桂平杖頭木偶戲

桂平杖頭木偶戲，又稱鬼仔戲、爆肚戲、下弄上、木頭戲，是一種使用當?shù)胤窖浴鹌桨自捬莩摹⒐爬系拿耖g戲劇表演藝術(shù)，其唱腔、臺步、言語、服飾和舞臺具有濃厚的地域特色，深受當?shù)乩夏耆罕姷南矏邸?/p>

木偶戲起源于傀儡戲，由古代喪葬制度發(fā)展而來，最早可以追溯到漢代?？軕虺霈F(xiàn)之初是漢代嘉禮“喪家樂”，魏晉時期出現(xiàn)歌舞傀儡，至隋唐時期出現(xiàn)水傀儡、機關(guān)傀儡和提線傀儡，并得到長足發(fā)展。到宋代，傀儡戲發(fā)展成為一門獨立的民間戲劇藝術(shù)，并細分為水傀儡、機關(guān)傀儡、肉傀儡、藥發(fā)傀儡、木偶傀儡、提線傀儡、鐵枝傀儡等，同時由中原向全國擴散。至元明時期，傀儡戲已高度成熟，表演更加戲劇化，劇本和唱詞、唱腔也得到進一步完善。清代是傀儡戲的全盛時期，此時的傀儡戲受到了從宮廷到民間百姓上下一致的青睞。桂平杖頭木偶戲正是在這個時期發(fā)展起來的，其源頭是廣東高州木偶戲，清朝同治年間傳入桂平（《桂平縣志》記載）。歷經(jīng)數(shù)代木偶戲藝人的傳承創(chuàng)新，逐步發(fā)展成為地域特色濃厚的表演藝術(shù)。

相傳，桂平杖頭木偶戲第一代藝人名叫何二十。何二十在習得木偶戲表演藝術(shù)后，與兒子一起結(jié)合當?shù)匮哉Z、融入當?shù)孛袼孜幕右愿木巹?chuàng)作，逐步形成相對固定又具有地方色彩的表演形式、表演劇目、表演唱腔、表演套路、表演配樂和表演程序。隨后，以家傳和師傳相結(jié)合，經(jīng)幾代藝人的傳承創(chuàng)新，木偶戲唱詞句式、韻律等方面得到進一步完善，至新中國成立初期就形成了單、對、插、接、合“五合腔”，且可兼用粵劇小曲、白欖、木魚、龍舟等唱腔。在流傳過程中，桂平杖頭木偶戲形成了溫、李二派，均已傳承至第六代，目前仍健在的木偶戲傳承藝人有韋芳、梁雁玲、李國權(quán)、陳皋榮等20多人，分布在桂平城區(qū)，以及西山、南木、金田、羅播、油麻、木樂、麻垌、蒙圩等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

與傳統(tǒng)的宮廷戲劇不同，桂平杖頭木偶戲生來就是民間戲劇，木偶戲藝人挑著戲箱奔走于鄉(xiāng)間演出。為方便攜帶和表演，他們使用的是沒有腳、高度僅為50厘米左右、輕便靈活的小木偶。木偶由偶頭、一根主桿和兩根手桿組成，主桿支撐偶頭，手桿與手相連，通過針縫的方式與袖子固定。偶手還鉆有小孔，以待插入刀劍等道具使用。表演時，演唱藝人手握主桿，通過扭動主桿和操作手桿進行表演，十分輕便。桂平杖頭木偶戲是小班戲，一演唱、一鼓樂兩個演員（少數(shù)為三個，其中一人多為跟班學徒）、三十多個木偶和木魚、鑼、鼓、鈸等鼓樂道具。演唱藝人集唱、說、打、做于一身，所有的角色、所有的表演均靠他自己單獨完成，對其身心綜合素質(zhì)是一種巨大的考驗。使用小木偶也有助于幫助藝人節(jié)省體力。常年行走于鄉(xiāng)間演出，因體力上、膽量上和食宿方便上的優(yōu)勢，傳統(tǒng)的木偶戲演員多為男性，桂平杖頭木偶戲因此也曾有“兩個男人一臺戲”之稱。新中國成立后，陸續(xù)有女性加入這門民間藝術(shù)的學習和傳承隊伍之中。關(guān)于木偶的數(shù)量，戲班受傳統(tǒng)文化“六六大順”的影響，多使用36個。演唱時，有時只從戲箱中取出部分木偶、有時全部取出，但基本只使用一到兩個木偶同時演出，其他木偶作為接替角色被插在戲棚內(nèi)側(cè)等待上場。

傳統(tǒng)木偶戲的戲棚結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)木屋相似，其空間小、徑深稍長，寬度比一個成年人張開雙臂的長度略寬一些，面積在4平方米之內(nèi)。棚內(nèi)空間基本上能夠容納兩個人在里面自由轉(zhuǎn)動，能夠擺上打擊樂器和一張凳子供鼓樂藝人坐著鼓樂。戲棚框架用竹子或木棍搭建，以繩子在連接處捆綁系緊，再用布蓋頂，圍上四周，一個戲棚就建好了。用于搭建戲棚的木材為方形條狀，中間均勻地鉆有孔洞，用于插放木偶。演出時，木偶被插放在戲棚內(nèi)側(cè)左、右、后三邊，男木偶插在演唱藝人的左邊，女木偶在右邊，皇帝將相在后邊，山賊壞人在角落。如此一來，演唱藝人可根據(jù)角色轉(zhuǎn)換在雙手可及的范圍內(nèi)快速更換道具。

木偶戲的劇本內(nèi)容豐富、題材范圍廣，主要來自歷史傳說、英雄人物、古代名著和神話故事，如《隋唐演義》《武松打虎》《薛丁山征西》《岳飛傳》《狄青》《乾隆皇帝》《三英戰(zhàn)呂布》《包公傳》《穆桂英掛帥》《薛仁貴征西》《文武狀元》《穿金寶扇》《拾把穿金寶扇》《楊家將》《文武香球》《女駙馬》《瓦崗寨》《三打白骨精》《石敢當》《白蛇傳》等。1964年后，木偶戲藝人開始移植、改編并創(chuàng)作反映近現(xiàn)代內(nèi)容的木偶戲劇本，如《大戰(zhàn)歐洲國》《鵲巢鳩占》《春雨夏雨》《自關(guān)門與人關(guān)門》《南海長成》《豐收之后》《半夜雞叫》《花海記》《喬裝繳槍》等。短劇本可以演唱三五個晚上到一周、半個月不等，長劇本可以演唱幾個月甚至一年半載及以上。

因此，桂平杖頭木偶戲是一種十分考驗表演者功底的表演藝術(shù)。演出時，戲臺用簾子或幕布把戲棚隔成舞臺和后臺，演唱藝人站在用幕布遮擋的后臺，托舉木偶于舞臺前進行表演，戲臺上沒有擺放劇本的地方，敘事再長靠的也都是藝人儲存在大腦里的記憶和即時創(chuàng)作改編的能力。為方便記憶和創(chuàng)作，木偶戲的表演和唱詞都有一定的規(guī)律。以唱詞為例，溫派以七言雙句為主，并以七言四句居多，四句落腔，為配合演出需要而創(chuàng)作的七言單句和非七言句僅占極少部分；李派的唱詞則更多表現(xiàn)為單句形式，甚至出現(xiàn)半句式。在唱詞的創(chuàng)作上，溫派遵循桂平白話的語言特點，要求演唱藝人押腳韻，七言四句體中需做到三句以上押韻；李派的唱法則對押韻沒有要求。表演時，兩派均為先鼓樂后演唱，且使用襯詞的做法相似，襯詞插入在唱詞的后半部分，用于拉腔和收腔，來增加聲腔旋律，表現(xiàn)人物感情和劇情變化，常用的襯詞有呀、嘟、哎、啊、啰、啦、哪等。總的來說，桂平杖頭木偶戲的演唱方式是靈活多變的，這也是木偶戲藝人展示才華的絕佳手段。為吸引觀眾，藝人在演出過程中不僅語言詼諧、腔調(diào)幽默，且會時常插入字謎、插花、對聯(lián)、詩詞和快板，還會與觀眾互動，使表演更貼近群眾生活、更受群眾青睞。

了解木偶戲的人都知道，木偶戲誕生之初是神戲，是用來酬神、演給神看的戲劇，只是在后來的發(fā)展過程中娛神特點被逐漸淡化，并順應時代和人們的文化需求向著娛人功能發(fā)展。如今的桂平杖頭木偶戲還保有神戲文化遺留，具體表現(xiàn)有二：一是正式劇本的演出前，演唱藝人首先進行的是請神儀式和演唱開臺詞，儀式和開臺詞雖然簡短，但明顯是酬神文化的直接表現(xiàn)。二是各種神誕廟會、宗族祭祀、祠堂社土安神，主東家都會按照當?shù)仫L俗習慣請木偶戲來演出助興、祈福還愿，這時候的木偶戲當然首先是演給神看，其次才是給人看。另外，在傳統(tǒng)節(jié)慶、喬遷新居和人生過渡禮儀如滿月、結(jié)婚、壽辰等場合，木偶戲也會被邀請到現(xiàn)場作為賀戲演出。

當然，為了生存需要，木偶戲藝人還會在鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市租用特定的場地表演。但木偶戲的演出場所主要還是以鄉(xiāng)村露天場地為主，在場地的選擇上也顯得相當隨意，可能是村頭村尾的一塊空地，可能是鄰居屋前屋后的一棵大樹根，也可能在田間地頭找個干燥的地方搭起戲棚就開始唱。所以，前去看戲的群眾要么站著，要么在旁邊的石頭上蹲著，要坐只能自帶凳子。因此，看木偶戲需自帶凳子也曾是鄉(xiāng)間戲迷的一種常識。

另外，豐收農(nóng)閑時，有錢有實力的村莊都會請戲。桂平杖頭木偶戲的鼎盛時期，木偶戲藝人遍布其轄區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，演出和傳播范圍甚至一度向外擴散至金秀、梧州、北流、武宣、貴港、平南、容縣等周邊白話方言區(qū)，受眾遍布桂東南地區(qū)，一度超一千萬人口。在20世紀八九十年代，各類文化事業(yè)經(jīng)歷“文革”后重新煥發(fā)生機，而電視機未曾大面積普及，木偶戲曾重新火爆桂平各鄉(xiāng)鎮(zhèn)。除節(jié)慶外，平時每到圩日，總聽到有大人間相邀一句“趁圩看戲兒去啰”，可見木偶戲的受歡迎程度。

桂平杖頭木偶戲受群眾歡迎是有文化基因的，因為它間接反映了當?shù)厝嗣竦男愿?、精神、文化和價值取向。首先，在正式劇目演出前，木偶戲藝人必須先做一番對國泰民安、風調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺、福祿雙至的祈愿，這些看似平常的舉動實則蘊涵著濃郁的農(nóng)耕文化，很符合以務農(nóng)為生的當?shù)厝罕姷男睦硖卣?。其次，在?nèi)容上和演唱方式上，桂平杖頭木偶戲兼具傳統(tǒng)性、地方性、大眾性和藝術(shù)性。它使用當?shù)匕自捬莩浠顒涌臻g是當?shù)氐拿耖g節(jié)日和民俗領(lǐng)域，具有濃厚的地域和風俗特色；其創(chuàng)作和表演都具有即興性，其唱腔來源于當?shù)氐拿窀?，其唱詞、鼓樂、表演技巧都具有特定的程式，其表演形態(tài)詼諧有趣、語言唱腔通俗易懂，十分貼近群眾的生活，滿足群眾的審美情趣。再次，木偶戲的劇本主題，反映的大多是英雄將相義蓋云天、忠臣孝子賢良淑德、才子佳人終成眷屬以及積德行善、因果報應、懲惡揚善等內(nèi)容，雖戲劇情節(jié)曲折離奇、感人至深，但多以大團圓、喜劇性為結(jié)局，符合當?shù)厝罕姵绨萦⑿邸⒊缟猩屏己妥非笮腋F圓的文化心理。事實上，桂平杖頭木偶戲寓教于樂，具有娛樂民眾、傳播文明、道德教化、藝術(shù)審美的功能，其所宣揚的仁、義、禮、智、信、忠、孝、節(jié)等傳統(tǒng)觀念，能夠潛移默化地對群眾進行道德教化，是維系群眾倫理道德和加強群眾綱常意識、團結(jié)意識、睦鄰意識的重要力量。它是當?shù)厝宋某缟?、價值取向、社會審美的產(chǎn)物，也是富有價值的民間藝術(shù)，在民族戲劇中占據(jù)重要地位。它同時也是優(yōu)秀的精神文明成果，是博大精深、豐富多彩的中華文化的組成部分，它對發(fā)展和傳承中華文化、民族團結(jié)及構(gòu)建和諧社會都具有重要作用。

年少時，我也曾看過半場沒頭沒尾的木偶戲。當時是黑白電視向彩色電視發(fā)展的過渡期，電視機開始向千家萬戶普及。可惜，這也是木偶戲走向沒落的時期。那是同學的鄰家辦喜事請來的木偶戲，整場戲只有老人端坐其中，除了我們兩個中學生逗留較長的一段時間外，其他年輕人都是來來往往的云煙過客。我那時就已經(jīng)明白，新媒介和新文化的介入，正在一步步侵蝕著這種傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間。年輕一代不再愛看木偶戲，畢竟電視文娛節(jié)目更加新鮮、快速、多變、豐富和刺激。受新文化和新思想的影響，請戲酬神的傳統(tǒng)習俗也被逐漸淡化。

隨著網(wǎng)絡(luò)和手機的進一步普及，木偶戲逐漸淡出人們的日常視野。曾經(jīng)熱鬧于村前村后的桂平杖頭木偶戲在進入新千年后，就少見其身影了，曾經(jīng)的木偶戲藝人也多老去或另覓他計。2007年，桂平杖頭木偶戲被列入第一批自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。當?shù)卣卜e極對其采取保護措施，建立傳承基地，鼓勵青少年進行學習傳承。與此同時，還通過成立木偶戲協(xié)會、節(jié)慶展演、“戲曲進校園”、木偶戲常態(tài)化表演等方法措施，向群眾宣傳展示這門藝術(shù)，組織開展木偶戲的傳承與保護工作。在春節(jié)、元旦、三月三、中秋、國慶等節(jié)慶，當?shù)匚幕块T還會在文化廣場等地開展木偶戲展演活動。

因?qū)W習和研究的需要，我于2020年底開始深入了解桂平杖頭木偶戲這門民間藝術(shù)，感覺它像大多數(shù)口頭傳統(tǒng)文化一樣，亟須保護和傳承。桂平杖頭木偶戲會消亡嗎？答案只能交給時間。但我在走訪調(diào)研期間發(fā)現(xiàn)，有悠揚的木偶戲曲調(diào)從村頭村尾老人家中的電視機傳出來，集市上也有諸多錄制的木偶戲影像制品出售。我想在文化部門的努力和人們傳統(tǒng)意識的回歸下，桂平杖頭木偶戲等傳統(tǒng)藝術(shù)能夠通過新的媒介和傳承方式走出新的出路。

作者簡介：陳偉玲，女，廣西桂平市人，南寧師范大學民俗學專業(yè)在讀碩士研究生。曾在《新聞潮》《廣西日報》《貴港日報》《右江日報》《百色早報》《北海日報》等報刊發(fā)表文章一百余篇，曾5次獲廣西新聞獎，代表作有《修“通道”織“搖籃”》《淺論地方紙媒生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容新路徑》《看隴雅 說天來》《女記探軍營》《央里第一書記攜妻帶子來扶貧》等。