21世紀(jì)以來(lái)“外來(lái)者”視角下云南民族電影的空間敘事

林進(jìn)桃 譚幸歡

空間問(wèn)題，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，一直為學(xué)界所忽視。1945年，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》在《西旺尼評(píng)論》上發(fā)表,文章以現(xiàn)代詩(shī)歌和福樓拜、喬伊斯、朱娜·巴恩斯等人的小說(shuō)為例，深入地探究了現(xiàn)代文學(xué)作品中的空間形式，空間問(wèn)題開始逐漸得到重視。20世紀(jì)后半葉，“空間”“空間性”等紛紛受到學(xué)者們的青睞，甚至被提升至前所未有的高度。正如?？滤裕骸?9世紀(jì)最令人著迷的是歷史……而當(dāng)今的時(shí)代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元。我們身處同時(shí)性的時(shí)代中，處于一個(gè)并置的時(shí)代，這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代?！比宋纳鐣?huì)科學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”是20世紀(jì)末知識(shí)界的重大事件。電影作為時(shí)空藝術(shù)，必然要涉及時(shí)間和空間的敘事。而電影作為視聽藝術(shù)，空間敘事往往比時(shí)間敘事更加富有刺激性與沖擊力。空間生產(chǎn)與空間敘事在現(xiàn)代電影中的重要性毋庸置疑。

縱觀中國(guó)電影發(fā)展史，少數(shù)民族題材電影一直是中國(guó)電影不可或缺的組成部分，利用空間的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行敘事成為優(yōu)秀民族電影的重要特質(zhì)。21世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)民族題材電影大放異彩，涌現(xiàn)了包括寧才的《季風(fēng)中的馬》（2003）、萬(wàn)瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》（2005）、王全安的《圖雅的婚事》（2006）、寧敬武的《滾拉拉的槍》（2008）、劉杰的《碧羅雪山》（2010）、李睿珺的《家在水草豐茂的地方》（2015）、張楊的《岡仁波齊》（2017）等廣受好評(píng)的影片。這些影片所呈現(xiàn)與蘊(yùn)含的空間元素，包括令人嘆為觀止的自然景觀、雄奇秀美的異域風(fēng)光和別具特色的民族文化等，均是民族題材電影的亮點(diǎn)與魅力所在。不難發(fā)現(xiàn)，這些好評(píng)如潮的電影均能夠?qū)⑽锢砜臻g、社會(huì)空間、心理空間與電影敘事有機(jī)融合在一起，使得人物性格、情節(jié)發(fā)展和特定空間有效地互動(dòng)與聯(lián)結(jié)，彰顯民族電影的審美與特色。云南地處中國(guó)西南邊陲，作為少數(shù)民族眾多的省份，其自然風(fēng)貌與民族文化兼具多樣性與多元化的特征，在空間生產(chǎn)與空間敘事上有著其他地方民族電影難以媲美的優(yōu)勢(shì)。

一、云南民族電影空間敘事中的“外來(lái)者”

圖1.電影《千里走單騎》劇照

少數(shù)民族題材電影一般圍繞著某一特定的少數(shù)民族場(chǎng)域內(nèi)的人或事展開敘事，“往往意味著一個(gè)特定的空間情境,一個(gè)超出大部分觀眾足跡所及的異域空間?！?0世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化浪潮席卷世界，國(guó)家與民族之間的邊界日益消弭，受現(xiàn)代化進(jìn)程影響較少的偏遠(yuǎn)地區(qū)反而一度成為人們眼中的洞天福地。消費(fèi)社會(huì)中，大眾對(duì)于“異域”的好奇與探尋，使得21世紀(jì)以來(lái)云南民族電影中“外來(lái)者”視角的設(shè)置，成為其空間敘事的重要切入口。借助影片中“外來(lái)者”角色所產(chǎn)生的代入感，跟隨“外來(lái)者”一起探知少數(shù)民族所身處的異域空間，容易促使同樣作為“外來(lái)者”的電影觀眾產(chǎn)生情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同?？v觀21世紀(jì)以來(lái)的云南民族電影創(chuàng)作，包括表現(xiàn)文化傳承的《銅鼓》（2002）、《守護(hù)東巴》（2007）、《遙遠(yuǎn)的諾鄧》（2009）、《花腰女兒紅》（2010）等；表現(xiàn)親情找尋的《千里走單騎》（2005）、《這兒是香格里拉》（2009）、《米花之味》（2017）、《父子情》（2017）等；表現(xiàn)夢(mèng)想追尋的《大東巴的女兒》（2006）、《俐侎阿朵》（2013）等；表現(xiàn)返鄉(xiāng)生活的《紅谷子》（2007）、《回家結(jié)婚》（2012）、《巧巧》（2017）等；表現(xiàn)鄉(xiāng)村發(fā)展的《花腰戀歌》（2017）、《一點(diǎn)就到家》（2020）等；表現(xiàn)青春愛情的《婼瑪?shù)氖邭q》（2003）、《別姬印象》（2007）、《花街節(jié)少女》（2007）、《阿峨之戀》（2009）、《司崗里》（2012）、《鳳凰谷》（2014）、《德蘭》（2015）等；表現(xiàn)支教故事的《梅里雪山》（2007）、《童話先生》（2017）等；表現(xiàn)往事追憶的《云的南方》（2003）等，均采用了“外來(lái)者”視角。“外來(lái)者”角色的設(shè)置，為云南民族電影的多元表達(dá)和多元敘事提供了可能。

在這些影片中，“外來(lái)者”相當(dāng)于“他者”。西方哲學(xué)中，“‘他者’（The Other）是相對(duì)于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者?！本唧w到云南民族電影中的“外來(lái)者”/“他者”,指的是有別于且游離于云南民族文化集團(tuán)之外的一切存在，它既可以是呈現(xiàn)在銀幕上的一個(gè)個(gè)具體的角色，也可以是隱匿于攝影機(jī)后面的導(dǎo)演、編劇及其他主創(chuàng)人員，還可以是原本不屬于云南民族的任何物件。如《這兒是香格里拉》中從臺(tái)灣來(lái)到香格里拉的季玲，《遙遠(yuǎn)的諾鄧》中來(lái)自北京的導(dǎo)演王亨里，乃至《守護(hù)東巴》中由梁爽帶去香格里拉和麗江拍攝紀(jì)錄片的攝像機(jī)等，都屬于影片空間敘事的“外來(lái)者”/“他者”。當(dāng)然，21世紀(jì)以前的云南民族電影中也有不少“外來(lái)者”/“他者”的角色，如《葉赫娜》（1982）中到佤山參加邊防公安部隊(duì)的陸南平、《洱海情波》（1986）中被村長(zhǎng)從外面請(qǐng)來(lái)的年輕木工師傅趙木桃、《相愛在西雙版納》（1997）中多年后回到故鄉(xiāng)版納的美籍華裔歌手阿多等……可見，無(wú)論是21世紀(jì)以前或是21世紀(jì)之后，通過(guò)“外來(lái)者”/“他者”的視角展開故事均是云南民族電影空間敘事的重要維度。只是，在21世紀(jì)以來(lái)，這種“外來(lái)者”/“他者”視角的觀照尤為集中和突出。

當(dāng)下，云南民族電影中的“外來(lái)者”大體可以分為四類：來(lái)自云南省內(nèi)較發(fā)達(dá)地區(qū)的“外來(lái)者”，他們對(duì)所抵達(dá)的地方有一定的了解但并不深入，如《遙遠(yuǎn)的諾鄧》中從昆明到諾鄧的櫻子；來(lái)自國(guó)內(nèi)其他省份的“外來(lái)者”，他們對(duì)云南帶有某些刻板印象，如《一點(diǎn)就到家》中從北京到云南千年古寨的魏晉北；來(lái)自海外的“外來(lái)者”，云南于他們而言曾是遙遠(yuǎn)的想象，如《千里走單騎》中從日本到云南的高田。這些在云南民族電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“外來(lái)者”形象，往往具有某些共同的特征：他們或者是存有心結(jié)，意欲到云南這片凈土尋求救贖；抑或是文藝青年，渴望到云南感受自然、感悟生命。相對(duì)以上三類“外來(lái)者”，第四類“外來(lái)者”即“返鄉(xiāng)者”則是21世紀(jì)以來(lái)云南民族電影中較為獨(dú)特的存在。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城鎮(zhèn)化速度的加快，勞動(dòng)力陸續(xù)向發(fā)展較快的地區(qū)遷移。與此同時(shí)，雖然城市里有林立的高樓、閃爍的霓虹，但卻難以讓人找到心靈的歸宿，而這也是部分人選擇“返鄉(xiāng)”的重要原因。作為“返鄉(xiāng)者”，這一部分人群已經(jīng)離開家鄉(xiāng)較長(zhǎng)一段時(shí)間，難免與昔日故里文化產(chǎn)生脫節(jié)，而身份認(rèn)同意識(shí)強(qiáng)烈的當(dāng)?shù)刈迦阂矔?huì)把他們排除在外。作為故土的另類“外來(lái)者”，一方面，他們熟悉本民族文化；另一方面，在見識(shí)過(guò)其他文化之后，他們又必然帶著不一樣的眼光來(lái)重新審視本民族文化。影片《米花之味》中，外出打工多年，重返傣族鄉(xiāng)間的葉喃總會(huì)帶著城市思維去看待家鄉(xiāng)的人與事，她始終無(wú)法真正融入故鄉(xiāng)的空間，她與留守家鄉(xiāng)的女兒有著不少隔閡，鄰里間也傳播著她的謠言，她猶如故鄉(xiāng)的闖入者。返鄉(xiāng)的“他者”正如葉喃一樣，游離飄蕩于民族之外，以別樣的視角窺探著、審視著曾經(jīng)的家鄉(xiāng)。正如葉喃“返鄉(xiāng)”后所吃的第一碗米線，“我在外面天天想著這個(gè)，回來(lái)味道為什么不一樣了？”此外，部分云南民族電影的創(chuàng)作者并非云南人，這些屬于“他者”的創(chuàng)作往往帶著某種固有的審美偏見。如近年一批講述大理、麗江故事的影片，包括《艷遇麗江》（2013）、《遭遇海明威》（2015）等，僅僅將大理和麗江塑造成一個(gè)艷遇的空間，而沒(méi)有全面、理性地挖掘和呈現(xiàn)這些空間里更深層次的文化內(nèi)蘊(yùn)。這與寧浩執(zhí)導(dǎo)的《心花路放》（2014）把大理塑造為“一夜情”之都一樣，片面而刻板的空間敘事不僅拉低了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，也使得原本豐富多元的城市空間被貼上低俗的標(biāo)簽。

可見，對(duì)于云南民族電影的空間敘事而言，一方面，“外來(lái)者”是云南民族電影空間敘事的重要契機(jī)，使其敘事的多樣性和表達(dá)的多元化成為可能；另一方面，作為“外來(lái)者”的部分電影創(chuàng)作者所攜帶的“私見”和“偏見”，也使得觀眾對(duì)云南的印象更加固化甚至刻板化。

二、“外來(lái)者”視角下云南民族電影空間敘事的呈現(xiàn)與建構(gòu)

云南有著天然攝影棚的美譽(yù)，加上民族與文化的多樣性，成為電影人最為青睞的敘事空間。云南民族電影巧妙地把云南這一特殊空間轉(zhuǎn)化為敘事符碼，既有作為詩(shī)意棲居地的物理空間，也有碰撞交織的文化空間，更有渙然冰釋的心理空間。

第一，詩(shī)意的棲居空間：精神與靈魂的皈依之地。

電影的空間敘事首先需要一個(gè)敘事得以產(chǎn)生的空間，即需要“具有一個(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境”。影片的敘事空間一般事先要經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作者的挑選與處理。云南空氣稀薄、陽(yáng)光清透，拍攝的景象透亮清澈，在電影的空間呈現(xiàn)上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。云南地形豐富、生物多樣、文化多元，不少民族電影創(chuàng)作者紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了云南的地域奇觀。如《米花之味》的片頭部分，采用了一段約一分半鐘的全景空鏡頭展現(xiàn)空靈澄澈的藍(lán)天、變幻浮動(dòng)的游云、連綿起伏的群山，鏡頭下盡是詩(shī)意流淌的畫面；《鳳凰谷》中靈秀輕柔的壯鄉(xiāng)水寨；《云上石頭城》中古樸自然的納西寨子；《梅里雪山》中連綿不斷的梅里雪山；《婼瑪?shù)氖邭q》中一望無(wú)際的哈尼梯田；《德蘭》中茂密的原始森林等。云南民族電影創(chuàng)作者偏好采用全景鏡頭，伴隨著“外來(lái)者”的視角，將種種豐富奇特的自然景象呈現(xiàn)于銀幕之上，渲染強(qiáng)烈的民族地域奇觀。如《云上石頭城》中，透過(guò)北京來(lái)的創(chuàng)業(yè)女孩羅麗、支教女孩孫倩，國(guó)外來(lái)的西羅等人的眼睛，為我們呈現(xiàn)了納西族重要的精神棲息地——寶山石頭城的自然風(fēng)光與民風(fēng)民俗。

正是在云南這一特定空間下，云南各民族不斷吸納外來(lái)文化，創(chuàng)造出包羅萬(wàn)象而又自成一格的民族文化。云南民族電影為我們呈現(xiàn)了各式民族風(fēng)情畫卷，如《守護(hù)東巴》中的東巴文化、《遙遠(yuǎn)的諾鄧》中的諾鄧古文化等。詩(shī)意的自然風(fēng)光與多樣的民族文化吸引不少“外來(lái)者”來(lái)到云南，也促使電影創(chuàng)作者將云南作為故事的重要發(fā)生地?！巴鈦?lái)者”的抵達(dá)，使得云南不再是作為單純的物理空間而存在，這是因?yàn)?，在這些影片中，大多數(shù)“外來(lái)者”都是帶有一定的心結(jié)或是創(chuàng)傷，他們選擇并最終來(lái)到云南，很大程度上是試圖獲得救贖。當(dāng)然，近年來(lái)部分西藏題材電影中也同樣存在這種特征和訴求，如張楊執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》（2017）和松太加執(zhí)導(dǎo)的《阿拉姜色》（2018）均講述了朝圣的故事。所謂朝圣，某種意義上正是試圖到他鄉(xiāng)尋求自我救贖的力量。由于文化背景等的不同，西藏題材電影中角色的精神凈化往往要?dú)w功于信仰的力量；而云南民族電影則更加注重空間環(huán)境對(duì)于人的心靈的洗滌與升華，云南這一詩(shī)意的棲居空間，被建構(gòu)成“外來(lái)者”的精神與靈魂的皈依之地。

第二，交織的文化空間：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突碰撞。

21世紀(jì)全球化浪潮影響之下，各個(gè)國(guó)家及地區(qū)的社會(huì)空間不斷瓦解、破碎，現(xiàn)代化進(jìn)程所催生的大批“外來(lái)者”，也為云南文化空間的重組與更新帶來(lái)了可能。受到城市文明浸染的“外來(lái)者”，帶來(lái)了城市文化與現(xiàn)代思想，小鄉(xiāng)村與大世界的融匯與交流，引發(fā)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突碰撞?！妒刈o(hù)東巴》中老東巴的兒子和降初因?yàn)榕c“外來(lái)者”梁爽接觸，對(duì)外面的世界充滿好奇與向往。原本應(yīng)該子承父業(yè)的他，在選擇到底是留下傳承東巴文化還是離開到更廣闊的世界中實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想之間猶豫。很多時(shí)候，人們的內(nèi)心矛盾其實(shí)是源于社會(huì)文化空間的沖突。和降初內(nèi)心的矛盾沖突正是源于城市空間與鄉(xiāng)村空間之間的角力。致力于講述西北故事并執(zhí)導(dǎo)了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》的導(dǎo)演李睿珺說(shuō)：“所有的文明都是跟這片土地有關(guān)系的，如果環(huán)境發(fā)生變化，那個(gè)文明是會(huì)發(fā)生變化的，環(huán)境是人物內(nèi)心的一種外化的方式。這片土地發(fā)生過(guò)很多事……有些東西變了，有些東西依舊沒(méi)有變……所有的文明都是來(lái)自它的生活方式，當(dāng)生活方式發(fā)生變遷的時(shí)候，過(guò)去的文明自然會(huì)消失?！边@在《守護(hù)東巴》中盡數(shù)體現(xiàn)，修建電站，村子面臨拆遷，村民陸續(xù)往外遷徙，老東巴的事業(yè)無(wú)人繼承，現(xiàn)代化的一路高歌使得現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)失衡。

同樣是講述傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力，《云上石頭城》圍繞一個(gè)普通的納西族家庭三個(gè)子女的婚戀故事展開，無(wú)論是木樹為了追求真愛、退婚，還是木玉堅(jiān)持嫁予洋人等，年輕一代所主張的婚戀自由與父輩們所恪守的族系倫理之間沖突不斷，并以作為“返鄉(xiāng)者”的子輩“突破千百年的傳統(tǒng)”大獲全勝而告終。《一點(diǎn)就到家》中，作為“外來(lái)者”的魏晉北三人為古寨帶來(lái)了現(xiàn)代觀念。影片以咖啡和茶葉隱喻現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，種茶還是種咖啡的問(wèn)題從側(cè)面反映出墨守成規(guī)的老一代和勇于變革的新一代的代際沖突。無(wú)論是《云上石頭城》中子輩與父輩婚戀觀念的沖突，還是《一點(diǎn)就到家》中三個(gè)年輕人與村民經(jīng)濟(jì)思想的對(duì)立，云南民族電影都善于以人物角色關(guān)系凸顯文化以構(gòu)建社會(huì)空間。而在《米花之味》中，傣鄉(xiāng)的孩子與都市的孩子似乎別無(wú)二致，他們會(huì)玩手機(jī)打游戲，也會(huì)偷偷去網(wǎng)吧……導(dǎo)演以這些孩子凸顯城市與鄉(xiāng)村的交織，而寺廟裝有WIFI更是體現(xiàn)了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的交融。孩子們?nèi)ニ聫R蹭WIFI，母親不直接與他們爭(zhēng)論，而是將電閘關(guān)掉。實(shí)際上，導(dǎo)演更多時(shí)候是將戲劇沖突放置在空間敘事之中而非人物矛盾之間。

也正因?yàn)槿绱耍颇厦褡咫娪暗目臻g敘事被賦予了更多的社會(huì)文化意義。借助“外來(lái)者”視角，影片除了展現(xiàn)如詩(shī)如畫的自然景觀外，還將人文民俗鋪陳在觀眾面前。《守護(hù)東巴》中的法器與經(jīng)書畫卷述說(shuō)著東巴文化的歷史；《千里走單騎》中的百家宴象征著當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的熱情和淳樸；《米花之味》中母女倆在溶洞里忘情起舞，既是她們祈福的一種形式，也體現(xiàn)了傣族人家的虔誠(chéng)；《花腰戀歌》中套紅線并設(shè)宴敬酒迎接客人的禮儀以及迎娶新娘的儀式——潑水迎親、喝攔門酒、用火祛邪氣、套紅線、邁火盆、清水澆腳洗去往事、吃同心飯等民俗儀式場(chǎng)景，都彰顯了花腰傣鄉(xiāng)的別樣的文化空間。

第三，冰釋的心理空間：幻象與情感的相互勾連。

21世紀(jì)的云南民族電影不再局限于采用傳統(tǒng)的以時(shí)間為序的線性敘事模式，而是有意識(shí)地利用空間，尤其是利用心理空間展開敘事。影片《這兒是香格里拉》是當(dāng)中的典型代表之作。無(wú)法走出兒子同同意外去世所帶來(lái)的陰影，季玲在兒子離世兩年后因一場(chǎng)“尋寶”游戲從中國(guó)臺(tái)灣抵達(dá)香格里拉。她總是出現(xiàn)各種幻想，她似乎將一個(gè)與同同年齡相仿的藏區(qū)男孩幻想成她的孩子，或者說(shuō)這個(gè)藏區(qū)男孩本身就是她幻想出來(lái)的。影片中大量存在著幻象空間與現(xiàn)實(shí)空間相互交融的場(chǎng)景，虛實(shí)空間的交織與博弈，正是季玲內(nèi)心世界的形象寫照。她一直愧疚自己是一個(gè)壞媽媽——沒(méi)有照看好孩子以致孩子在自己眼皮底下被汽車撞死；她一直耿耿于懷丈夫的那句責(zé)問(wèn)——同同出事的時(shí)候你在做什么？同同生前所追逐的那只蝴蝶也一再出現(xiàn)在她的世界里。正如潘秀通所言：“電影的心理空間，便是心態(tài)化與情感化了的畫面影像空間。這種心理空間，不再是客觀物質(zhì)空間的單純?cè)佻F(xiàn)，也不僅僅是展開劇情的環(huán)境空間，而是人類內(nèi)心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間?！蓖馔馊ナ赖娜^(guò)程，一直在影片即將結(jié)尾時(shí)才得以完整呈現(xiàn)。而這也意味著季玲開始正面現(xiàn)實(shí)，走出喪子的陰霾。

這種幻象與情感的深層勾連，在季玲準(zhǔn)備離開香格里拉時(shí)達(dá)到了巔峰。正是在離開之際，季玲再次偶遇藏區(qū)男孩，而當(dāng)男孩畫出“山”的圖案，說(shuō)要帶季玲去看“寶藏”，說(shuō)出諸如“山會(huì)原諒你”之類充滿玄理的話，無(wú)論這是季玲與現(xiàn)實(shí)中的藏區(qū)男孩共處，抑或這是季玲與幻想中的兒子同同相伴，它更像是長(zhǎng)久處于壓抑狀態(tài)的季玲與自我的一場(chǎng)對(duì)話。幽深山谷一幕，藏區(qū)男孩直接化身為同同，讓季玲為自己去掉綁在腳上的鐵鏈。季玲為藏區(qū)男孩/同同去掉腳鏈的同時(shí)，也正是季玲解除長(zhǎng)久以來(lái)纏繞在自己身上的枷鎖。正是在香格里拉，季玲學(xué)會(huì)了和同同、和過(guò)去告別，與自己、與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解。借助環(huán)境空間與心理空間的勾連與互動(dòng)，在經(jīng)過(guò)劇烈的內(nèi)心掙扎與自我對(duì)話之后，季玲最終在山水之間得到了釋懷。

圖2.電影《米花之味》劇照

《德蘭》同樣善于建構(gòu)心理空間，尤其是善于運(yùn)用昏暗的光線凸顯藏鄉(xiāng)的幽閉。影片中，時(shí)間概念被最大程度地消解與淡化，對(duì)空間的呈現(xiàn)也更多轉(zhuǎn)換為對(duì)人物心理空間的凸顯：信貸員小王因收不到債款而心灰意冷，德蘭一家及其他村民因生計(jì)而惆悵迷惘。而當(dāng)小王為了德蘭決定給村民提供借貸時(shí)，室外陽(yáng)光普照，藏鄉(xiāng)呈現(xiàn)出少有的明媚色調(diào)，村民的一路道謝也使小王郁悶的情緒暫時(shí)舒緩?！睹谆ㄖ丁返钠惨砸粓?chǎng)洞穴舞蹈表達(dá)主人公心靈的凈化。當(dāng)葉喃和喃杭進(jìn)入溶洞后，觀眾似乎也被帶回到原始的洞穴文明之中，而舞蹈猶如一場(chǎng)特殊的宗教儀式，使得觀眾能夠跟隨母女倆一起體悟她們對(duì)宗教的虔誠(chéng)，無(wú)論是角色還是觀眾，其情感都能在翩翩舞姿得到有效的釋放與慰藉。

三、“外來(lái)者”視角下云南民族電影空間敘事的審視與突破

有研究者指出，“祖祖輩輩所生活繁衍創(chuàng)造的環(huán)境，成為孕育一個(gè)民族的民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素質(zhì)的土壤；其居住環(huán)境狀況、地形地貌、自然風(fēng)光，人們的生存狀況、社會(huì)家族家庭狀況、生活習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、民俗風(fēng)情、衣著服飾、情感表達(dá)方式、人際交往、精神品格等等，都包含著一個(gè)民族成長(zhǎng)的歷史和長(zhǎng)期的深層的文化積淀?！苯柚巴鈦?lái)者”視角，云南民族電影有意識(shí)地利用空間優(yōu)勢(shì)，在空間敘事中形塑人物性格、將空間與情節(jié)有機(jī)結(jié)合、賦予空間隱喻色彩與象征意義。一方面，電影所呈現(xiàn)的特定空間，既能夠形塑人物形象，也能夠建構(gòu)族群性格，如《別姬印象》將角色置于群山之中，并配上旁白：“這里的人迷信，崇拜偶像，多神論……”用大山隱喻部分西方人對(duì)云南少數(shù)民族的刻板印象；又如《司崗里》借助山洞壁畫凸顯著佤族人簡(jiǎn)單質(zhì)樸的性格。另一方面，電影情節(jié)的推進(jìn)與空間場(chǎng)景密切關(guān)聯(lián)，如《這兒是香格里拉》中，梅里雪山是季玲不遠(yuǎn)萬(wàn)里抵達(dá)香格里拉的重要原因。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)空間與隱喻空間的結(jié)合是云南民族電影的一大特點(diǎn)，它們巧妙地將空間轉(zhuǎn)化為敘事符碼，如《千里走單騎》的父親高田常常置身群山之中，群山既象征著沉重如山的父愛，也暗喻著父子之間的誤會(huì)與隔閡?？傊瑹o(wú)論是影片中的“他者”角色還是影院中的觀眾，均可以透過(guò)特定的空間符號(hào)解讀云南民族電影。

縱觀21世紀(jì)以來(lái)“外來(lái)者”視角下的云南民族電影，在巧借空間優(yōu)勢(shì)進(jìn)行敘事的同時(shí)，部分影片卻陷入敘事模式單一的泥潭。如《米花之味》《云上石頭城》《父子情》《梅里雪山》等影片，開場(chǎng)均是作為“外來(lái)者”的主人公乘著車進(jìn)入當(dāng)?shù)乜臻g，雖然開門見山地介紹了“外來(lái)者”的到來(lái)，但也容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，從而難以吸引觀眾往下探究劇情；再如《司崗里》《花腰戀歌》《鳳凰谷》等影片，均設(shè)置了“外來(lái)者”抵達(dá)后遇到一個(gè)或多個(gè)本地異性的情節(jié)，并由此鋪陳一段缺乏新穎性的浪漫愛情，過(guò)于相似的敘事套路難以有效激發(fā)觀眾的情感認(rèn)同。此外，云南民族電影中的大多數(shù)“他者”，無(wú)論是作為“外來(lái)者”的角色或者是作為“外來(lái)者”的編導(dǎo)，很多時(shí)候是來(lái)自一個(gè)相對(duì)于云南而言較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，當(dāng)他們進(jìn)入云南這個(gè)場(chǎng)域或者講述云南這個(gè)空間內(nèi)的故事時(shí)，部分“外來(lái)者”不可避免地帶有某種俯視的意味。

2003年，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革全面啟動(dòng)，在給云南民族電影創(chuàng)作帶來(lái)機(jī)遇的同時(shí)，也帶來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)。部分電影創(chuàng)作者未能很好地在電影的商業(yè)性與藝術(shù)性之間取得平衡，個(gè)別民族電影的空間敘事甚至出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象?！痘ㄑ鼞俑琛穱@花腰傣少女刀曼玉大學(xué)畢業(yè)后回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)并偶遇外來(lái)的失明青年商亮展開敘述。由于商亮失明，影片在展現(xiàn)花腰傣鄉(xiāng)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情時(shí)，主要采用刀曼玉向商亮口頭訴說(shuō)的模式，“話”大于“畫”，走馬觀花式地向觀眾呈現(xiàn)傣鄉(xiāng)的空間，對(duì)其呈現(xiàn)也僅僅停留在視覺(jué)奇觀與視覺(jué)消費(fèi)層面。此外，“外來(lái)者”視角下的空間敘事有將復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題簡(jiǎn)單化之嫌，帶有精神創(chuàng)傷的“外來(lái)者”來(lái)到云南，通過(guò)旅游或者散心等方式就能解開心結(jié)，得到救贖，而忽視和掩蓋了生活本身的殘酷與繁雜。

隨著全民娛樂(lè)化時(shí)代的到來(lái)，更多商業(yè)化大片席卷而來(lái)，受到擠壓的云南民族電影只有尋求創(chuàng)新和進(jìn)行突破才能更好地爭(zhēng)得一席之地。對(duì)于作為“外來(lái)者”的電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，如何盡可能地摒除自身所固有的偏見，理性看待云南這一特殊空間顯得尤為重要。如近年廣獲好評(píng)的《米花之味》，導(dǎo)演鵬飛為了追求理想的藝術(shù)效果，在影片拍攝地云南滄源呆了一整年。他以“外來(lái)者”的身份認(rèn)真觀察并努力融進(jìn)這個(gè)中緬邊境的傣族小寨，將親身體驗(yàn)融入電影創(chuàng)作中，消弭了先入為主的固有印象。此外，對(duì)于云南民族電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，要大力培植和扶持本土電影人，本土創(chuàng)作者的主動(dòng)參與和有效介入，亦有利于云南民族電影空間主體性的建構(gòu)。孫文崢指出：“主體性是個(gè)人有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的想法和情感，是對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)所關(guān)聯(lián)的周遭世界的理解。這也意味著文化身份不僅關(guān)乎我們是誰(shuí)，還關(guān)涉我們?nèi)绾螌?duì)待他者，他者又是如何看待我們?！彪娪笆敲褡逦幕杂X(jué)表達(dá)的重要形式之一，如萬(wàn)瑪才旦作為藏族導(dǎo)演，他所拍攝的電影，帶有明顯的文化自覺(jué)，以更加客觀、公允的鏡頭呈現(xiàn)藏地空間。云南民族電影的空間敘事，亦離不開云南本地創(chuàng)作者的身份自覺(jué)。除卻電影創(chuàng)作者問(wèn)題，云南民族電影的空間敘事還應(yīng)該有意識(shí)地深入挖掘云南空間的特質(zhì)，而不是流于表面形式。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)云南民族電影的空間敘事，以“外來(lái)者”視角為重要切入口，從物理空間、社會(huì)空間、心理空間三個(gè)維度深入，并想象性地構(gòu)建了作為精神與靈魂皈依之地的棲居空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突碰撞的文化空間以及幻象與情感相互勾連的心理空間。在取得了不俗成績(jī)的同時(shí)，“外來(lái)者”視角下云南民族電影的空間敘事卻有創(chuàng)新乏力之嫌，如部分影片陷入單一的敘事模式與敘事套路當(dāng)中，包括開場(chǎng)重復(fù)單一、角色設(shè)置陳舊、高高在上的“外來(lái)者”視點(diǎn)、彰顯商業(yè)化而缺少藝術(shù)性等。毫無(wú)疑問(wèn)，探尋空間敘事的開放性與多元化是云南民族電影發(fā)展可以倚重的重要突破口。事實(shí)上，世界上很多經(jīng)典影片，包括本·斯蒂勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《白日夢(mèng)想家》、羅伯·萊納執(zhí)導(dǎo)的《遺愿清單》等在內(nèi)，都非常善于在空間上做文章。如何尋求一條合乎自身規(guī)律的敘事路徑，如何有效地借助云南獨(dú)特的空間講述好屬于自己的民族故事，云南民族電影產(chǎn)業(yè)的空間生產(chǎn)依然任重道遠(yuǎn)。

【注釋】

1 [法]米歇爾·?？?不同空間的正文與上下文[A].陳志梧譯.載包亞明主編.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[C].上海：上海教育出版社，2001：18.

2 鄒華芬.改革開放三十年中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究(1979—2008）[D].華東師范大學(xué)，2009：87.

3 張劍.西方文論關(guān)鍵詞 他者[J].外國(guó)文學(xué)，2011（01）：118.

4 [加]安德烈·戈羅德、[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書館，2005：104.

5 陳晨.專訪李?，B：這片土地上的故事，迫切需要被講述[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1387020.

6 潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究，1988（01）：96.

7 孫欽華.藝術(shù)品位和價(jià)值取向——關(guān)于少數(shù)民族電影題材精品電影的思考[A].載中國(guó)電影家協(xié).論中國(guó)少數(shù)民族電影[C].北京：中國(guó)電影出版社，1997：222.

8 彭鄭子巖.專訪《米花之味》導(dǎo)演鵬飛：主題相對(duì)沉重 但我選擇用明亮輕盈的方式表現(xiàn)[EB/OL].https://www.jiemian.com/article/2081056.html.

9 孫文崢.自我與他者的關(guān)聯(lián)建構(gòu)——跨文化傳播視域下的世界主義探究[J].當(dāng)代傳播，2018（02）：38.