與時(shí)代同行 為人民放歌

可是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上成就卓然的大家，他的一生經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)主義革命與建設(shè)三大歷史時(shí)期。在那個(gè)跌宕的時(shí)代浪潮中，盡管馬可本人似一葉扁舟，歷經(jīng)坎坷與困蹇，但他的人生觀、價(jià)值觀與藝術(shù)觀卻從未偏航。

一段時(shí)間以來(lái)，關(guān)于馬可的研究文章不知凡幾，關(guān)注視角也各不相同。但隨著眾多音樂(lè)學(xué)人嘔心瀝血、在史料中爬羅剔抉、歷時(shí)八年共同完成的《馬可選集》①（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《選集》）的出版，一個(gè)全方位、多角度、立體式的馬可便呈現(xiàn)在讀者面前，進(jìn)而成為人們了解馬可其人、其樂(lè)、其思的重要窗口。故此，當(dāng)《選集》出現(xiàn)在案頭之時(shí)，甚是興奮，急于品讀，便成為自然之事?！哆x集》內(nèi)容涵蓋《歌劇卷》（上、下）、《歌曲、器樂(lè)、電影卷》《音樂(lè)家研究與音樂(lè)評(píng)論卷》《民族音樂(lè)研究卷》《詩(shī)文卷》《日記卷》（上、下）、《年表、畫(huà)傳與著作全目》共九卷本。通讀《選集》，一個(gè)多重身份的馬可便浮現(xiàn)出來(lái)。

作為作曲家的馬可與聲樂(lè)、器樂(lè)創(chuàng)作

馬可在中學(xué)時(shí)代便萌發(fā)出對(duì)音樂(lè)的摯愛(ài)之情，大學(xué)期間讀的卻是化學(xué)專(zhuān)業(yè)。在那個(gè)火熱的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，馬可悟出可用音樂(lè)作為隱性武器投入抗戰(zhàn)，便憤然決定放棄化學(xué)之路，轉(zhuǎn)向音樂(lè)創(chuàng)作。這一轉(zhuǎn)變是在結(jié)識(shí)冼星海之后完成的，可以說(shuō)冼星海是馬可音樂(lè)創(chuàng)作上的引路人。

在馬可的眾多創(chuàng)作中，數(shù)量最多的當(dāng)屬歌曲，其產(chǎn)量之高、影響之大、意義之深是毋庸置疑的。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，馬可共創(chuàng)作、改編各類(lèi)聲樂(lè)作品六七百首，其中《選集》中就收錄了112首，這些作品既有成人歌曲，也有兒童歌曲;既有獨(dú)唱，也有合唱（包括混聲與童聲合唱）;既有原創(chuàng)作品，也有民歌、戲曲改編曲。就獨(dú)唱歌曲而言，多為分節(jié)歌式的寫(xiě)法，結(jié)構(gòu)短小精悍。如20世紀(jì)30年代的《游擊戰(zhàn)歌》《守黃河》《太行山的呼聲》等表現(xiàn)出一個(gè)熱血青年面對(duì)國(guó)難當(dāng)頭的歷史擔(dān)當(dāng);40年代的《南泥灣》《我們是民主青年》《咱們工人有力量》等描繪了大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的歷史場(chǎng)景以及工人階級(jí)登上歷史舞臺(tái)成為國(guó)家主人的意氣風(fēng)發(fā)。馬可在建國(guó)以后創(chuàng)作的聲樂(lè)作品以歌唱美好生活為總基調(diào)，每首作品中均蘊(yùn)藏著極其質(zhì)樸的情感特質(zhì)。

除聲樂(lè)作品外，馬可在不同時(shí)期均有器樂(lè)作品傳世，如管弦樂(lè)曲《陜北組曲》以及為電影《畫(huà)中人》《梅蘭芳》《紅河激浪》所做的配樂(lè)等。這些器樂(lè)作品多數(shù)未曾出版，《選集》通過(guò)整理，將其中相對(duì)完整的手稿段落轉(zhuǎn)換成五線譜呈現(xiàn)給讀者。尤其是《陜北組曲》，作于1949年，據(jù)馬可自己說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的情況是我們剛剛解放了大城市，掌握了大型的管弦樂(lè)隊(duì)，但苦于沒(méi)有能夠表現(xiàn)中國(guó)人民的生活并富有民族風(fēng)格的管弦樂(lè)曲供大家練習(xí)并演奏。在同志們的督促之下，我忙里偷閑，每天擠一點(diǎn)時(shí)間，經(jīng)過(guò)一個(gè)多月，陸續(xù)地把這個(gè)東西寫(xiě)成?！雹谶@部作品是建國(guó)時(shí)期具有代表性的管弦樂(lè)曲，為新中國(guó)管弦樂(lè)這一體裁的曲目建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。

作為一名革命戰(zhàn)士，馬可以音樂(lè)為武器，或積極投身抗戰(zhàn)，或深情謳歌火熱的現(xiàn)實(shí)生活，作品中總是蘊(yùn)藏著正能量?？v觀馬可的近四十年的音樂(lè)創(chuàng)作，積極、樂(lè)觀、豁達(dá)、向上的精神蘊(yùn)藏其間，即便是在極其困難的境遇中，也總是能夠找到創(chuàng)作的靈感。如《南泥灣》《咱們工人有力量》等作品，早已成為家喻戶(hù)曉甚至惠于耳口的經(jīng)典之作，并入選“二十世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”。可見(jiàn)，他的創(chuàng)作總是能夠與時(shí)代脈搏同頻共振。作品中彰顯出的家國(guó)情懷既成就了馬可自身，也為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作增添了一抹耀眼的亮色。

作為理論家的馬可與戲劇音樂(lè)創(chuàng)作

戲劇音樂(lè)也是馬可創(chuàng)作的重要內(nèi)容之一。延安時(shí)期的“民眾劇團(tuán)”與秧歌劇運(yùn)動(dòng)實(shí)踐證明，火熱的現(xiàn)實(shí)生活不僅給了馬可創(chuàng)作上的源頭活水，同時(shí)也給了他施展戲劇音樂(lè)才華的舞臺(tái)。從單純的、概括性的、短小的歌曲到復(fù)雜的、具體性的、長(zhǎng)大的戲劇音樂(lè)創(chuàng)作絕非一蹴而就的轉(zhuǎn)換，而是經(jīng)歷了艱難的探索。在這一過(guò)程中，馬可以民族民間音樂(lè)，特別是戲曲音樂(lè)為依托，創(chuàng)造性地找到了一條發(fā)展新歌劇的路徑。那就是向戲曲學(xué)習(xí)，向戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)手段與表現(xiàn)方法學(xué)習(xí)。

《選集》（歌劇卷）中收錄了馬可獨(dú)立完成的戲劇音樂(lè)作品秧歌劇《夫妻識(shí)字》（1944）以及以馬可為主要?jiǎng)?chuàng)作成員參與完成的秧歌劇《周子山》（1944），歌劇《白毛女》（1945）、《小二黑結(jié)婚》（1952）等樂(lè)譜。就《白毛女》而言，其中既有西洋管弦樂(lè)隊(duì)伴奏譜，也有民族管弦樂(lè)隊(duì)伴奏譜，還有重要音樂(lè)段落的鋼琴伴奏譜。不僅如此，《選集》中還附有主創(chuàng)人員及在《白毛女》首演前后的觀眾反映及修改意見(jiàn)，這對(duì)于全面認(rèn)識(shí)歌劇《白毛女》的藝術(shù)價(jià)值有很高的史料價(jià)值。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在創(chuàng)作這些戲劇音樂(lè)之初，馬可無(wú)既有經(jīng)驗(yàn)可循，無(wú)成功實(shí)踐可鑒，向戲曲學(xué)習(xí)便成為他本能且自主的選擇。這是因?yàn)?，?shù)百年來(lái)，戲曲不僅有豐厚的傳統(tǒng)，更有沿傳至今、影響廣泛的優(yōu)秀劇目。學(xué)習(xí)戲曲音樂(lè)解決音樂(lè)戲劇性的手段既是一條捷徑，也是彼時(shí)最行之有效的創(chuàng)作策略。實(shí)踐證明，馬可創(chuàng)作的上述音樂(lè)戲劇作品至今仍具有廣泛的社會(huì)影響，尤其是歌劇《白毛女》與《小二黑結(jié)婚》，不啻是中國(guó)歌劇史上兩座難以逾越的豐碑。

馬可的音樂(lè)理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐總是同步的。他在創(chuàng)作每一部作品的過(guò)程中都有深度的理論思考，這也使得馬可有別于同時(shí)代的其他作曲家，邊學(xué)習(xí)、邊實(shí)踐、邊思考、邊總結(jié)貫穿馬可一生的音樂(lè)之路。特別值得一提的，馬可始終踐行著中國(guó)歌劇必須與民族音樂(lè)傳統(tǒng)相結(jié)合的創(chuàng)作理念。他指出：“事實(shí)證明，過(guò)去的一些作品吸收了戲曲音樂(lè)的這種手法的（不管作者在運(yùn)用時(shí)是自覺(jué)的還是不夠自覺(jué)的），往往會(huì)收到很好的效果，得到觀眾的歡迎，使新歌劇民族風(fēng)格的實(shí)踐有了更多的經(jīng)驗(yàn)。例如《白毛女》中就曾采用了戲曲中的散板或二六板的節(jié)奏處理手法，《王貴與李香香》中將這兩種板類(lèi)照戲曲中常用的方式聯(lián)結(jié)在一起，《小二黑結(jié)婚》中采用了戲曲音樂(lè)在大段抒情時(shí)常用的‘散板—慢板—二六板—快板—散板的結(jié)構(gòu)手法，等等?！雹?/p>

事實(shí)上，無(wú)論是馬可的歌曲創(chuàng)作還是戲劇音樂(lè)創(chuàng)作，始終是在理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)中完成的，每部作品幾乎都有相關(guān)文章來(lái)談體會(huì)、談經(jīng)驗(yàn)、談問(wèn)題。如《生活情感的升華——對(duì)〈咱們工人有力量〉的創(chuàng)作體會(huì)》（1949）、《關(guān)于〈白毛女〉的音樂(lè)》（1945）、《〈白毛女〉音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》（1946）、《在新歌劇探索的道路上—歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》《關(guān)于〈白毛女〉的修改》（1962）等文論，無(wú)不鮮明體現(xiàn)出馬可理論與實(shí)踐并重的創(chuàng)作思維。

馬可對(duì)歌劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是獨(dú)樹(shù)一幟的，他說(shuō)：“當(dāng)人們?cè)谏钪械哪撤N感觸逐漸在心中擴(kuò)大和深化時(shí)，就要求抒情的歌調(diào);當(dāng)生活中充滿(mǎn)著美好的與丑惡的、先進(jìn)的和落后的力量的斗爭(zhēng)，充滿(mǎn)著人物的思想、性格的復(fù)雜變化，音樂(lè)家把這種斗爭(zhēng)結(jié)合著舞臺(tái)形象表現(xiàn)出來(lái)就是歌劇?！雹?/p>

此外，馬可先生還寫(xiě)下了大量的音樂(lè)評(píng)論，如《論邊區(qū)民眾音樂(lè)運(yùn)動(dòng)》（手稿整理）、《目前歌曲創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題》（1942）、《關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題的報(bào)告》（1953）、《電影音樂(lè)不能有民族風(fēng)格嗎？》（1956）、《聽(tīng)李淑君唱民歌》（1956）、《樂(lè)器僅僅是工具嗎？》（1957）、《談?wù)劯枨亩喾N風(fēng)格》（1959）、《中國(guó)革命群眾歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)》（1963）、《怎樣對(duì)待抒情歌曲》（1965）等，為我們展示了他作為一位卓越的音樂(lè)理論家的勤奮和睿智。

戲曲音樂(lè)研究可以說(shuō)是馬可音樂(lè)理論研究的重中之重，并與他的戲劇音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐互為因果、緊密相關(guān)。其代表性著述有《中國(guó)歌劇的發(fā)展》（1954）、《對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的一點(diǎn)理解》（1955）、《戲曲唱腔改革中的幾個(gè)問(wèn)題》（1956）、《在戲曲音樂(lè)座談會(huì)上的講話(huà)》（1956）、《戲曲音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的一些問(wèn)題》（1958）、《繼承戲曲音樂(lè)傳統(tǒng)，表現(xiàn)社會(huì)主義生活》（1958）、《談?wù)勗u(píng)劇音樂(lè)改革中的幾個(gè)問(wèn)題》（1959）、《提高認(rèn)識(shí)，做好戲曲音樂(lè)工作》（1959）、《戲曲音樂(lè)工作問(wèn)題》（1959）、《戲曲樂(lè)隊(duì)的作用和發(fā)展》（1959）、《發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)不要排斥革新》（1959）、《正確對(duì)待戲曲音樂(lè)的推陳出新》（1960）《談評(píng)劇〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉的創(chuàng)作和演出》（1960）、《論戲曲音樂(lè)》（生前講話(huà)稿）、《川劇音樂(lè)新》（1961）、《戲曲音樂(lè)漫談》（1962）、《關(guān)于粵劇音樂(lè)》（1962）等。這些論述既有戰(zhàn)略性的宏觀思考，也有具體劇目的觀感體驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)今的相關(guān)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐依然有著重要的指導(dǎo)意義。

在上述一系列理論的統(tǒng)攝下，馬可的音樂(lè)戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出“生活現(xiàn)實(shí)、民族傳統(tǒng)、外來(lái)影響”三重特征，他鮮明地提出了用戲曲的表現(xiàn)手段體系，來(lái)豐富中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的理念。某種意義上說(shuō)，后來(lái)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等民族歌劇創(chuàng)作都是馬可音樂(lè)戲劇思維與實(shí)踐的當(dāng)代延伸。

作為文學(xué)家、革新家、教育家的馬可

馬可不僅是音樂(lè)家，還是文學(xué)家、革新家、教育家。從《選集》六中收錄了的大量詩(shī)歌、散文、文學(xué)傳記、劇本、自述、序跋以及《選集》七、八（日記卷上下）中首次出版的諸多手稿中。不難看出，馬可豐富的生活體驗(yàn)，在點(diǎn)滴記錄中透露出其對(duì)戲劇與音樂(lè)的熱愛(ài)，這一切聚合為貫穿馬可一生創(chuàng)作的情感與素材來(lái)源，以實(shí)際行動(dòng)踐行著毛澤東走出“小魯藝”，奔向“大魯藝”的文藝指導(dǎo)方針。正如馬可在《日記的故事》一文中所說(shuō)的：“要敢于沖決一切桎梏，敢于突破一切陳規(guī)舊習(xí)，為人之所不能為，想人之所不敢想?！?？譽(yù)？訛

馬可創(chuàng)作中的革新精神也很突出，主要體現(xiàn)在“戲改”工作中，比如1954年在為評(píng)劇《志愿軍的未婚妻》進(jìn)行配曲工作，就受到種種阻撓與責(zé)難，但馬可堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張，并表示“決不能向 ‘保守派妥協(xié)！為了新的生活現(xiàn)實(shí)，也為了使舊有戲曲獲得新的生命，成為新的觀眾愛(ài)好的藝術(shù)，必須要離一些‘格，不離格就要滅亡”？譾？訛。

這些大膽的革新思想在當(dāng)時(shí)是需要勇氣的?；仡^看來(lái)，馬可的革新精神在音樂(lè)教育領(lǐng)域中也有所體現(xiàn)。他曾在延安魯藝、東北魯藝、中央戲劇學(xué)院、中國(guó)戲曲研究院、北京師范大學(xué)音樂(lè)系、天津中央音樂(lè)學(xué)院干部進(jìn)修班、中國(guó)戲曲學(xué)院等院校講授民間音樂(lè)與戲曲相關(guān)課程，為新中國(guó)培養(yǎng)了大批音樂(lè)人才。尤其是任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院代院長(zhǎng)期間，為學(xué)院的發(fā)展繪制了最初的藍(lán)圖。比如建院指導(dǎo)思想、教學(xué)中三對(duì)關(guān)系的處理、培養(yǎng)目標(biāo)、學(xué)科學(xué)制與課程設(shè)置、理論與試驗(yàn)樂(lè)團(tuán)建設(shè)等等，從這些千頭萬(wàn)緒的教育工作中可以尋見(jiàn)馬可的革新思維，并為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的未來(lái)發(fā)展做出了縝密的宏觀思考與具體的實(shí)施方案。

結(jié) 語(yǔ)

透過(guò)《選集》可以窺見(jiàn)出馬可之所以“棄化從樂(lè)”的根由所在、音樂(lè)創(chuàng)作的歷史動(dòng)因、理論闡釋的學(xué)理邏輯以及在音樂(lè)教育上的卓越貢獻(xiàn)?！哆x集》是了解馬可音樂(lè)人生的重要窗口，同時(shí)也能夠折射出其所屬時(shí)代中國(guó)音樂(lè)的基本概貌?！哆x集》中關(guān)于馬可諸多手稿的首次面世，豐富了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究?jī)?nèi)容，具有極其重要的史料價(jià)值。

向現(xiàn)實(shí)生活要素材是馬可那一代文藝工作者的自覺(jué)追求，為人民服務(wù)更是馬可的人生哲學(xué)。馬可所取得的藝術(shù)成就，完全得益于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神。馬可的音樂(lè)創(chuàng)作與理論成果既有數(shù)量也有質(zhì)量，既有高原也有高峰，既有高度也有深度?！哆x集》出版的重要意義不言而喻，正如編委會(huì)所言：“我們編選集不僅要‘向后看—編出一套有學(xué)術(shù)價(jià)值的的歷時(shí)文獻(xiàn)，更要‘向前看—為歷史上的經(jīng)典在今天的推廣和普及、演出和教學(xué)，提供更多、更便于被當(dāng)代人喜愛(ài)、接受的版本?！雹?/p>

不僅如此，《選集》的重要意義還在于向世人展示了一個(gè)始終踐行“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向的馬可，其典范及對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的啟示作用不容忽視。從此層面上說(shuō)，《選集》的出版，功在當(dāng)下，利在千秋。

向馬可先生致敬！

① 《馬可選集》編輯委員會(huì)編《馬可選集》，人民音樂(lè)出版社2017年版。

② 《馬可選集》（卷三），第371頁(yè)。

③ 馬可《新歌劇與舊傳統(tǒng)—對(duì)從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》，參見(jiàn)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編《新歌劇問(wèn)題討論集》，中國(guó)戲劇出版社1958年版，第146頁(yè)。

④ 《馬可選集》（卷四），第56頁(yè)。

⑤ 《馬可選集》（卷二），第393頁(yè)。

⑥ 《馬可選集》（卷八），第770頁(yè)。

⑦ 《馬可選集》（卷三），第652頁(yè)。

錢(qián)慶利? 南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）