深得其贊賞⑤，但與蘭克和同時(shí)代多數(shù)歷史學(xué)家不同，布克哈特仍停留在浪漫的古典理想中，停留在“文化民族”（Kulturnation）⑥歐洲和世界主義想象中。他不喜歡狹隘的民族偏見，對所有政治權(quán)力都持批判態(tài)度，深刻懷疑俾斯麥治下的普魯士和統(tǒng)一后的德意志第二帝國，“認(rèn)為其不合紳士品位”⑦?！皺?quán)力本身就是邪惡，誰來操控都一樣，它不穩(wěn)定，始終是一種渴求，因其不能真正滿足，必隱含不快，也定會讓別人不快?！雹唷盁o一例外，歷史偉人起初就是把確立和強(qiáng)化權(quán)力當(dāng)作最重要任務(wù)，而權(quán)力根本不可能使人變善?！雹嵋虼耍晕幕捌鋬?nèi)在精神統(tǒng)一性作為歷史研究基點(diǎn)，或者說以文化代替蘭克的政治和外交活動的“歷史”（政治史）⑩。他寧愿投身政治權(quán)力松弛、個(gè)人享有充分自由的文化時(shí)代，諸如古希臘、中世紀(jì)早期和意大利文藝復(fù)興等時(shí)期，展現(xiàn)這些天才輩出的時(shí)代的精神風(fēng)貌。

從蘭克的政治史到布克哈特的文化史，兩位現(xiàn)代歷史學(xué)巨擘截然有別的研究對象和學(xué)術(shù)路徑，及其隱含的對統(tǒng)一歐洲的文化價(jià)值理想和現(xiàn)代性的態(tài)度，成為19和20世紀(jì)之交德語國家歷史學(xué)思想進(jìn)程的重要現(xiàn)象，也構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)的關(guān)鍵觀念語境。本文擬從個(gè)體性在政治史、文化史和藝術(shù)史中的不同面向出發(fā)，通過布克哈特和沃爾夫林對文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)形式中個(gè)體與整體關(guān)系的論述，他們與蘭克歐洲統(tǒng)一體和世界史構(gòu)想的差異性與同步性，柏林陳列展出的帕加馬祭壇浮雕引發(fā)的“巴洛克熱”對古希臘審美理想的重新定義等三個(gè)方面，說明蘭克統(tǒng)一歐洲的愿景，與布克哈特和沃爾夫林的古典與巴洛克的一體性觀念間的區(qū)隔、關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，以及巴洛克古典主義蘊(yùn)含的德意志第二帝國的世界性的文化身份。

一、“個(gè)體性”：政治史與文化史、藝術(shù)史

布克哈特（圖2）的文化史觀念與溫克爾曼的歷史觀一脈相承，溫克爾曼堅(jiān)信“政治自由在藝術(shù)世界中占據(jù)重要地位，身體之優(yōu)美恰是政治自由要素”?。就現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而言，對以古希臘和文藝復(fù)興自由觀念為基礎(chǔ)的日漸衰落的西方文明，布克哈特的文化史和藝術(shù)史表現(xiàn)出強(qiáng)烈的危機(jī)意識和悲悼之情。他堅(jiān)信，文化是人性之永恒基質(zhì)，只有在強(qiáng)制性力量衰落時(shí)才得以繁榮?。文藝復(fù)興的基礎(chǔ)是個(gè)體主義，他重新勾畫古老歐洲文化中的個(gè)人自由創(chuàng)造的圖景，以期拯救現(xiàn)代文明野蠻化的危機(jī)。

布克哈特接受蘭克的一些重要史學(xué)觀念和研究方法，如“個(gè)體性”（individuality）和“個(gè)體主義”（individualism）概念?，批判的史料鑒別方法，文化或歷史價(jià)值相對主義（每種文化都需從自身立場評價(jià)，不能視之為普遍歷史進(jìn)程的階段）等，都給他以深遠(yuǎn)影響。歷史并非依據(jù)黑格爾哲學(xué)的絕對和超驗(yàn)的道德理想、世界精神或普遍自然科學(xué)法則的邏輯展開?，而是基于“個(gè)體性格”（individual personalities，指個(gè)體人或民族國家）、“自足”和“自由”的創(chuàng)造活動，及其進(jìn)入政治、宗教或藝術(shù)等人類普遍歷史進(jìn)程的方式。他的歷史研究的核心是個(gè)體人格——“在行動、在受苦受難、在努力奮斗中顯示出來的人格”?。個(gè)體性是“精神領(lǐng)域的個(gè)人生命之途”，“大任之人即以個(gè)人之趣而致公義，其個(gè)人存在擴(kuò)展為世界歷史節(jié)點(diǎn)”?。換句話說，個(gè)體性在行動中上升為歷史普遍性，而反過來從歷史普遍性出發(fā)，則無法理解個(gè)體性。決定歷史進(jìn)步的不是普遍趨勢，而是讓這種趨勢得以實(shí)現(xiàn)的偉大個(gè)體的行動。

圖2 雅各布·布克哈特像1895

對19世紀(jì)歐洲現(xiàn)代文明及其引發(fā)的消解個(gè)體性的負(fù)面效應(yīng)，布克哈特深有體悟。他出生于瑞士巴塞爾著名的富商家族，在當(dāng)?shù)鼐⑽幕ψ永锍砷L，那是一種接近15、16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興自由和獨(dú)立城邦的氛圍。19世紀(jì)中期后，歐洲主要民族國家，特別是法國和英國的勢力膨脹，以及商業(yè)和大眾文化的崛起，使布克哈特所屬的瑞士精英文化遭到侵蝕。1844—1845年間，他在巴黎作為《巴塞爾日報(bào)》（Basler Zeitung）政治版編輯和記者，見證了歐洲1848年革命前的極端民主、群眾喧囂和盲動，還有法國文學(xué)和藝術(shù)的商業(yè)化，并得出結(jié)論：“歷史沉思和對比基點(diǎn)只在于銳思之人與盲動之眾，也即與野蠻人區(qū)別?！?他對群眾和革命極度反感，因?yàn)樵跉v史中見得太多，“不會對群眾的專制寄予任何期望，除了把它當(dāng)作未來的暴政，這種暴政將意味著歷史終結(jié)”?。不過，他并不主張直接介入和干預(yù)現(xiàn)實(shí)，而是尋求保持個(gè)體理想，即以個(gè)人純粹的沉思生活，特別是歷史沉思來取代革命，取代對現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力的追逐?；谂嘤齻€(gè)體的智性、美學(xué)和道德的工作，才能更好地服務(wù)社會。“進(jìn)行這種文化歷史回憶的人，應(yīng)當(dāng)有能力把回憶起來的歷史價(jià)值轉(zhuǎn)化為自己所處世界的社會現(xiàn)實(shí)，換句話說，我們應(yīng)當(dāng)借助回憶這個(gè)模式，讓歷史變成一個(gè)具有改變現(xiàn)狀之潛力的文化酵母?！?

1863年后，布克哈特把主要精力投入教學(xué)，熱衷市民公共講座，與密友頻繁通信，期望影響更多人。他常說的一句話是：“我的講座不是針對藝術(shù)史家，而是要引導(dǎo)更多不同階層的普通人熱愛精神性事物?！?這種觀念更接近于德國的“教養(yǎng)”（Bildung）傳統(tǒng)，而非單純的“科學(xué)或?qū)W問”（Wissenschaft）訴求。他想要借助文化史和藝術(shù)史，推進(jìn)以個(gè)體性和個(gè)體主義為基礎(chǔ)的社會理想。他不喜歡當(dāng)時(shí)德國歷史學(xué)界的民族主義面向，包括蘭克所謂“國家即上帝之思想”?論調(diào)。在他看來，人類對某個(gè)共同體的身份意識首先來自于共同的文化生活，而不是作為民族國家的一分子。

在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中，個(gè)人的發(fā)展和個(gè)體主義被視為意大利文藝復(fù)興人文主義世界觀的基礎(chǔ)。個(gè)體主義的充分發(fā)展使人性所有潛質(zhì)得以升華，天才接踵而至，并產(chǎn)生出卓絕的文化和藝術(shù)成就。他的藝術(shù)史著作《意大利藝術(shù)指南》（DerCicerone:eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens）?也非一般的意大利藝術(shù)旅行手冊，其內(nèi)容按畫派、畫種和藝術(shù)家展開，重在引導(dǎo)旅行者“欣賞”（Genuss）古典藝術(shù)及其所屬文化。這種欣賞不是單純審美，而是感悟那些作為個(gè)體的藝術(shù)天才自由創(chuàng)造的精神產(chǎn)物?！靶蕾p”這一概念自18世紀(jì)中期以來就為席勒、歌德和洪堡頻繁使用，布克哈特與他們一樣，堅(jiān)信藝術(shù)品是個(gè)體的創(chuàng)造，是見證世界歷史的實(shí)物，是人類精神理想最純真的呈現(xiàn)，也是追懷歐洲傳統(tǒng)文化以及歷史美學(xué)化的關(guān)鍵，藝術(shù)可以讓個(gè)體獲致“普遍教養(yǎng)”（universal Bildung）。

布克哈特“普遍教養(yǎng)”的文化史和藝術(shù)史對沃爾夫林（圖3）“形式的藝術(shù)史”產(chǎn)生深刻影響，也構(gòu)成西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的一個(gè)重要思想基礎(chǔ)。1882年，沃爾夫林進(jìn)入巴塞爾大學(xué)，不久就成了布克哈特的忠實(shí)信徒?。沃爾夫林初見布克哈特，給他留下的印象是這位歷史學(xué)家的家居環(huán)境簡陋，屋子“像面包坊，室內(nèi)昏暗陡直”?，一直生活在優(yōu)渥環(huán)境中的沃爾夫林說，布克哈特過著近似古代斯巴達(dá)人的簡樸生活，沉思而有節(jié)制。他立志像布克哈特那樣，成為文化史學(xué)者。

沃爾夫林早年熱愛文藝，但他認(rèn)為，藝術(shù)和文學(xué)雖引人入勝，卻因其理想化而超越日常生活，讓人獲得自由、純真和美妙的情感。于是，就好像只有藝術(shù)和文學(xué)的理想才是真實(shí)所在，而庸常生活只會壓抑夢想。為擺脫現(xiàn)實(shí)困擾而去尊崇彼岸事物，這在沃爾夫林看來是一種虛弱。他引用柏林大學(xué)藝術(shù)史家赫爾曼·格林（Hermann Grimm）對拉斐爾和歌德的贊賞來表達(dá)心跡，格林寫道：

圖3 沃爾夫林像1944

絕頂之處，那些以強(qiáng)健手臂擊破日?，嵥楹兔钥裰耍麄円运囆g(shù)解析煩擾之源，展現(xiàn)那些尚未被蠱惑人心夢幻淹沒的內(nèi)在之美，并且，讓這種美完整展現(xiàn)為近于上帝的創(chuàng)造，引導(dǎo)我們看到內(nèi)在榮耀，這榮耀照耀世俗生活每個(gè)表象，不為騙取我們的哀傷，而是要消弭這種哀傷，讓囚禁我們的幻象消失。?

格林看到了拉斐爾和歌德的卓越，沃爾夫林見識的是文化史，特別是個(gè)體的發(fā)展：

文化史關(guān)注個(gè)體的發(fā)展，期間，可洞察世紀(jì)遷變，讓蕓蕓眾生之嘈雜融貫為精神的和諧，在萬物缺憾中感悟至美至善的吉光片羽，每個(gè)事物都是通向生命內(nèi)核線索，由此，世界是鮮活的。這種往昔研究也并非自足，或只為確認(rèn)那些已知之事，而是安放自我靈魂之臺階。文化史家應(yīng)是哲學(xué)家和藝術(shù)家合體，其藝術(shù)性在于重構(gòu)歷史，而哲學(xué)需依憑潛在觀念來衡量所有人類創(chuàng)造。?

沃爾夫林是在康德哲學(xué)的純粹理性和實(shí)踐理性語境下來理解布克哈特的文化史，而不是將其視為黑格爾絕對理念和持續(xù)進(jìn)步論的翻版。以他的理解，文化史涵蓋純粹理性（真）、實(shí)踐理性（善）和審美判斷力（美）的知識發(fā)展。歸結(jié)起來，這是一個(gè)創(chuàng)造性的觀念世界，其領(lǐng)域包括自然科學(xué)，政治史，經(jīng)濟(jì)史，私人生活史，藝術(shù)、文學(xué)和音樂史，宗教和哲學(xué)史等，旨在揭示人類思想的不懈探求及其成就和巔峰。大學(xué)時(shí)代的沃爾夫林年輕氣盛、雄心勃勃，他要研究人類整體歷史，試圖引入歷史哲學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)和視覺心理學(xué)的概念與方法，以期發(fā)現(xiàn)人類文化創(chuàng)造的客觀精神或心理法則。換句話說，要以科學(xué)而非形而上學(xué)來建構(gòu)歷史的實(shí)在性，并以此涵養(yǎng)身心，健全獨(dú)立自由的個(gè)體性。恰恰在這一點(diǎn)上，沃爾夫林與布克哈特存在差異。

布克哈特是否定歷史哲學(xué)的，并不期待歷史的客觀和科學(xué)法則，而寧愿保持文化的“瞬間性”。他認(rèn)為，只需提供“瞬間”，就可激發(fā)關(guān)乎文化與歷史精神統(tǒng)一體的認(rèn)識。他喜歡以“涉獵者”（dilettante）或“業(yè)余者”來自稱，以示與那些追求歷史的科學(xué)性，或拘泥于細(xì)節(jié)、卻無洞見的專業(yè)學(xué)者的區(qū)別。他解釋說：“那些來自于藝術(shù)、詩歌以及各種文書的斷片會散發(fā)微妙精神氣息，如不能生活于其中，那么，撰寫真實(shí)歷史就無從談起?！?海登·懷特論及布克哈特時(shí)也說：“他展現(xiàn)文藝復(fù)興的方式就像鑒賞一堆考古挖掘出來并拼起來的碎片，他通過‘類比’，從部分中猜測出整體情境?！?

布克哈特并不試圖把個(gè)人對歷史語境和氛圍的理解歸結(jié)到任何科學(xué)或理性規(guī)則上，作為深刻的懷疑論者，他也不像狄爾泰，決心讓歷史成為科學(xué)，而是在藝術(shù)中找到了歷史的形式與內(nèi)容的一致性。驅(qū)使人類文化創(chuàng)造的精神動力只在藝術(shù)中才保持單純和延續(xù)?！兑獯罄乃噺?fù)興時(shí)期的文化》提出“作為一種藝術(shù)工作的國家”的觀念，把使意大利文藝復(fù)興文化和藝術(shù)得以繁榮的政治組織形式和活動模式視同于藝術(shù)。布克哈特以解讀藝術(shù)品的方式來解讀國家，對藝術(shù)和藝術(shù)品本身，則認(rèn)定其為自我呈現(xiàn)的對象，即歷史實(shí)在性就在其中。因此，《意大利藝術(shù)指南》是以讓藝術(shù)品自己說話的方式撰寫的，聚焦藝術(shù)家和流派的不同凡響的風(fēng)格。他認(rèn)定，藝術(shù)表達(dá)無法借助外部條件或力量，諸如材料、技術(shù)、地理氣候、社會和風(fēng)俗習(xí)慣等要素得到解釋，他也不像黑格爾主義者，力圖闡述藝術(shù)品反映的哲學(xué)和歷史發(fā)展的意義或目標(biāo)。

論及15世紀(jì)晚期意大利藝術(shù)，布克哈特寫道：“認(rèn)清自身力量，擺脫對先前藝術(shù)類型的依賴，藝術(shù)達(dá)到預(yù)期巔峰，在新時(shí)代，研究生命和性格成了目標(biāo)，藝術(shù)已是完整建構(gòu)的事實(shí)。15世紀(jì)藝術(shù)掌握了所有類型的生命表現(xiàn)，其豐富成就，最終是創(chuàng)造出生命的至高形式?！比缓?，“輝煌時(shí)刻來了，耀眼如閃電，不僅是求索和努力之碩果，也是神之恩賜，萬千之因足以孕育新藝術(shù)的雛形，從馬薩喬到塞格諾里（Signorelli），廣闊生活成了藝術(shù)領(lǐng)地，在時(shí)光與自然中，大師發(fā)掘永恒真諦，使之凝聚于不朽藝術(shù)之作，他們慧眼獨(dú)具，讓美在異彩紛呈中凸顯，并匯聚為神之光芒。”?

晚年，布克哈特對藝術(shù)與所屬文化和社會關(guān)系的認(rèn)識有所變化，主要反映在他于1885—1893年間撰寫的《意大利文藝復(fù)興繪畫的體裁》（Italian Renaissance Painting according to Genres）中。他認(rèn)為，藝術(shù)體裁或樣式研究，有助于在文化和社會語境下理解藝術(shù)品?。在1887—1890年間的一個(gè)手稿中，布克哈特談到藝術(shù)史領(lǐng)域的兩條道路：“要么立志成為歷史的，特別是文化史附庸，把美視為與特定文化語境相關(guān)的天然要素；要么是把美本身作為起點(diǎn)，以文化史為附屬。兩條途徑各有根據(jù)，而我們勢必采取中間立場?！?

二、“協(xié)調(diào)性”與“附屬性”：巴洛克式的世界史

布克哈特意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究的成就，是促使沃爾夫林從文化史轉(zhuǎn)入藝術(shù)史的一個(gè)重要動因。他的第一本著作《文藝復(fù)興與巴洛克》以布克哈特《意大利藝術(shù)指南》為范本，聚焦建筑的內(nèi)在形式關(guān)系，特別是建筑個(gè)別部件與整體的關(guān)系，以此為依據(jù)，區(qū)分文藝復(fù)興與巴洛克風(fēng)格。在他看來，文藝復(fù)興建筑以個(gè)別與整體的“協(xié)調(diào)性”（coordination）為基礎(chǔ)，個(gè)體部件相對獨(dú)立，不附屬于大構(gòu)件。在巴洛克建筑中，這種關(guān)系變成“附屬性”（subordination）。他寫道：

巴洛克建筑構(gòu)件是一種團(tuán)塊，幾乎無分節(jié)，無清晰界域和獨(dú)立形式，個(gè)體要素被剝奪自身價(jià)值和力量，結(jié)構(gòu)要素的多樣變化，導(dǎo)致獨(dú)立活動喪失，個(gè)體被約束在材料中。作為整體的建筑物是被壓制在一起，無論平面布局還是垂直剖面，大部分都無分節(jié)，文藝復(fù)興建筑的嚴(yán)整性恰恰在于這種團(tuán)塊關(guān)系的松弛，整體分節(jié)輕快，個(gè)體部件自由，相比之下，巴洛克暗示了向更無序狀態(tài)回歸。?

其論述是在確認(rèn)經(jīng)典文藝復(fù)興藝術(shù)的形式范例和標(biāo)準(zhǔn)，即既保持個(gè)體要素的獨(dú)立，又在整體中讓這些獨(dú)立要素協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而巴洛克的個(gè)體要素全然裹挾在一般情感力量中，以至于喪失自足與獨(dú)立。他進(jìn)而指出：“文藝復(fù)興的至高目標(biāo)是在此種整體概念中實(shí)現(xiàn)的，即這個(gè)整體是自足的個(gè)體要素構(gòu)成的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)合體。”?事實(shí)上，此種形式闡釋也隱含一種類似于布克哈特的把社會政治組織秩序與藝術(shù)品的形式結(jié)構(gòu)等量齊觀的視界。

在沃爾夫林的形式觀念中，特定時(shí)代或民族的形式想象和表達(dá)方式與社會政治體制、思想或精神生活方式等其他文化喉舌發(fā)出同樣的聲音?。簡單來說，哥特式藝術(shù)與封建制或經(jīng)院哲學(xué)同步，巴洛克藝術(shù)的美學(xué)意義在于耶穌會把它的精神和思想體系加諸個(gè)人，讓他們?yōu)檎w理想犧牲個(gè)人權(quán)利?。借助建筑物的個(gè)體和整體關(guān)系的“協(xié)調(diào)”模式，早年的沃爾夫林肯定了意大利文藝復(fù)興的個(gè)體主義理想，而視征服和裹挾一切激情的巴洛克為羅馬天主教廷反宗教改革的壓迫性力量，是一種對個(gè)人及其創(chuàng)造力的壓制?。對凌駕一切的國家和宗教權(quán)力的不信任是沃爾夫林和布克哈特所共有的，他們都反對黑格爾主義的國家概念，即那種想要吞并一切的龐然大物。

不過，布克哈特與沃爾夫林維護(hù)意大利文藝復(fù)興古典藝術(shù)價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)、堅(jiān)持早期資本主義時(shí)代個(gè)體主義的態(tài)度也是經(jīng)歷變化的。面對19世紀(jì)更趨世俗化的社會，他們拓展古典藝術(shù)的認(rèn)知，視古典和巴洛克為一體，這與18世紀(jì)以來溫克爾曼、萊辛、赫爾德、歌德和洪堡等奠定的理想主義基調(diào)已有所不同，他們對古希臘和羅馬、意大利文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)，特別是拉丁古典與日耳曼傳統(tǒng)的互動有了新認(rèn)識，這種認(rèn)識關(guān)切構(gòu)成歐洲文化統(tǒng)一性的多種精神力量，與蘭克在政治、軍事、外交和國際關(guān)系領(lǐng)域里對歐洲交融的歷史傳統(tǒng)的探究形成呼應(yīng)。

拿破侖戰(zhàn)爭中，神圣羅馬帝國覆亡，蘭克試圖在他的以國際政治活動為面向的歷史研究和寫作中，重現(xiàn)拉丁和日耳曼民族創(chuàng)造的獨(dú)特歐洲文化。1824年，他的成名作《拉丁和條頓民族史，1494—1514》（History of the Latin and Teutonic Nations,1494-1514）出版，開篇就表明：“首先，我認(rèn)為，拉丁和日耳曼民族構(gòu)成為一個(gè)‘統(tǒng)一體’（unit）……本書作者關(guān)注的是那些日耳曼民族或淵源于拉丁-日耳曼民族的國家，它們的歷史是一切現(xiàn)代歷史的核心?！?蘭克著眼于15世紀(jì)前后拉丁-日耳曼世界發(fā)生的各種國際事務(wù)的實(shí)證調(diào)查和研究，借助回憶錄、信件、日記、外交報(bào)告以及原始記錄等，追溯歷史線索，“如實(shí)直書”，理解“這些不同民族國家如何沿著相似道路而同步發(fā)展”?，進(jìn)而形成一個(gè)蘊(yùn)含拉丁與日耳曼民族復(fù)雜關(guān)系的作為實(shí)體的歐洲概念，其中，斯拉夫民族是被排除在外的。

蘭克的拉丁與日耳曼民族“統(tǒng)一體”歐洲的概念，與他的世界史概念緊密相連。19世紀(jì)五六十年代，他專注于現(xiàn)代英國史和法國史寫作，不過，蘭克自己也說：“這些著作并非法國和英國專史，而是一般的歐洲史，乃至是世界史，其中的各個(gè)時(shí)代都相互關(guān)聯(lián)。”?他在《論列強(qiáng)》（The Great Powers）中寫道：

世界史（主要指文藝復(fù)興后歐洲列強(qiáng)歷史——引者注）并非展現(xiàn)為諸如偶發(fā)騷亂、意外動蕩以及時(shí)間順序、民族更替等表面現(xiàn)象……而是各種力量，實(shí)際上就是精神的創(chuàng)造力，即生命本身，還有道德能量，我們可見識其發(fā)展……這些力量交互影響和更替過程中，在其生命里，在其衰落或復(fù)生中，涵括了更宏大的圓滿，更高遠(yuǎn)的意義，以及更廣闊的境界，這就是世界史的秘密。?

蘭克撰述的文藝復(fù)興及之后歐洲現(xiàn)代國家的政治史，對應(yīng)的正是藝術(shù)史的巴洛克時(shí)代，與現(xiàn)實(shí)中的普魯士-德意志民族國家建設(shè)并行。年屆80，他還雄心勃勃，想要撰寫《人類通史》（A Universal History of Mankind），這部通史將會是在作為獨(dú)立個(gè)體的民族國家的自由發(fā)展基礎(chǔ)之上的“人類民族”共同生活原則的展開，他寫道：

我構(gòu)想了通史的一種特定原則：一種人類民族共同生活的原則，它主導(dǎo)了這些民族國家，卻也不會讓這些民族國家消融?？煞Q之為文化，是文明的存續(xù)與擴(kuò)展，但也不單指文化，并像通常所理解的那樣，把界域限定在科學(xué)和藝術(shù)之上。文明同時(shí)還由宗教和國家構(gòu)成，所有這些力量的自由發(fā)展都將預(yù)示了這個(gè)人類通史的理想……文明不可分割地會與政治和戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，所有這些事件構(gòu)成了事實(shí)的歷史。通史的觀念并不展現(xiàn)為普遍通用形式，而是存在于多樣化形式中，這些形式源于民族國家的特定生活，這種歷史也并非平和與了無紛擾的發(fā)展，而是處在持續(xù)沖突和斗爭中，因?yàn)閷め吅蜖幊呈侨酥拘浴?

以形式主義視野觀之，此種通史即為一幅波瀾壯闊而又確鑿可辨的巴洛克式的歷史畫卷，在這個(gè)畫卷中，作為獨(dú)立個(gè)體的民族國家并非如沃爾夫林所說的附屬于整體，而是呈現(xiàn)為自由發(fā)展而獲致的人類通史整體性，當(dāng)然，在蘭克的歷史畫卷中是缺少人類文化的創(chuàng)造活動的。

布克哈特賦予蘭克的以民族國家和宗教為兩極的歷史世界以文化的第三極，事實(shí)上，他與蘭克一起，為時(shí)代構(gòu)建了一個(gè)前所未有的宏闊的世界歷史整體畫卷。不過，與蘭克不同，布克哈特相信，文化較之政治更具精神的一致性，是一種比政治權(quán)力及其運(yùn)作更強(qiáng)大的凝聚和建構(gòu)共同體及其身份的力量，有助于深化研究者個(gè)人的內(nèi)向和沉思品質(zhì)，也有助于對政治和宗教的糾偏?！凹偃鐕液妥诮虩o法完全奴役文化，那么，文化對它們來說，就意味著批判；文化對于它們就像一塊表一樣，它會像一塊表披露鐘點(diǎn)一樣泄露國家和宗教的秘密，因?yàn)槲幕瘺]有什么需要掩飾的?！?因此，布克哈特對歐洲中世紀(jì)早期的非政治性苦行主義贊賞備至，認(rèn)為“它是處在危機(jī)中的人類進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，并且協(xié)調(diào)與世界之間的關(guān)系之后的成果，它促使古典文化在業(yè)已變化了的政治和社會條件下采取新的生存方式”?。

與歌德一樣，青年時(shí)代的布克哈特也是一位中世紀(jì)主義者，對哥特式和北方藝術(shù)贊賞備至，視科隆大教堂為世界最美的建筑物。1846年后，他的研究轉(zhuǎn)向了“美好而慵懶的南方”?，作為古典藝術(shù)范例的意大利文藝復(fù)興成為其一生的探索目標(biāo)。他贊賞文藝復(fù)興藝術(shù)的理想美和面對世界的客觀態(tài)度。藝術(shù)擺脫中世紀(jì)為宗教服務(wù)的目的后，獲得更大的自由和獨(dú)立，但這種轉(zhuǎn)變并不排斥哥特式、巴洛克乃至北方藝術(shù)的感覺性、有機(jī)生命和原創(chuàng)價(jià)值。古典節(jié)制與天才想象力可以共存。素描和構(gòu)圖是古典藝術(shù)的基礎(chǔ)，同時(shí)，色彩、光影和氣氛等視覺要素也不容忽視。他推崇威尼斯畫派的提香、委羅內(nèi)塞以及巴洛克時(shí)代的魯本斯，對于這些畫家的作品，他用了“此在圖像”（Existenzbild）來說明一種對現(xiàn)實(shí)世界的感受性及其審美的表達(dá)，一種“非象征的和高雅的自然主義，蘊(yùn)含深切的個(gè)體性和美”?。而對新古典主義建筑以及德國拿撒勒畫派矯揉造作和感傷的畫家，他并無好感。無論如何，在他看來，拒斥感覺真實(shí)和瞬間體驗(yàn)的極端理想主義，與全憑借感覺經(jīng)驗(yàn)而拒絕任何概括和提煉的極端寫實(shí)主義都是錯(cuò)誤的。

1870年后，布克哈特對歐洲巴洛克藝術(shù)，包括古代晚期和中世紀(jì)晚期哥特藝術(shù)認(rèn)識已趨正面。在他看來，巴洛克藝術(shù)具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和世界性，而19世紀(jì)文化已是一個(gè)世界性文化，“因?yàn)檫@個(gè)文化里包含了所有以往時(shí)代、所有以往民族和所有以往文化的傳統(tǒng)”?。在建筑領(lǐng)域，他認(rèn)為中世紀(jì)以來，歐洲建筑貫穿了一種生命力，這種活力從羅馬式、哥特式到文藝復(fù)興，最后在巴洛克時(shí)代達(dá)到高潮?。在繪畫中，他從早年對拉斐爾的贊賞，轉(zhuǎn)向魯本斯。作為藝術(shù)史的里程碑人物，魯本斯是他唯一進(jìn)行個(gè)案研究的藝術(shù)家，視之為“迄今所知世界上最雄健和才華橫溢的人物之一，在晚期意大利畫派，即威尼斯畫家非凡成就的基礎(chǔ)上，讓自己的藝術(shù)出神入化”?。這種出神入化主要在于魯本斯賦予強(qiáng)悍生命力和自由想象以深刻秩序?，與此對照的是倫勃朗代表的浪漫主義、無政府主義及其世俗趣味，被布克哈特視為現(xiàn)代社會瓦解人文主義的力量。

同樣，早年的沃爾夫林也把巴洛克視為羅馬天主教會反宗教改革的產(chǎn)物，在巴洛克建筑的涂繪、宏大、厚重和運(yùn)動中，個(gè)體和自我將失去獨(dú)立，并消弭于整體中；與此形成對比的文藝復(fù)興藝術(shù)，卻保持個(gè)體獨(dú)立、自主及其與整體的“協(xié)調(diào)性”。這是他與布克哈特都推崇的形式價(jià)值，也代表了他們共同的政治理想，但這并不意味沃爾夫林把古典和巴洛克視為非黑即白的對立關(guān)系。事實(shí)上，在巴洛克問題上，沃爾夫林處在一種復(fù)雜的政治語境中，在他看來，德意志第二帝國具有一種巴洛克藝術(shù)的形式品質(zhì)，鑒于歷史和現(xiàn)實(shí)條件，他把古典與巴洛克視為相互依存的一體關(guān)系，而對于德意志形式感，他以一系列巴洛克形式概念來加以表征和闡釋，這與當(dāng)時(shí)另一位藝術(shù)史家科尼里厄斯·古里特（Cornelius Gurlitt）以一種“世界主義”（cosmopolitanism）面向的“德國巴洛克”來指稱德意志藝術(shù)傳統(tǒng)是基本一致的，只不過，沃爾夫林希冀一種保持獨(dú)立個(gè)體與整體“協(xié)調(diào)性”的巴洛克古典主義，而顯然，當(dāng)時(shí)德國在土耳其發(fā)掘出土的希臘化的帕加馬祭壇浮雕提供了這樣一種巴洛克古典主義的范例。

三、帕加馬祭壇浮雕：巴洛克古典的現(xiàn)代性

布克哈特和沃爾夫林的巴洛克古典主義觀念和趣味，與1880年后在柏林老博物館重建和展出的希臘化時(shí)期帕加馬祭壇浮雕（圖4）有著密切關(guān)系。帕加馬祭壇浮雕擴(kuò)展了德國學(xué)界對希臘古典藝術(shù)審美特質(zhì)的認(rèn)知。1882年，布克哈特在柏林首次見到這座宏偉而充滿動感與激情的祭壇浮雕。在寫給朋友的一封信中，他說“這一發(fā)現(xiàn)讓考古學(xué)家建立的知識系統(tǒng)瓦解，也讓虛假的古代美學(xué)整體崩塌……我們被恢弘而又讓人顫栗的壯觀景象裹挾，先前那些關(guān)乎《拉奧孔群像》情感表現(xiàn)力的文章該扔進(jìn)廢紙簍了……這些雕塑的技巧和風(fēng)格讓神壇上的菲迪亞斯顫抖”。

圖4 復(fù)原的帕加馬祭壇西立面 柏林帕加馬博物館藏

布克哈特進(jìn)而把這座雕塑稱為“純粹情致（情念）”（pure pathos），之前為人熟知的希臘古典雕塑的“理念”（Eidos）或理想化品質(zhì)消失殆盡，轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊梭@嘆的蓬勃生命力的噴發(fā)。這當(dāng)然也讓他聯(lián)想到魯本斯的繪畫，兩者都有強(qiáng)烈的時(shí)間感，是以行動和強(qiáng)悍力量為主題的造型藝術(shù)。布克哈特視帕加馬祭壇浮雕為“古代巴洛克”（Baroque of antiquity），一種更具原創(chuàng)性和力量感的古典主義。祭壇浮雕（圖5）尺度巨大，向外凸出，接近圓雕，神與巨人交纏搏斗，掩藏背景，突破深度限制，消解古典浮雕的理想化表面。這種從平面的“有機(jī)風(fēng)格”（organic style）向深度的“空間風(fēng)格”（spatial style）的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)化了觀者的在場感，適合遠(yuǎn)觀，走向更強(qiáng)烈的自然主義及對材料真實(shí)性的彰顯。古典雕塑單純和永恒的形式感和理想美被變幻不定的情感力取代，人物不再是抽象和理想化的，而是展露作為個(gè)體的性格和外表特征。祭壇浮雕趨近于一種現(xiàn)代的主觀性和個(gè)體主義，傳達(dá)了類似現(xiàn)代人的世界感知與體驗(yàn)，成為具備現(xiàn)代性特質(zhì)的古典造型的楷模。

圖5 雅典娜與巨人之戰(zhàn)帕加馬祭壇浮雕柏林帕加馬博物館

帕加馬祭壇浮雕引發(fā)一系列圍繞古典藝術(shù)內(nèi)涵的討論：這座不同凡響的希臘化浮雕是否真的讓溫克爾曼、萊辛和洪堡的古希臘藝術(shù)理想美終結(jié)，而代之以勃發(fā)的生命力、戲劇性、激越情感表達(dá)和自然主義的巴洛克古典主義？而在現(xiàn)實(shí)層面，到底是古典的雅典，還是希臘化的馬其頓亞歷山大帝國，才是希臘古典文化和藝術(shù)價(jià)值的真正代表？這個(gè)問題也涉及德國對其文化身份中的“世界主義”的認(rèn)識。歷來，古希臘被視同為古代德意志，只是這個(gè)希臘，到底是希波戰(zhàn)爭時(shí)期的雅典，還是馬其頓亞歷山大時(shí)期的世界帝國？此外，巴洛克的古希臘又如何與德意志民族的另一身份，即哥特式自然主義傳統(tǒng)融合？

19世紀(jì)六七十年代，在普魯士領(lǐng)導(dǎo)下，德國以“鐵血政策”，通過王朝統(tǒng)一戰(zhàn)爭，建立德意志第二帝國，實(shí)現(xiàn)了國家統(tǒng)一，并迅速發(fā)展為新的世界性殖民帝國。此種情境下，古典藝術(shù)觀念從雅典伯利克里時(shí)代純粹和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硐牖诺渲髁x，轉(zhuǎn)向馬其頓亞歷山大時(shí)代更加包羅萬象、特別是接納了東方的感覺性的巴洛克古典主義，也許是可以理解的。布克哈特的老師之一德羅伊森（Johann Gustav Droysen）是當(dāng)時(shí)歷史學(xué)界一位頗具影響力的馬其頓亞歷山大希臘化文明的捍衛(wèi)者，他對雅典古典文化持批評態(tài)度。布克哈特則把亞歷山大大帝的征服欲說成了“受求知和開拓精神的役使”。古典的巴洛克轉(zhuǎn)向包含了一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，相對于雅典，希臘化亞歷山大帝國更能引導(dǎo)德國成為世界性的力量。確實(shí)，柏林老博物館里的帕加馬祭壇浮雕與倫敦大英博物館的雅典衛(wèi)城帕特農(nóng)神廟浮雕形成微妙對峙。巴洛克古典主義成了德意志第二帝國的流行風(fēng)格，即前文論及的“德國巴洛克”。對于布克哈特晚年古典藝術(shù)觀念所涵容的巴洛克特性的討論，理應(yīng)觀照這一特殊語境，當(dāng)然，這并不等于說布克哈特贊成現(xiàn)實(shí)中的德意志第二帝國的世界雄心。

19世紀(jì)八九十年代，巴洛克藝術(shù)在德語（德國、瑞士和奧地利）學(xué)界是熱點(diǎn)話題，羅伯特·多姆（Robert Dohme）、李格爾、科尼里厄斯·古里特、斯馬索（August Schmarsow）等藝術(shù)史家，都出版了以巴洛克建筑和繪畫為主題的專著，沃爾夫林的《文藝復(fù)興與巴洛克》也在1888年出版。

總體上，沃爾夫林是意大利文藝復(fù)興古典主義者，但他并不同意把巴洛克貶抑為“文藝復(fù)興廢墟”或“衰落”。在巴洛克涂繪和文藝復(fù)興線描之間，他并無明確的價(jià)值判斷，巴洛克“無定形”“奔放”“沉醉”“融貫”“團(tuán)塊”及其注重色彩而非形式的“涂繪性”，也許并非他所好，但他對米開朗基羅極為推崇，視為巴洛克風(fēng)格之父，特別是西斯廷禮拜堂天頂畫。1891年，他出版《米開朗基羅早期作品》（Die Jugendwerke des Michelangelo）一書，認(rèn)為米開朗基羅開辟了從文藝復(fù)興“圖形”（graphic）到巴洛克“涂繪”（painterly）風(fēng)格的道路。艾里娜·佩內(nèi)（Alina Payna）就帕加馬祭壇浮雕的“古代巴洛克”風(fēng)格對沃爾夫林《文藝復(fù)興和巴洛克》一書的影響進(jìn)行了論述。她認(rèn)為，這本書的“方法論創(chuàng)新來自于當(dāng)時(shí)圍繞帕加馬祭壇浮雕的學(xué)術(shù)爭論”。

事實(shí)上，沃爾夫林在這本書第一版序言中提到“決定放棄同步說明‘古代巴洛克’計(jì)劃，因?yàn)槌^了這本小書容量”。言下之意，他原本打算把帕加馬祭壇浮雕代表的古希臘藝術(shù)的巴洛克轉(zhuǎn)向，與意大利文藝復(fù)興從古典到巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)換放在一起討論。佩內(nèi)認(rèn)為，正是帕加馬祭壇浮雕使得沃爾夫林決定把這本書的主題放在“風(fēng)格轉(zhuǎn)換”（Stilwandlung）上，包括轉(zhuǎn)換性質(zhì)、原因及類型等。

風(fēng)格轉(zhuǎn)換實(shí)際上成了沃爾夫林一生學(xué)術(shù)研究的重要支點(diǎn)。1899年，他的《古典藝術(shù)》探討了繪畫從早期文藝復(fù)興向盛期的發(fā)展。1905年的《丟勒》雖屬個(gè)案研究，卻意在揭示德意志藝術(shù)從晚期哥特式向文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變，丟勒畫中的德意志“涂繪”“細(xì)節(jié)”“自發(fā)”“熱情”“自然主義”和“青睞材料肌理”的風(fēng)格，如何接納和融入意大利古典“造型”“線性”“構(gòu)筑”“雕塑”“協(xié)調(diào)統(tǒng)一”“宏偉和清晰理性”的形式特質(zhì)，并形成新的德意志文藝復(fù)興風(fēng)格。1915年，《藝術(shù)史的基本概念》以文藝復(fù)興向巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)轭}旨。1931年的《意大利和德國形式感》表面上討論南北方藝術(shù)形式感的差異，實(shí)際卻在引導(dǎo)北方人從視覺概念上認(rèn)識和理解意大利古典形式的想象和感知方式，拓展和豐富北方人的視覺“教養(yǎng)”。

對沃爾夫林而言，風(fēng)格轉(zhuǎn)換并非只是歷史話題，還是現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。浪漫主義、寫實(shí)主義和印象派風(fēng)起云涌，歐洲各地藝術(shù)傳統(tǒng)也次第復(fù)興，沃爾夫林視之為18世紀(jì)新古典主義“線描”轉(zhuǎn)向19世紀(jì)巴洛克“涂繪”的過程，巴洛克因此是一個(gè)涵容廣闊的概念，涵蓋哥特式、洛可可、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象派，乃至東方藝術(shù)，特別是印象派繪畫，被視為巴洛克“涂繪”的極端形態(tài)。而最終，這種風(fēng)格轉(zhuǎn)換關(guān)涉兩個(gè)時(shí)代觀察和感知事物方式的變化，委拉斯開茲等巴洛克畫家的視覺語言已不在于傳遞詩意，也不為表達(dá)激越情感，而只是如實(shí)記錄對象外表的視覺印象。巴洛克也就意味著新的寫實(shí)態(tài)度，一種現(xiàn)代性的視覺表達(dá)的形態(tài)。

對于巴洛克，沃爾夫林希冀以涂繪建構(gòu)古典秩序，讓個(gè)體與整體、線描和涂繪、空間與平面的形式感得以協(xié)調(diào)，以獲致古典浮雕視像的清晰和穩(wěn)定感。他心目中的典范畫家是勃克林、漢斯·馮·馬列（Hans von Maree）、科內(nèi)利烏斯（Peter von Cornelius）、安瑟爾姆·費(fèi)爾巴哈（Anselm Feuerbach）、卡斯騰斯（Asmus Jacob Carstens）以及拿撒勒畫派畫家。這些畫家都注重色彩表現(xiàn)性和內(nèi)在精神蘊(yùn)藉，同時(shí)賦予涂繪性以有序的古典浮雕品質(zhì)，畫面局部與整體關(guān)系則保持為一種協(xié)調(diào)性。

帕加馬祭壇浮雕屬于這種賦予了巴洛克涂繪特質(zhì)以深刻秩序的范例。由此，浮雕概念成了從古典到巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。浮雕具有雕塑和繪畫雙重特性，與建筑相對立，就此，布克哈特也認(rèn)為，浮雕盛行意味著感知方式從古典轉(zhuǎn)向巴洛克，“一旦敘事進(jìn)入浮雕，它就與‘純粹’雕塑脫軌，進(jìn)入繪畫領(lǐng)地，也即‘涂繪’世界，這種‘涂繪性’將逐漸消解其雕塑媒介，使之成為彰顯巴洛克特質(zhì)的藝術(shù)，貝爾尼尼是此種發(fā)展的頂點(diǎn)”。

對沃爾夫林產(chǎn)生重要影響的希爾德勃蘭特（圖6）就雕塑家“遠(yuǎn)看”與“近觀”視覺機(jī)制的探討，也是基于浮雕觀念。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品要具備二維平面形式關(guān)系的清晰性和秩序感，因此，浮雕是最重要的藝術(shù)類別，浮雕觀念意味著“觀察的穩(wěn)定和清晰性，是所有藝術(shù)形式的根本”?！耙曈X內(nèi)容被完整組織起來而歸于和諧。所有造型藝術(shù)中，這種觀念是相同的，是同一種指導(dǎo)思想?！彼踔涟堰@種觀念用于評價(jià)繪畫，“一幅畫的和諧效果取決于藝術(shù)家憑借這種普遍的浮雕觀念，把每個(gè)單一價(jià)值表現(xiàn)為相對價(jià)值的能力”。也是在這種浮雕觀念下，個(gè)體性得以在巴洛克的整體中保持自由和獨(dú)立。

圖6 漢斯·馮·馬列希爾德勃蘭特像1868油畫49×37.6cm慕尼黑老繪畫陳列館藏

浮雕是協(xié)調(diào)線描和涂繪的形式感的中介，對浮雕的關(guān)注折射出19世紀(jì)中后期以來傳統(tǒng)的以建筑和雕塑造型為基礎(chǔ)的古典觀念，向巴洛克式以繪畫造型為面向的涂繪性的古典觀念的轉(zhuǎn)變。無論布克哈特還是沃爾夫林，其古典觀念都經(jīng)歷了巴洛克化，這種巴洛克化預(yù)示著一個(gè)涵容更寬廣和更趨世俗化的古典文化和藝術(shù)世界。瓦薩里以意大利文藝復(fù)興盛期為核心，溫克爾曼以古典希臘藝術(shù)為絕對標(biāo)準(zhǔn)的萌芽、成長和衰落的藝術(shù)史模式，再也無法維系。每種藝術(shù)都可以有自己的古典，藝術(shù)史也需脫離單一價(jià)值和規(guī)范性界定，才能呈現(xiàn)布克哈特所期許的歐洲文化的整體性發(fā)展的景象，即蘭克的《拉丁與條頓民族史》中拉?。ü诺洌?日耳曼（哥特式）歐洲統(tǒng)一體的愿景。

結(jié)語

至少在19世紀(jì)中葉以前，在德國，古典藝術(shù)主要是指古希臘藝術(shù)，一種單純、嚴(yán)謹(jǐn)和靜穆的理想美范式，古典藝術(shù)知識系統(tǒng)與考古學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)緊密聯(lián)系在一起。而在讓意大利文藝復(fù)興藝術(shù)成為另一個(gè)古典范型方面，布克哈特發(fā)揮了重要作用。事實(shí)上，意大利文藝復(fù)興的古典主義涵容了作為西方近現(xiàn)代文明之基礎(chǔ)理念的個(gè)體主義和人文主義價(jià)值理想。面對19世紀(jì)以來歐洲社會現(xiàn)代化進(jìn)程引致的個(gè)體性危機(jī)，布克哈特和沃爾夫林對往昔那些天才輩出時(shí)代的文化和藝術(shù)的研究，以及由此而開展的公眾教育成為拯救之道，他們的古典理想也得以突破藩籬，轉(zhuǎn)向一種更趨強(qiáng)悍、激越、世俗化和現(xiàn)實(shí)感的巴洛克古典主義。不可否認(rèn)，此種主義也蘊(yùn)含布克哈特所說的馬其頓亞歷山大帝國的“求知和開拓精神”的驅(qū)動，并且協(xié)調(diào)了德意志藝術(shù)的兩種身份認(rèn)同，即南方單純、靜穆的古典主義和北方激昂的哥特主義，指向一種歐洲統(tǒng)一體或世界主義的愿景。

1934年，潘諾夫斯基的《什么是巴洛克？》把巴洛克古典主義視為對古代理想主義和哥特式自然主義沖突協(xié)調(diào)的碩果，他說：“兩種觀念匯合成富于巴洛克時(shí)代特點(diǎn)的情感表現(xiàn)激流。理想與現(xiàn)實(shí)、空間與造型，人文主義和基督教精神交融在一起，既表現(xiàn)出高度主觀化的情感宣泄和夸張，又保持冷靜客觀的構(gòu)筑以及經(jīng)營激情洋溢場景的態(tài)度?！彼J(rèn)為，這種藝術(shù)恰恰是新時(shí)代的精神態(tài)度，“一方面與現(xiàn)實(shí)保持距離；另一方面也與自身保持距離，不讓自身淹沒在激情的波濤洶涌之中”。他又在《瓦薩里的〈大藝術(shù)家傳〉的第一頁》中寫道：“只有古典主義和浪漫主義的結(jié)合，才能推動北歐民族嘗試從考古學(xué)角度對哥特式風(fēng)格進(jìn)行評價(jià)和重建，只有這種結(jié)合才能生發(fā)出一個(gè)信念，即任何賦予古老教堂的添加物，都需要依據(jù)哥特式建筑風(fēng)格加工，否則就不能與古老的建筑契合?！备缣厥浇ㄖc古典建筑一樣，是有機(jī)生命體，蘊(yùn)含自身法則。因此，潘諾夫斯基也認(rèn)定，北方是最嚴(yán)肅的古典主義者，也是最嚴(yán)格的哥特式主義者。

圖7 中國美術(shù)學(xué)院學(xué)生臨摹帕加馬祭壇浮雕復(fù)制品中國美術(shù)學(xué)院雕塑研習(xí)館（作者攝）

就梅尼克而言，即便經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，也保持對德意志浪漫和歷史主義精神傳統(tǒng)的信念，他選擇與布克哈特站在一起?！罢俏覀儗ψ约禾厥鈧€(gè)性化的德國精神生活的培育，才能最純潔地而又最自然地把我們和其他民族的精神生活聯(lián)系起來?！彼信e的是音樂：“還有什么是比從巴哈到勃拉姆斯的德國音樂更加個(gè)性化的而又更加德國化的東西呢？正是它，成為了世界其他國家懷著最感激的心情來接受的東西，并使我們在靈魂上能接近他們?！钡蒸斒炕牡乱庵镜诙蹏默F(xiàn)實(shí)卻是，俾斯麥現(xiàn)實(shí)主義和功利主義大行其道，讓浪漫的德意志精神理想帶上“實(shí)證”和“客觀”的獸角利爪，借助鐵和血、鋼和煤，推行普世和非政治的理想，蘭克的世界主義最終被民族國家的利益主義取代。

最后值得一提的是，19、20世紀(jì)之交，沃爾夫林以及李格爾、沃林格等美術(shù)史家對魯迅早年民族文化觀念產(chǎn)生的重要影響。1929年，魯迅翻譯板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》一書，雖說主要目的是系統(tǒng)介紹西洋美術(shù)，但也引入多元民族文化觀念，意在“鮮明地染出”各民族文化和藝術(shù)“絢爛的眾色”及其相互競爭，而絕非樹立某種單一、絕對和普遍標(biāo)準(zhǔn)，也不是建設(shè)“民族國家”的民族主義。西方近代美術(shù)史思潮中的“民族底色”，即“藝術(shù)意欲”，是基于作為個(gè)體天才的藝術(shù)家的，而所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的民族精神，首先指個(gè)體的獨(dú)立人格和倔強(qiáng)自由、勇敢的生命，而不是基于階級、民族（國家）或任何其他的先在概念。早在1908年，魯迅就在《文化偏至論》中介紹德國近代個(gè)體主義思想，主張“任個(gè)人而排眾數(shù)，人既發(fā)揚(yáng)踔厲矣，則邦國亦以興起”。他推崇現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義，旨在激發(fā)直面人類極端情感、卑劣心理、欲念、慘淡殘酷人生真相的冷峻與深刻的內(nèi)在視野，以期強(qiáng)固個(gè)體生命力，喚醒國民性，建設(shè)新文化，而不是粉飾太平、標(biāo)榜權(quán)力或文化上的故弄玄虛和裝神弄鬼，此種思想理路也可視為布克哈特和沃爾夫林的巴洛克古典主義（圖7）的遙遠(yuǎn)回響。

*2020年5月，中國美術(shù)學(xué)院從德國柏林老博物館購入帕加馬祭壇浮雕復(fù)制品，并將其陳列在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)圖書館二樓原專業(yè)流通和閱覽室，供師生臨摹，這也許可理解為當(dāng)下國內(nèi)美術(shù)學(xué)院引入一種不同的古典主義的嘗試。

①Friedrich Meinecke,“Ranke und Burckhardt”,in J.L.Herkless,“Meinecke and the Rank-Burckhardt Problem”,History and Theory,Vol.9,No.3(1970):290.

②Jacob Burckhardt,Judgments on History and Historians,trans.Harry Zohn,London:George Allen & Unwin,1958,pp.11-12.

③??????Leopold von Ranke,The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,trans.& ed.Roger Wines,New York:Fordham University Press,1981,p.58,p.166,pp.56-57,p.57,p.15,p.154,p.25.

④Friedrich Meinecke,“Memorial address given on 23 January 1936 in the Preussische Akademie der Wissenschaften”,Historism:The Rise of A New Historical Outlook,trans.J.E.Anderson,London:Routledge and Kegan Paul,1983,p.500.蘭克的歷史觀基于“‘個(gè)人自足性’（personal autonomy），即必須始終把人的自由考慮在內(nèi)，歷史在自由情境中展開”。不過，他也把“民族國家”視為具有類似的“個(gè)人自足性”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.165）。

⑤1839—1843年間，布克哈特就讀于柏林大學(xué)，他的老師有歷史學(xué)的蘭克和德羅伊生（Johann Droysen）、古典語言學(xué)的奧古斯特·伯克（August Boeckh）、藝術(shù)史的庫格勒（Franz Kugler）。蘭克曾推薦布克哈特任慕尼黑大學(xué)歷史學(xué)教職，稱他為“稱職的通史學(xué)者和藝術(shù)史家”。蘭克去世后，布克哈特拒絕了柏林大學(xué)請他接任蘭克教席的邀請。

⑥“文化民族”是梅尼克提出的概念，指“基于某種共同的文化經(jīng)歷而凝聚起來”的共同體。與之相對的是“國家民族”概念，“建立在一種普遍的政治歷史與法則的統(tǒng)一力量之上”（弗里德里?！っ纺峥耍骸妒澜缰髁x與民族國家》，孟鐘捷譯，上海三聯(lián)書店2007年版，第4頁）。

⑦??海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第320頁，第321頁，第343頁。

⑧Jacob Burckhardt,The Altarpiece in Renaissance Italy,trans.& ed.Peter Humfrey,London:Phaidon,1988,p.8.

⑩布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中把文化作為研究對象，但并沒給出定義，全書內(nèi)容即是他構(gòu)想的文化，指一種融貫在政治、軍事、文化、社交、節(jié)慶、宗教和迷信等領(lǐng)域的精神力量，“這種精神影響力量從意大利傳播到國外，成為歐洲一切受過良好教育的人們所必需的東西”（雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館1979年版，第185頁）。蘭克“據(jù)實(shí)直書”的政治史也強(qiáng)調(diào)精神力量，只是這種力量體現(xiàn)在更為現(xiàn)實(shí)和功利的政治、外交和軍事活動，以及體制建構(gòu)、權(quán)力運(yùn)作乃至民族國家建設(shè)中。在布克哈特看來，文化即歷史，文化創(chuàng)造活動具有一種穩(wěn)定的歷史性，而在蘭克眼中，歷史是指隱含在各種政治“事實(shí)”或“事件”中的“上帝之手”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.59）。

?Friedrich Meincke,“A Preliminary Look at the German Movement:Lessing and Winclemann”,Historism:The Rise of A New Historical Outlook,p.241.

?海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，第342頁。在推崇歐洲早期文化，特別是古希臘文化方面，布克哈特與蘭克一致。蘭克認(rèn)為，歷史“進(jìn)步”只“關(guān)乎自然或控制自然的知識……在道德和宗教，以及最重要的人文觀念發(fā)展上，并不會保持持續(xù)進(jìn)步……‘精確科學(xué)’的建構(gòu)和運(yùn)用，‘民族國家’崛起和個(gè)人發(fā)達(dá)，不會引致人文和文明觀念進(jìn)步”,“道德觀念和文化事物可以取得進(jìn)展，但若希望出現(xiàn)比荷馬更偉大的詩人或比索福克勒斯更偉大的悲劇作家，那是極度愚蠢的”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,pp.160-163）。

?蘭克對歷史人物個(gè)性傾注巨大的研究熱情，依據(jù)文獻(xiàn)予以鞭辟入里的描述，視之為決定歷史的力量。在《教皇史》中，他對教皇保羅四世的性格和行止進(jìn)行刻畫，結(jié)論為“保羅四世成為教皇，他本應(yīng)看清眼前一切，最要緊的是，他最初想恢復(fù)和平，但因盲目熱情，讓自己陷入混亂，這位狂熱的天主教主義者，成了清教主義最有力的推廣者，在這一點(diǎn)上，他超越所有前任”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.186）。

?對于人文和道德觀念的進(jìn)步，蘭克持謹(jǐn)慎態(tài)度：“從全人類觀點(diǎn)看，只有少數(shù)偉大民族國家的人文觀念才會涵括人類，這是一種內(nèi)在道德進(jìn)步。歷史不反對這種觀點(diǎn)，但也不會去證實(shí)。必須非常小心，避免讓這種觀點(diǎn)成為歷史原則。我們的任務(wù)只是研究對象。”（The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.162）

?喬治·皮博迪·古奇：《十九世紀(jì)歷史學(xué)與歷史學(xué)家》上冊，耿淡如譯，盧繼祖、高健校，譚英華校注，商務(wù)印書館2017年版，第175頁。

?在給父親的信中，沃爾夫林引用了布克哈特《現(xiàn)代史》課程中的話（Joan Hart,Heinrich W?lfflin:An Intellectual Biography,Ph.D dissertation,Berkeley:University of California,1981,pp.23-24）。

?1856年3月16日，布克哈特在給朋友的信中提出勸告［See Lionel Gossman,“Jacob Burckhardt as Art Historian”,Oxford Art Journal,Vol.11,No.1(1988):28］。

?Roger Wines,“Introduction”,in Leopold von Ranke,The Secret of World History:Selected Writings on the Art and Science of History,p.11.

?英譯本可參見Jacob Burckhardt,The Cicerone:An Art Guide to Painting in Italy,trans.Mrs.A.H.Clough,New York and London:Garland Publishing Inc.,1979。

?沃爾夫林在“現(xiàn)代史（1450—1598）”（History of Modern Age,1450-1598）和“中世紀(jì)藝術(shù)”（Art of the Middle Ages）課程中參加過布克哈特的講座。

???Joan Hart,Heinrich W?lfflin:An Intellectual Biography,p.23,p.25,p.25.

?Maurizio Ghelardi,“Introduction”,in Jacob Burckhardt,Italian Renaissance Painting according to Genres,trans.David Britt and Caroline Beamish,Los Angeles:Getty Publications,2005,pp.2-3.

?Jacob Burckhardt,The Cicerone:An Art Guide to Painting in Italy,p.111.

?布克哈特從寓言、裝飾帶敘事圖畫、修道院繪畫、幫會機(jī)構(gòu)圖畫、醫(yī)院繪畫、儀式繪畫、寰宇圖、毀謗壁畫、會議大廳圖畫、世俗歷史畫、神話題材繪畫、動物主題繪畫等方面，對意大利文藝復(fù)興繪畫進(jìn)行了系統(tǒng)討論，蘊(yùn)含豐富社會功能的考量。如談到幫會機(jī)構(gòu)圖畫時(shí)，他寫道：“在意大利，從15世紀(jì)開始，幫會機(jī)構(gòu)成為藝術(shù)活動的重要源泉。在這里，我們只需論及裝點(diǎn)議事場所墻壁的繪畫就可以。幫會定制和收藏藝術(shù)品與修道院和教堂不同，要求表達(dá)自身的傳統(tǒng)精神?！保↖talian Renaissance Painting according to Genres,p.135）

?Jacob Burckhardt,Italian Renaissance Painting according to Genres,p.16.

??The Letters of Jacob Burckhardt,trans.& ed.Alexander Dru,Indianapolis:Liberty Fund,2001,p.96,pp.137-138,164.

?Lionel Gossman,“The Existenzbild in Burckhardt’s Art Historical Writing”,Comparative Literature Issue,Vol.114,No.5(1999):879-928.

?Jacob Burckhardt,Recollections of Rubens,trans.Mary Hottinger,London:Phaidon,1950,pp.23-24.

?瓦爾堡認(rèn)為，尼采走向崩潰并非醫(yī)學(xué)緣由，而是一個(gè)被自己思想吞噬的歷史學(xué)家的悲劇，相形之下，布克哈特始終把控住了自己的命運(yùn)（E.H.Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,London:Phaidon,1986,pp.254-255）。布克哈特讓靈魂的兩種活動——酒神和日神沖動得以協(xié)調(diào)，在這方面，他視魯本斯為典范。