論“美感”：歷史演繹與構(gòu)成分析

摘要：美感是歷史性的與構(gòu)成性的，它的內(nèi)涵是變化著的，它不是一種先天愉悅，也不是單一的純粹愉悅。美感一詞至少有五重含義;構(gòu)成美感的愉悅至少有五種——道德感、自由感、完善感、真實(shí)性和情感的宣泄，它們之間形成歷史性的組合關(guān)系;而美感的獲得必須依靠特殊的認(rèn)知能力與認(rèn)知狀態(tài)，對(duì)這些認(rèn)知能力與認(rèn)知狀態(tài)的認(rèn)識(shí)也是歷史性的;美感至少在感知與行為的尺度等六個(gè)方面承擔(dān)著具體的功能。

關(guān)鍵詞：美感;歷史性;構(gòu)成性;功能

作者簡(jiǎn)介：劉旭光，上海大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（上海 200444）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)近代以來藝術(shù)中的審美理論話語(yǔ)研究”（20ZD28）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.04.014

人生是由許多種“痛”與“苦”構(gòu)成的：欲望永難滿足，世事誠(chéng)難預(yù)料，個(gè)體在無(wú)限的他者面前，總不免踟躕狼狽。盡管苦難不會(huì)停止，但生活總要繼續(xù)，于是那偉大的生命與埋藏在我們心中的自由精神，總會(huì)找出辦法讓我們走出一個(gè)個(gè)的痛苦，總能給出一種慰藉，讓“痛苦”變成“哀歌”，使“丑惡”化為“喜樂”，把“災(zāi)難”變?yōu)椤氨瘎　?，讓一切“平凡”化為“自然”?？莶萦衅淦驷?，團(tuán)土有其質(zhì)樸，邋遢之風(fēng)可為放曠，迷惑之事可做奇談。生存逼著我們?nèi)で罂煲?，而精神從不介意以愉悅寬慰自己。為此人類進(jìn)化出了“審美”這種行為，并且以一種可以稱為“美感”的“愉悅感”來溫暖我們的一切冰冷而功利的行為，這種“美感”本來是一種逃避，進(jìn)而成為文明的犒賞，最終成為人性的一種尺度！

——什么是“美感”？

一、對(duì)“美感”的語(yǔ)義分析

通常我們說“美感”這個(gè)詞的時(shí)候，它是指什么？字面上看，美感有兩重內(nèi)容，一是對(duì)美的感受（sense of beauty，或者aesthetic perception），二是審美中獲得的感受（aesthetic feeling）。但實(shí)際情況要比這復(fù)雜得多。

美感最基本的含義，是指對(duì)象給予我們的一種愉悅感，是我們的一種感受，因而當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)一方美景或者一件（首）藝術(shù)作品時(shí)，感慨說“好美呀”，這實(shí)際上是在表達(dá)一種愉悅感的獲得，盡管這種愉悅感有何特性或者什么樣的對(duì)象才能引發(fā)這種愉悅是有待深入研究的問題，但美感最慣常的意味就是指這種引發(fā)我們?nèi)ベ潎@、去追尋、去復(fù)制的愉悅感。這種愉悅感就其來源來說比較復(fù)雜，不同的人由于其觀念、生命狀態(tài)、社會(huì)狀態(tài)的不同，獲得這種愉悅感的方式與對(duì)象是不同的;就其構(gòu)成而言也很復(fù)雜，它究竟是一種單一的愉悅，還是一種復(fù)合型的愉悅，究竟是瞬間的愉悅，還是持久的愉悅，這都暫無(wú)定論，需要進(jìn)行分析，但就“美感”首先是一種愉悅感而言，這應(yīng)當(dāng)是共識(shí)。美感的第二種意味在于：在“美感”一詞的應(yīng)用中，當(dāng)一位設(shè)計(jì)師或者畫家提交一件盡心盡力的作品，而這件作品不算成功時(shí)，有時(shí)候鑒賞家們或者同行會(huì)采用一種隱晦的批評(píng)，會(huì)說他的“美感”出了問題;或者當(dāng)一位女士在搭配衣服時(shí)有失協(xié)調(diào)，也被諷為“美感”不好。這種指責(zé)似乎承認(rèn)人應(yīng)當(dāng)有一種感受“美”的能力，這種能力是像感覺或者感官（sense）一樣起作用，比如說平衡感。我們之所以在運(yùn)動(dòng)中能夠保持平衡，是因?yàn)槲覀冇袃?nèi)在的平衡感來控制我們的身體與行為，以此類推，我們能夠?qū)徝?，或者說以富于美感的方式進(jìn)行創(chuàng)造，是因?yàn)槲覀儍?nèi)在的具有“美感”？這個(gè)推論把美感歸為平衡感、時(shí)間感、立體感一樣的生命感覺，是一種感知能力，這種能力會(huì)滲透到我們的行為中，滲透到我們對(duì)于外部世界的觀察中，成為我們的審美器官，似乎審美就是用我們已有的美感去感知對(duì)象。盡管生理學(xué)不能證明有這樣一種感官存在，但先驗(yàn)哲學(xué)家總是想證明，鑒賞判斷作為一種先天綜合判斷，應(yīng)當(dāng)有其先天條件，而美感就是這樣一種先天條件，比如康德對(duì)“諸表象力的自由游戲”以及“諸表象力之間的比例”的重視，叔本華對(duì)于表象力的重視，都是想把美感先天化。心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)也總是想證明有這樣一種可以被納入心理學(xué)研究范疇的美感。還有一些美學(xué)家（如博克、哈奇生），總是希望美感是一種具有普遍性的先天感受能力，這就使“美感”實(shí)際上被這種希望給“官能化”了，使之成為人的一種本能，后來愛倫·坡直接說：“存在于人的精神深處的那個(gè)不朽的本能，顯然就是一種美感?！?/p>

美感在經(jīng)驗(yàn)中的應(yīng)用還有第三種含義：我們經(jīng)常會(huì)說——“這是一件富于美感的作品”，或者說，讓我們的生活充滿“美感”，甚至認(rèn)為大自然中包含著無(wú)盡的“美感”，在這種表達(dá)中，似乎認(rèn)為美感是事物內(nèi)在的一種屬性，有了這種屬性的事物就是美的，這樣一來，“美感”一詞就指稱著事物的一種客觀屬性。人們確實(shí)會(huì)在某些事物中獲得美感，而在另一些事物中得不到，美感確實(shí)和事物的具體存在、具體屬性是結(jié)合在一起的，這似乎可以推論出，美感是事物的一種客觀屬性，這種感受誘使一批美學(xué)家相信“美”是客觀的。這種感覺的客觀化源于一種奇怪而熟悉的心理現(xiàn)象——對(duì)事物的感覺常常被視為事物的性質(zhì)。喬治·桑塔亞那這樣解釋美感被客觀化的過程：“當(dāng)感覺因素聯(lián)合起來投射到物上并產(chǎn)生出此物的形式和本質(zhì)的概念的時(shí)候，當(dāng)這種知性作用自然而然是愉快的時(shí)候;那時(shí)我們的快感就與此事物密切地結(jié)合起來了，同它的特性和組織也分不開了，而這種快感的主觀根源也就同知覺的客觀根源一樣了?！币虼丝梢酝普摮?，美可以“被當(dāng)作事物之屬性的快感”。他最后的結(jié)論是：“美是在客觀化中形成的，美是客觀化了的快感?！钡贸鲞@個(gè)結(jié)論的過程，就是說明“美感”這種主觀的愉悅是怎么被人們視為“一種事物的屬性”的！在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，人們確實(shí)會(huì)覺得美感是事物的客觀的屬性。為什么一個(gè)事物是美的？因?yàn)檫@個(gè)事物中含有美感！這個(gè)日?；呐袛啻碇藗?cè)谛睦砼c認(rèn)知上把主觀的美感客觀化為對(duì)象的性質(zhì)了。

美感的第四種含義在于，在具體的審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中，美感被視為一種經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成性原則。簡(jiǎn)單地說，美感是作為行為與創(chuàng)造的目的而被設(shè)定出來的，盡管這一目的究竟是什么人們并不明確，但就像人們不知道什么是愛情卻能追求愛情一樣，人們不知道什么是美，仍然能追求美，在追求美的過程中，人們假設(shè)，對(duì)象的內(nèi)在構(gòu)成達(dá)到某種狀態(tài)的時(shí)候，就會(huì)具有美感，雖然這究竟是一種什么樣的狀態(tài)需要通過具體的作品來呈現(xiàn)，或者說要在具體的作品中去感受與反思，但在創(chuàng)造活動(dòng)與審美活動(dòng)中，在形成關(guān)于對(duì)象的表象之時(shí)，預(yù)設(shè)了美感是事物諸要素結(jié)合為整體時(shí)的一種構(gòu)成原則，在這個(gè)意義上，它不是愉悅，不是感官能力，它是人類創(chuàng)造事物時(shí)，同時(shí)也是在美的事物中內(nèi)在所具有的一種構(gòu)成原則。就像所有的直角三角形內(nèi)在地含有勾股弦定理一樣，美的事物被設(shè)定為遵循一種美感原則，由于服從了這個(gè)原則，事物才顯得美，因而美感就被設(shè)定為這樣一種美的事物的構(gòu)成性原則。對(duì)這個(gè)原則的具體內(nèi)涵的追尋構(gòu)成了美學(xué)史的基礎(chǔ)部分，比如說“美在數(shù)”“美在蛇形線”或者“美在黃金分割”“美在有機(jī)整體性”這些命題，都是在追求這種美感原則，并且把這一原則貫徹到造型藝術(shù)與美的事物中去。

還有對(duì)于美感的第五種認(rèn)識(shí)。在具體的審美活動(dòng)中，有一些人由于天賦、教養(yǎng)或者訓(xùn)練的原因，有一種“對(duì)美的事物的敏感”，這個(gè)短語(yǔ)被縮略為“美感”，這和第二重意義上的美感有點(diǎn)像，但差異在于，在第二重意義上美感被視為審美主體的先天能力，并且試圖去尋求這種能力，它假設(shè)每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)有這種能力。但是作為一種“敏感”的“美感”，卻不是一種先天能力，是通過教化，或許也是因?yàn)樘觳哦@得的感受能力，特別是這種感受能力的靈敏性與直接性。藝術(shù)家們?cè)谑褂妹栏幸辉~時(shí)，也常常是在“敏感”這個(gè)意義上強(qiáng)調(diào)所謂的“藝術(shù)感覺”或者“審美感覺”，去表達(dá)那種在審美與藝術(shù)創(chuàng)造中難以言傳，但卻可以感受到、可以意會(huì)的那種微妙的、對(duì)作品的藝術(shù)性與審美對(duì)象之美的敏感。這種敏感本質(zhì)上是主體對(duì)對(duì)象的審美特征的敏感，這種敏感一旦在個(gè)體身上產(chǎn)生，我們就會(huì)以為這是一種感官認(rèn)識(shí)一樣的直覺，而不是判斷的結(jié)果，但實(shí)際上，這是一種在判斷中形成的敏感，這種敏感在個(gè)人身上表現(xiàn)為審美上的敏感性，而在“文化群體”層面上，最終發(fā)展為經(jīng)驗(yàn)性的“共通感”。

美學(xué)史上對(duì)美感的諸種認(rèn)識(shí)以及我們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)中對(duì)美感的言說，都是以上五種美感觀的諸種組合與變形：經(jīng)驗(yàn)主義者往往在第一重和第二重意義上使用“美感”一詞，康德對(duì)美感的討論實(shí)際上在第二重和第四重意義上，而大多數(shù)形式主義者都是在第三重和第四重意義上使用“美感”一詞。黑格爾對(duì)“美感”的認(rèn)識(shí)雖然沒有明晰的討論，但藝術(shù)帶給人的自由感，或者說傳達(dá)出的自由感及自由感的諸種表現(xiàn)與象征，在他看來是藝術(shù)帶給欣賞者的真正的愉悅，或許可以說，他的美感就是對(duì)于自由的敏感，因此，他的美感是在第一和第五重意義上的。波德萊爾所說的“作為美感的感覺”是在第二重意義上看待美感一詞。桑塔亞那的“客觀化的快感”則是在第三重意義上認(rèn)識(shí)美感。中國(guó)美學(xué)家所說“悅志悅情的樂感文化”，是在第一重和第三重意義上為多。加達(dá)默爾則在第五重意義上使用美感一詞，因此他強(qiáng)調(diào)機(jī)敏與教化在鑒賞判斷中的作用。同時(shí)，直覺主義者，比如克羅齊、柏格森，以及唯美主義者，大都在“審美敏感”這個(gè)層面上，也就是第五重意義上使用“美感”一詞。

以上五種對(duì)于“美感”的語(yǔ)義應(yīng)用，代表著五種美感觀念。之所以出現(xiàn)這么復(fù)雜的情況，是因?yàn)樵诰唧w的審美經(jīng)驗(yàn)中，美感既代表著經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，也代表著?jīng)驗(yàn)過程，還代表著經(jīng)驗(yàn)方式與經(jīng)驗(yàn)效果，這是由審美經(jīng)驗(yàn)自身的復(fù)雜性決定的。

二、對(duì)“美感”的構(gòu)成分析

美感究竟是一種單一而純粹的愉悅，還是一種綜合性的愉悅？對(duì)于這個(gè)問題，美學(xué)史上的諸種回答一直猶豫不決，18世紀(jì)初期之前人們承認(rèn)審美能夠帶來愉悅，但是不能明確地區(qū)分這種愉悅是一種獨(dú)立的愉悅，還是其他文化形式引起的愉悅在審美中的折射，比如道德認(rèn)識(shí)的愉悅與科學(xué)認(rèn)識(shí)的愉悅，甚至宗教愉悅在藝術(shù)和審美中的折射。因而，在中西方的美學(xué)史中，關(guān)于美感的內(nèi)涵或者美感的構(gòu)成性的愉悅，大致有以下幾種：

第一種構(gòu)成“美感”的愉悅感是以道德愉悅來解釋美感。早期的美學(xué)思想，無(wú)論是孔子的盡善盡美之說，還是希臘人的“美善”之說，都相信美感是一種獨(dú)立的愉悅，但又不能把它與其他愉悅區(qū)分開，結(jié)果是，之后的新柏拉圖主義者把道德愉悅與美感結(jié)合在一起，把道德愉悅審美化;而孔子在說“盡善盡美”時(shí)是能夠區(qū)分美感與道德愉悅的，但之后的儒學(xué)則把美感和道德愉悅統(tǒng)一在了一起。這就在中西方都形成了把美感與道德愉悅相結(jié)合的美學(xué)傳統(tǒng)。在西方，這個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)柏拉圖主義到基督教的美學(xué)，再到新柏拉圖主義美學(xué)，然后在17世紀(jì)成為新古典主義美學(xué)的基本觀念，直到18世紀(jì)，英國(guó)的夏夫茲博里仍然持這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為“美和善是同一的”，同時(shí)也認(rèn)為：“對(duì)內(nèi)在韻律的感覺、對(duì)社交美德的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐、對(duì)道德的優(yōu)雅的熟稔和喜愛，對(duì)于一個(gè)值得人們欣賞的藝術(shù)家和繆斯的真正寵兒的聲譽(yù)來說是至關(guān)重要的。因此藝術(shù)和美德是互敬互愛的朋友?！痹诘聡?guó)古典美學(xué)中，即便康德這位真正把美感愉悅與道德愉悅區(qū)分開的人，也通過“崇高理論”，通過“審美理念”，通過“美是道德的象征”等命題，把道德愉悅與美感愉悅又結(jié)合在一起。這個(gè)傳統(tǒng)在 19 世紀(jì)和價(jià)值理論結(jié)合在一起，把“價(jià)值感”與“美感”結(jié)合在一起，形成了關(guān)于道德感與美感之混同的一種理論變體，比如唯美主義者的美感理論、審美意識(shí)形態(tài)論與表現(xiàn)主義的美感論，深刻地包含著一種價(jià)值感。這種美感觀在中國(guó)古代的審美中，借助儒家傳統(tǒng)持續(xù)性地存在，直到今天仍然有深刻的影響，美善同源論和美感與道德愉悅的同一，在中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)論中是一個(gè)鮮明的傳統(tǒng)。雖然這種觀念在當(dāng)代飽受挑戰(zhàn)，但期冀著道德之善還能滿足我們的審美要求，或許是人性中最高貴的部分，因此這個(gè)傳統(tǒng)綿綿不斷。

第二種構(gòu)成“美感”的愉悅感是古典時(shí)代的美學(xué)觀念總體上的一種認(rèn)識(shí)論傾向。人們相信任何一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事物都有一個(gè)理念作為其原型，而理念論（Idea）和理想（ideal）具有內(nèi)在的聯(lián)系，因而，理念論實(shí)際上設(shè)定了事物有其理想狀態(tài)，認(rèn)識(shí)到這種理想狀態(tài)，或者“呈現(xiàn)”或“表現(xiàn)”出這種理想狀態(tài)，會(huì)讓人覺得愉悅。這種愉悅本質(zhì)上是由關(guān)系判斷帶來的，或者說是合目的性判斷的結(jié)果，當(dāng)我們?cè)谑挛锛捌淅砟钪g、事物各構(gòu)成要素之間判斷出某種理想性的關(guān)系時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生完善感或者說完美感。這在西方美學(xué)中呈現(xiàn)為一個(gè)傳統(tǒng)：一直到 18世紀(jì)中期，美學(xué)家們都相信，對(duì)事物的理想狀態(tài)的認(rèn)識(shí)是可以獲得愉悅的，這種理想狀態(tài)被稱為“完美”（perfect，也譯作“完善”），因而，事物的完美狀態(tài)給予人的愉悅就被視為美感。由于事物的“完美狀態(tài)”與“真理”有關(guān)聯(lián)，因而經(jīng)?？梢砸姷降拿缹W(xué)命題是美是對(duì)真理的表現(xiàn)，美感是認(rèn)識(shí)到真理之后的愉悅感。這種觀念源于希臘文化中“美”和“完美”在語(yǔ)言上的共通性——都是kalos這個(gè)詞。畢達(dá)哥拉斯主義對(duì)“數(shù)”的禮贊加強(qiáng)了對(duì)于“完美”的追尋，而后這種追尋被理念論強(qiáng)化，接著在基督教美學(xué)中借助于上帝的完善性而成為主導(dǎo)觀念。這個(gè)觀念在造型藝術(shù)理論與戲劇理論中有深刻的影響，“維特魯維人”以及達(dá)芬奇對(duì)它的再創(chuàng)作都是完善觀念的體現(xiàn)，而古典戲劇理論中關(guān)于人物形象的理論也是完善觀念的體現(xiàn)。在18世紀(jì)，無(wú)論萊布尼茨，還是沃爾夫、鮑姆嘉通，都是從完善感的角度來認(rèn)識(shí)美感，這種觀念直到康德美學(xué)的出現(xiàn)和自由創(chuàng)造觀念的盛行，才慢慢沉寂。但在“美即真”“美在和諧”這樣的命題中，完美感或者完善感仍然被認(rèn)為是美感的內(nèi)涵。這種完美感的根基是一種理性主義的認(rèn)識(shí)法則，事物內(nèi)在的合理性與邏輯性，以及功能、目的和手段上的正當(dāng)性，都構(gòu)成了“完美感”的內(nèi)涵。同時(shí)，事物各部分之間形成的一種有機(jī)整體狀態(tài)、理想狀態(tài)，又構(gòu)成了古典主義美學(xué)所說的“和諧感”，這本質(zhì)上也是完善感的一種形態(tài)。

第三種構(gòu)成“美感”的愉悅感是把美感視為一種心靈的“自由感”。這在中國(guó)文化傳統(tǒng)中有悠久的歷史淵源，孔夫子“吾與點(diǎn)”“游于藝”以及“三月不知肉味”的表達(dá)留給后世進(jìn)行別樣解讀的多種可能，他所描述的這種愉悅，像是一種非道德化的愉悅，這種愉悅指向心靈的非功利化的自由狀態(tài)。這一點(diǎn)在莊子的思想中有了更鮮明的表達(dá)，《逍遙游》《齊物論》和《田子方》等篇中所奠定的那種“無(wú)所待”“天地與我為一”“游心于物之初”的心靈狀態(tài)，在之后中國(guó)文化的發(fā)展中成為藝術(shù)家想要表現(xiàn)的狀態(tài)，以及藝術(shù)作品想要傳達(dá)出的情感狀態(tài)，成為中國(guó)人的美感的內(nèi)涵。在西方，柏拉圖在《會(huì)飲篇》等文章中意識(shí)到在詩(shī)以及造型藝術(shù)中，主體會(huì)獲得一種超越性的愉悅，這種愉悅源于對(duì)理念的感知，這種愉悅無(wú)關(guān)欲念，也不是道德愉悅，而像是一種神秘的迷狂體驗(yàn)，可以借助想象力而感受到。這類似于 18世紀(jì)浪漫派所說的“想象力的自由”，這種對(duì)自由感朦朧的向往，在康德的美學(xué)思想中上升為“美感”的本質(zhì)。

康德用比較與分析的方法對(duì)“美感”的內(nèi)涵進(jìn)行了深入分析，把美感與欲念滿足之后的愉悅及道德愉悅進(jìn)行了辨析。辨析的結(jié)果是，康德認(rèn)為美感愉悅是這樣一種愉悅：它是非概念性的、非功利性的，它只關(guān)乎對(duì)象的表象，無(wú)關(guān)乎對(duì)象的存有，康德稱之為“自由的愉悅”。這個(gè)自由愉悅有其先天基礎(chǔ)，他認(rèn)為在對(duì)象被給予的表象中，有一種“內(nèi)心狀態(tài)的普遍能傳達(dá)性”，它本質(zhì)上是“諸表象力在一個(gè)給予的表象上朝向一般認(rèn)識(shí)而自由游戲的情感狀態(tài)”，這種內(nèi)心狀態(tài)“無(wú)非是在想像力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”，諸表象能力的自由游戲，也就是自由感，因此被確立為鑒賞判斷的普遍性基礎(chǔ)，是判斷的結(jié)果和鑒賞判斷之所以帶來愉悅的原因，從而成為“美感”的本質(zhì)。

康德的理論奠定了現(xiàn)代人對(duì)于美感的基本認(rèn)識(shí)：美感是一種非功利性的精神愉悅，這種愉悅是由“表象之形式”引發(fā)的，這種愉悅的本質(zhì)是主體的“自由感”。在關(guān)于崇高判斷的分析中，康德頗費(fèi)周折地把崇高感帶來的愉悅也歸之主體的自由感，從而完成了對(duì)純粹審美愉悅也就是“純粹美感”的建構(gòu)，盡管他也承認(rèn)以審美理念為中介的道德愉悅在審美中也有地位，但畢竟不是純粹美感。康德對(duì)于純粹審美的建構(gòu)在之后的審美與藝術(shù)領(lǐng)域中影響深遠(yuǎn)，形式主義者、抽象表現(xiàn)主義者的藝術(shù)觀與美學(xué)觀都可以在康德那里找到源頭。這種建立在“自由感”之上的美感觀，構(gòu)成了我們當(dāng)代人對(duì)于美感的最基本的認(rèn)識(shí)，或者說，它構(gòu)成了美感的最純粹的部分。

第四種構(gòu)成“美感”的愉悅感是“真實(shí)感”。這在中外的審美歷程中、在各個(gè)民族的美學(xué)史中，都有鮮明的體現(xiàn)。把“真實(shí)感”視為“美感”，源于建立在模仿論基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀，當(dāng)我們以某種媒介手段模仿一個(gè)對(duì)象，而且達(dá)到逼真與相似時(shí)，確實(shí)會(huì)產(chǎn)生一種愉悅感，這種愉悅感本質(zhì)上是對(duì)技藝的贊嘆，但 “栩栩如生”“身臨其境”所帶來的愉悅似乎還有更深刻的心理原因。本來真實(shí)感僅僅是造型藝術(shù)與敘事藝術(shù)的一種風(fēng)格特征，但從文藝復(fù)興開始，對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)注引發(fā)了一場(chǎng)文化范式的轉(zhuǎn)換，圖像制作技術(shù)與復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使真實(shí)感可以通過技術(shù)手段獲得，因而抽象的超越性的真理讓位給經(jīng)驗(yàn)世界本身，文化的興趣不再是探索超驗(yàn)的“真理”，而是傾力于對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的研究，人們?nèi)匀皇褂谩罢胬怼边@個(gè)詞，但它的含義更多的是指經(jīng)驗(yàn)世界中事物的本來樣態(tài)，及其屬性的一般性與發(fā)展變化的必然性。這種文化范式的轉(zhuǎn)化，核心的體現(xiàn)是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)逐步取代宗教神學(xué)，在哲學(xué)上體現(xiàn)為亞里士多德主義取代柏拉圖主義，在藝術(shù)上的體現(xiàn)是經(jīng)驗(yàn)性的寫實(shí)藝術(shù)取代象征藝術(shù)，這就使“真實(shí)感”這種心理感受成為精神獲得愉悅的重要方式，并且使19世紀(jì)美學(xué)把“真實(shí)感”帶來的愉悅等同于美感，進(jìn)而讓真實(shí)感成為美感的一部分。無(wú)論是寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義，還是自然主義，以及20世紀(jì)的諸種超寫實(shí)主義，這些美學(xué)理論都以“真實(shí)感”為“美感”的核心。

第五種構(gòu)成“美感”的愉悅感是“情感感動(dòng)”和“情感宣泄”所獲得的愉悅。在具體的審美經(jīng)驗(yàn)中，情感，無(wú)論是創(chuàng)作者的激情，還是欣賞者的被感動(dòng)狀態(tài)，的確是審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中不可或缺的一部分，情感要么是審美的前提，要么是審美的基本狀態(tài)，要么是審美的結(jié)果，這幾乎是過去三百年美學(xué)的共識(shí)。在中國(guó)人的審美理論中，對(duì)“情感”的重視有其悠久的歷史，情感的感動(dòng)似乎是美感的一種必然形式，在《禮記·樂記》中所呈現(xiàn)出的情感在文藝中的核心地位與本源作用，在湯顯祖的時(shí)代發(fā)展成為“唯情論”。而在17、18世紀(jì)的歐洲，隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的萌芽與發(fā)展，霍布斯、笛卡兒、斯賓諾莎、夏夫茲博里等哲學(xué)家都開始研究情感的性質(zhì)，而盧梭、狄德羅、歌德等文學(xué)家與批評(píng)家，以及杜博斯等美學(xué)家都在強(qiáng)調(diào)情感對(duì)于文藝與審美的意義，諸如Passion、Enthusiasm、Affect、Emotion和Feling等詞逐步在文藝批評(píng)中特別是在對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的具體描述中經(jīng)常出現(xiàn)。這種狀況表明，人們認(rèn)可了審美狀態(tài)是一種情感的感動(dòng)狀態(tài)，“美感”因而也就是情感的“感動(dòng)狀態(tài)”，這一點(diǎn)在蘇珊·朗格的理論中表現(xiàn)得最集中，而現(xiàn)代心理學(xué)也會(huì)來說明為什么情感的宣泄會(huì)帶來愉悅，比如弗洛伊德的理論。這種以情感的感動(dòng)為中心的美感觀在當(dāng)代極有影響，20世紀(jì)中期以后，隨著表現(xiàn)主義大行其道，似乎對(duì)于“感受”的刺激與“情緒”的傳達(dá)，無(wú)論它們是否帶來愉悅，都被朦朧地視為“美感”了。

歷史地來看，這五種愉悅感在各個(gè)時(shí)代分別被視為“美感”。當(dāng)然在審美史中，情況還要更復(fù)雜一些，比如說 18 世紀(jì)的“新奇感”、19 世紀(jì)左右的“崇高感”，以及 18 世紀(jì)晚期到 19 世紀(jì)中期之間興起的“生命感”、20世紀(jì)產(chǎn)生的“刺激感”和德勒茲所說的“歧感”，在今天都被視為美感的一部分，或者說與美感交織在一起。許多美學(xué)家出于自身的理論目的，往往會(huì)把某種愉悅感歸為美感。比如赫爾德，他為了批評(píng)康德的自由愉悅論，提出對(duì)一個(gè)對(duì)象的本質(zhì)及其在其環(huán)境中之良好狀態(tài)（well-being）的感知，使我們?nèi)绱擞鋹?，?duì)我們自己的幸福感如此重要，以至可以歸入美感之中。“well-being”一詞太有彈性了，有類于中國(guó)古人所說的“漸入佳境”中的“佳境”，由佳境引發(fā)的愉悅感的確難以和美感區(qū)分開。又如海德格爾，他說美是存在之光，那么美感就是對(duì)于存在、對(duì)于他所說的“大道”的感知所帶來的愉悅?？傮w來看，人們?cè)谑褂妹栏幸辉~時(shí)，傾向于把諸種原因引起的精神愉悅都納入其中。

更復(fù)雜的情況是，即便是這五種美感，在具體的審美活動(dòng)中也并不是單獨(dú)的：古典時(shí)代的美感往往是道德感與完善感的交融，而浪漫時(shí)代的審美則是自由感與情感宣泄的共鳴，即便是康德所確立起的建立在自由感之上的“純粹愉悅”，也在具體實(shí)踐中與道德感和生命感交織在一起。例如陶淵明的“此中有真意，欲辯已忘言”，說明他美感的核心是自由感;英國(guó)詩(shī)人葉芝的動(dòng)人詩(shī)句“在單純的一瞥中把持了實(shí)在和正義”，說明他的美感建立在真實(shí)感與道德感之上;在叔本華的理論中，美感有兩個(gè)來源，一是“領(lǐng)會(huì)已認(rèn)識(shí)到的理念”，二是“純粹認(rèn)識(shí)擺脫了欲求，從而擺脫了一切個(gè)體性和由個(gè)體性而產(chǎn)生的痛苦之后的怡悅和恬靜”，這說明叔本華的美感建立在完善感與自由感之間。歷史地看，被我們稱為“美感”的那種感受是令我們的精神感到愉悅的諸種可能的統(tǒng)稱，在這個(gè)統(tǒng)稱里，每一個(gè)人有權(quán)利選擇自己認(rèn)同的部分，也有權(quán)利進(jìn)行再組合。美感不單單是自由感，但它作為一個(gè)統(tǒng)稱一定允許審美者在其中進(jìn)行自由選擇。

三、獲得美感的認(rèn)知特征分析

獲得美感的認(rèn)知行為究竟是一種什么樣的行為？這個(gè)行為一定有行為的發(fā)出者——主體，主體有其認(rèn)知機(jī)制與認(rèn)知傾向，這種機(jī)制的特殊性或者他的認(rèn)知的傾向性，使他能夠獲得“美感”。美感的獲得在主體認(rèn)知上的特殊性是需要分析的，這關(guān)系到美感的來源問題，而不同的來源決定著對(duì)美感的不同的認(rèn)識(shí)。

先說美感主體的身心狀態(tài)問題。要獲得美感，或者說進(jìn)行審美判斷，先要讓主體進(jìn)入一種特殊的狀態(tài)，比如柏拉圖所說的“神圣的迷狂”（《斐德若篇》），或者老子所說的“心齋坐忘”，或者基督教所說的忘我的欣喜狀態(tài)（ecstasy）、康德所說的惠愛狀態(tài)、胡塞爾所說的“現(xiàn)象學(xué)懸置”之后的心靈狀態(tài)，以及現(xiàn)代美學(xué)家們所說的“審美狀態(tài)”，即那種感性勃發(fā)的狀態(tài)。這樣一些狀態(tài)本來是審美的前提，但是在具體的審美實(shí)踐與美學(xué)理論中，這些狀態(tài)往往被視為美感狀態(tài)。比如說，道家所說的身心的虛靜狀態(tài)本來是審美的身心前提，但在具體的審美實(shí)踐中，這種狀態(tài)變成了藝術(shù)與具體的審美活動(dòng)想要欣賞者所達(dá)到的狀態(tài)，也就是他的美感狀態(tài)。相同的例子還有現(xiàn)象學(xué)，一種處在直觀的“中性變樣”狀態(tài)下的純粹直觀狀態(tài)，本來是審美的前提，但似乎被視為是審美的結(jié)果，也就是美感的狀態(tài)，因此，在美學(xué)史上經(jīng)常看到把審美狀態(tài)與美感混合在一起的觀點(diǎn)。

這些例子背后的原理性的觀念是，審美這種行為本身需要一種身心狀態(tài)作為前提，欣賞者首先進(jìn)入這種狀態(tài)，然后才可以進(jìn)行審美，只有當(dāng)主體進(jìn)入這種狀態(tài)時(shí)，才成為“審美主體”，但是有趣的是，這種狀態(tài)是有歷史性的，也是有民族性的和時(shí)代性的，不同的民族、時(shí)代，對(duì)這種狀態(tài)的描述與規(guī)定不一樣。因而對(duì)美感的獲得所需的主體的認(rèn)知狀態(tài)就必須進(jìn)行具體分析，它不具有絕對(duì)的普遍性。但是在一個(gè)文化共同體之中，美感又具有一種共同體內(nèi)部的普遍性，因此，英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義者、康德和之后的解釋學(xué)，都相信美感作為一種感知能力，它是建立在“共通感”之上的，通過共通感而進(jìn)行的判斷使“對(duì)一個(gè)客體的愉悅成為每一個(gè)人的規(guī)則”，而這個(gè)“共通感”就成了“美感”之所以可以獲得的認(rèn)知前提。每一個(gè)文化共同體之中的主體，都具有共同體內(nèi)的“共通感”，這是美感的認(rèn)知特點(diǎn)。這種共通感在經(jīng)驗(yàn)上的客觀存在，使人們往往把時(shí)代的或者民族性的共通感判定為美感，把風(fēng)格論與美感論合在一起，并以此來解釋具有時(shí)代性的或地域性的，以及民族性的藝術(shù)作品在視覺、聽覺感受中的普遍性。

主體的身心狀態(tài)對(duì)于美感來說，導(dǎo)出了這樣一個(gè)悖論：美感是“主觀的具有普遍性的個(gè)體感受狀態(tài)”，這顯然是個(gè)悖論，但確實(shí)是事實(shí)。雖然美感一定具有某種普遍性，但是美感的認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)卻是個(gè)體的自由與個(gè)體的傾向性，這是美感的又一個(gè)認(rèn)知特征：美感作為主體呈現(xiàn)其惠愛的結(jié)果，但它的前提是有一個(gè)獨(dú)立而自主的主體。這個(gè)主體可以感受，可以想象，可以選擇，可以判斷，可以體驗(yàn)，他是一個(gè)“我思”之“我”，這個(gè)“我”以自己的趣味與喜好而惠愛萬(wàn)物，以自己的自由與愉悅為尺度來判斷外部世界，他以自己的理性來賦予外部世界以意義與價(jià)值，并且把外部世界概括為一個(gè)整體。審美是一種真正意義上的主體性行為，是體現(xiàn)著主體的自由的行為，這種主體的自由感，本質(zhì)上是現(xiàn)代美感的先驗(yàn)前提。從這個(gè)意義上說，這個(gè)獨(dú)立而執(zhí)著的“我”，這個(gè)主體，是美感的本源。

美感的獲得從認(rèn)知的角度來說，還需要分析認(rèn)知的構(gòu)成與過程問題。在一些時(shí)代，審美這種人類行為是直觀與反思相結(jié)合的行為，比如德國(guó)古典美學(xué)的審美觀。但現(xiàn)象學(xué)的審美觀把具有意向性的純粹直觀狀態(tài)，也就是現(xiàn)象學(xué)直觀及之后的客體的意向性構(gòu)成過程，與審美過程統(tǒng)一起來;形式主義的美學(xué)觀把審美視為形式直觀與情感體驗(yàn)活動(dòng);浪漫派的審美觀把審美視為情感體驗(yàn)與想象活動(dòng);精神分析學(xué)派把審美視為主體的凝視（gaze），這是一種包含著欲望的凝視;現(xiàn)實(shí)主義者把審美視為一種冷靜客觀的認(rèn)知狀態(tài)……這種分析是沒有邊界的，因?yàn)閷徝肋@種人類活動(dòng)會(huì)泛化自身：震驚體驗(yàn)、強(qiáng)力感受，主客融合的狀態(tài)，氛圍感受，欲望升華狀態(tài)，以及德里達(dá)所說的延異狀態(tài)與朗西埃所說的歧感狀態(tài)，這些身心感受狀態(tài)都可以被泛化為美感狀態(tài)。由于以上差異，直觀、體驗(yàn)、想像、反思、直覺、靜觀、凝視、感受……這些行為都在某種美學(xué)中，或者在某個(gè)時(shí)代的審美活動(dòng)中，被視為審美的構(gòu)成部分，這些認(rèn)知行為在具體的審美中是時(shí)代性的與民族性的結(jié)合，這構(gòu)成了審美的社會(huì)歷史性，也造成了美感的社會(huì)歷史性。同時(shí)，這些認(rèn)知行為的特性也被認(rèn)為是美感的特性。

美感在認(rèn)知層面的特性，還體現(xiàn)在它首先是源于主體對(duì)于世界的感性認(rèn)知，但在感性認(rèn)知中，它還有特殊性：在獲得美感的過程中，我們的感性執(zhí)著于經(jīng)驗(yàn)世界，流連于經(jīng)驗(yàn)世界，以所聽、所看、所觸、所嗅獲得情感愉悅，在這個(gè)過程中，直觀是先于想象而主導(dǎo)著我們對(duì)對(duì)象的感知，從這個(gè)意義上說，審美是人以其總體能力對(duì)對(duì)象的知覺，是人以能動(dòng)的方式對(duì)對(duì)象的感性直觀認(rèn)識(shí)，它肯定著對(duì)象，它的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于感性世界的熱愛，沒有對(duì)感性世界的執(zhí)著與愛，就沒有審美，也就不會(huì)有美感，美感是我們?cè)谝幌盗懈兄?、認(rèn)識(shí)、勞作、反思等行為之中與之后所獲得的獎(jiǎng)勵(lì)，是慰藉，也是鼓舞。發(fā)現(xiàn)世界的美，我們會(huì)有美感，以美的方式進(jìn)行生活與實(shí)踐，我們會(huì)強(qiáng)化美感，美感或許是我們流連于經(jīng)驗(yàn)世界，生存于這個(gè)世界的原因之一，不離棄，不逃避，以我們的感性能力直面外部的經(jīng)驗(yàn)世界，并且執(zhí)著于經(jīng)驗(yàn)世界，在其中尋求感性愉悅——這是從認(rèn)知角度來說美感的根本特征。

審美狀態(tài)、共通感、主觀性、認(rèn)知構(gòu)成上的社會(huì)歷史性，以及肯定性感知等，這些都是從認(rèn)識(shí)論的角度解釋美感的發(fā)生，這說明美感的產(chǎn)生不是一個(gè)心理學(xué)與神經(jīng)認(rèn)知科學(xué)的問題，這不是一個(gè)科學(xué)可以達(dá)到的領(lǐng)域，因?yàn)檫@個(gè)領(lǐng)域本身是人文性的，探究美感的獲得實(shí)際上是在探究人類獲得精神愉悅的方式。美感的認(rèn)知特性說明，獲得美感的方式本身是諸種認(rèn)識(shí)能力在歷史社會(huì)的演進(jìn)中進(jìn)行復(fù)雜的整合與離散的過程。這個(gè)過程可以被反思出來，但無(wú)法被統(tǒng)一，美感的多元性是我們必須接受的事實(shí)。

四、美感的功能分析

近代文化之所以熱愛“美感”，并且把獲得美感作為審美活動(dòng)的目的，是因?yàn)閷?duì)于美感有一些功能性的期許?！懊栏小庇泻我饬x？

我們?cè)诟兄c認(rèn)識(shí)外部世界、在感知與認(rèn)知自我的時(shí)候，總是從一種主觀感受開始的，通過感受，對(duì)象被給予我們，我們是以感覺的方式與對(duì)象直接發(fā)生關(guān)系的。這就產(chǎn)生了對(duì)于“美感”的最主要的期許：用我們的美感來感知世界，并以美感帶來的愉悅作為評(píng)判世界的尺度！盡管美感究竟是不是一種人類先天感知能力這個(gè)問題是存疑的，但畢竟，我們的感覺是人化的，是全部世界史的產(chǎn)物，因此，確信人類有通過教化與文化的熏陶所獲得的美感，或者直接預(yù)設(shè)先天美感的存在，這是人文主義的基本信念之一。由于設(shè)定了美感作為一種主體能力的存在，進(jìn)而就把美感設(shè)定為感知世界的尺度，成為評(píng)價(jià)生產(chǎn)與生活的尺度，甚至成為組織生產(chǎn)與生活的原則。這意味著，一個(gè)事物，如果能激起人的美感，那它就是有價(jià)值的。由于這種尺度的存在，我們生活的各個(gè)方面和生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)都可以被審美化，也應(yīng)當(dāng)被審美化，因?yàn)槊栏惺俏覀兏兄澜绲某叨?。伯利克里宣稱“希臘人是愛美的民族”，孔子強(qiáng)調(diào)“盡善盡美”，在這些話語(yǔ)背后都透露著一種文化態(tài)度——以美感為尺度。在當(dāng)代，對(duì)審美文化的重視和日常生活審美化的實(shí)踐與理論，讓美感這樣一種感知能力上升為一種思維模式，而這種可以被稱為“審美之維”的思維方式，簡(jiǎn)單地說，就是以美感為尺度，引領(lǐng)我們的實(shí)踐。這構(gòu)成了美感最基本的功能——感知與行為的尺度。

美感的功能之二在于把“美感”作為一種認(rèn)知的輔助手段，強(qiáng)調(diào)美感對(duì)于人類進(jìn)行科學(xué)探索、對(duì)于認(rèn)識(shí)真理有重要意義。這與我們通常所說的美感有區(qū)別。美感的這種功能令人驚訝，但歷史地看，形而上學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)和宗教神學(xué)幾乎以一種合謀的方式強(qiáng)調(diào)了美感的認(rèn)知功能。亞里士多德曾經(jīng)在《形而上學(xué)》中說過一句沒有進(jìn)一步論證的話：“美與善是事物所由以認(rèn)識(shí)并由以動(dòng)變的本原?！边@句話奠定了美與真理之間的關(guān)系，并且造成了這樣一個(gè)推論：真理呈現(xiàn)為美，因而美感就是真理感，因而，引起美感的事物中一定包含著真理。這個(gè)推論實(shí)際上也是柏拉圖主義美學(xué)的最基本觀念——美與真理是統(tǒng)一的。在柏拉圖的理念論中，對(duì)理念的感知與對(duì)對(duì)象的審美是一回事，因而，美感愉悅與認(rèn)識(shí)真理帶給我們的愉悅是一回事。在美感中，的確包含著對(duì)于普遍性與原理的起碼的熱愛，這本來只是形而上學(xué)在美學(xué)中留下的一個(gè)奇怪的投影，但是科學(xué)莫名其妙地強(qiáng)化了這個(gè)觀點(diǎn)，如哥白尼在《天體運(yùn)行論》第一卷引言中說：“難道還有什么東西比起當(dāng)然包括一切美好事物的蒼穹更加美麗嗎？”在他看來，以太陽(yáng)為中心所畫出的宇宙圖式，比按地球?yàn)橹行恼f的更有美感，而不是更科學(xué)。

哥白尼的這種想法在之后的自然科學(xué)家中不斷有回響，愛因斯坦、楊振寧、狄拉克、陳省身等科學(xué)家在關(guān)于科學(xué)的通俗講座中總是喜歡講科學(xué)與美的關(guān)系?？茖W(xué)家們把對(duì)稱、和諧、合規(guī)律性、明晰性、流暢性等形式感受與對(duì)真理的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來，這種感受他們認(rèn)為是美感，因而認(rèn)為真理就是必然引發(fā)美感的，或者說有美感的必定是包含著真理的?？茖W(xué)家們的這種抒情化的類比強(qiáng)化了形而上學(xué)家們把美感與真理感結(jié)合在一起的努力，而神學(xué)家們則用美感來解釋宗教愉悅，又把宗教愉悅歸為對(duì)神的認(rèn)識(shí)，這樣一來，美感就成為真理的必然結(jié)果之一。這三種力量的合謀使今天的許多人相信，美的必然是真的，真的必然能帶來美感，因此，一個(gè)結(jié)論（諸種公式、結(jié)構(gòu)圖示、形體等）如果富于美感，那它肯定就是對(duì)的?？茖W(xué)家與形而上學(xué)家對(duì)“美感”的認(rèn)識(shí)本身是成問題的，但他們的言論確實(shí)產(chǎn)生了關(guān)于美感的這樣的信念：人們追尋美感，因?yàn)槟鞘钦胬砹粝碌嫩欅E！

美感的功能之三在于人們相信美感能夠讓人獲得愉悅，而愉悅本身可以作為工具或者輔助手段來實(shí)現(xiàn)某種教育的目的。把愉悅與教養(yǎng)結(jié)合起來，這在許多美學(xué)家和教育學(xué)家看來都是教育的高級(jí)形式，因此，“寓教于樂”這個(gè)古老的箴言在各民族的文化中都有其回聲。這背后的道理是，由于人們喜愛并且樂于接受讓人愉悅的事物，因此人們做了這樣一個(gè)推論——美感讓人獲得愉悅，所以一個(gè)事物如果能讓人獲得美感，那么人們就能愉快地接受它。這就像藥是苦的，如果把它裹在糖里，就會(huì)讓人更容易地服藥。這個(gè)命題僅僅是把美感視為教育手段的開始，在 19世紀(jì)，美感作為教育手段，甚至被認(rèn)為是社會(huì)進(jìn)步與人的解放的手段。原因在于，從 18世紀(jì)開始，人們認(rèn)識(shí)到美感本身具有非功利性，這一點(diǎn)在康德美學(xué)中被發(fā)揚(yáng)至極：由于審美只關(guān)乎對(duì)象的表象的形式，無(wú)關(guān)乎對(duì)象的實(shí)在，因此審美非功利性就獲得了認(rèn)識(shí)論層面上的肯定。而審美非功利性的確立使美感也被確認(rèn)為一種非功利性的愉悅，由于非功利性，美感就成為一種自由愉悅，而自由愉悅之所以可能，在康德看來是因?yàn)閷徝朗侵饔^合目的性判斷，是人的自由的必然結(jié)果;而黑格爾又認(rèn)為美感是自由理性認(rèn)知世界的結(jié)果，這就隱含著一個(gè)審美現(xiàn)代性的核心觀念——“審美有令人解放的性質(zhì)”，美感因此就是自由感甚至是解放感。對(duì)于美感之本質(zhì)的這樣一種判斷，使美學(xué)家們會(huì)把美感視為培養(yǎng)自由意志與自由理性、激活自由情感的手段，因而，美感就成為解放人的一種手段，成為讓人全面發(fā)展的一種手段。這個(gè)觀念在19世紀(jì)初上升為一個(gè)偉大的命題——審美教育！

審美教育這個(gè)命題的根基是，只有自由游戲的人才是真正完整的人，而審美是自由游戲的具體形態(tài)，因此“審美的人”就是“完整的人”。以此類推，富于美感的人才是完整的人。因而，美感教育就應(yīng)當(dāng)是人文教育的核心。以富于美感的方式教育人和通過教育使人獲得美感，這兩個(gè)層面的內(nèi)容成為審美教育的基本內(nèi)涵，而美感因此承擔(dān)起教育的核心使命——教化人。

美感的第四個(gè)功能在于它有一種間接的意識(shí)形態(tài)性，對(duì)美感的界定與引導(dǎo)，往往成為文化呈現(xiàn)自己意識(shí)形態(tài)上的傾向性的一種手段。這與對(duì)美感的具體內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)有關(guān)。把美感定位在完善感和和諧感的人，往往具有政治上的保守主義傾向，所以，古典主義者和英國(guó)的保守派政治家，他們的美學(xué)思想往往具有古典氣質(zhì)，是柏拉圖主義美學(xué)的某種回響;把美感定位于激情與想象以及崇高感之上的人，在文化上一定是浪漫派，而在政治上就會(huì)體現(xiàn)為某種激進(jìn)主義與革命派，因而他們的美學(xué)就會(huì)成為他們政治實(shí)踐的一部分，成為激進(jìn)的社會(huì)變革的一種手段;把美感建立在真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感之上的人，往往是政治上的左派，他們對(duì)于社會(huì)問題的關(guān)切與變革的意愿，使他們會(huì)把對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與深入的認(rèn)識(shí)作為藝術(shù)的主要功能之一，進(jìn)而就把真實(shí)感作為藝術(shù)和美的事物必須要有的部分;把美感建立在自由感之上的人，在政治上一定是右派，是自由主義者，他們?cè)趯徝郎鲜俏乐髁x、表現(xiàn)主義與形式主義者，自由愉悅在他們看來是美感的核心。這說明，政治傾向有其情感上與形式上的表達(dá)，情感與形式也有其政治功能，因此，美感實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)的一部分。

美感的這種類意識(shí)形態(tài)性使人們可以從兩個(gè)方面評(píng)價(jià)美感的社會(huì)功能。一方面，由于它總是具有某種集團(tuán)性、某種共同體內(nèi)的普遍性，因此，美感被人們視為共通感，而作為讓人們?nèi)壕鄣囊环N手段，與教化結(jié)合在一起，它可以體現(xiàn)文化的民族性、地域性、時(shí)代性甚至階級(jí)性。但這也意味著，另一方面，美感是一種把人們區(qū)分開的手段，這個(gè)結(jié)論是經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果，這顯然是與“審美非功利性”這一近代美學(xué)的起點(diǎn)相違背，卻又是被布爾迪厄這樣的具有社會(huì)學(xué)背景的思想家所肯定的。布氏沒有分析美感的構(gòu)成，但他卻認(rèn)識(shí)到了美感的區(qū)分作用，他提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：

審美判斷的社會(huì)范疇只有以高度升華的范疇的形式，才能在康德本人及其讀者身上起作用，這些高度升華的范疇，諸如美與魅力、愉快與享樂，或文化與文明之間的對(duì)立這類委婉措辭，在一切有意識(shí)的掩蓋意圖之外，使人們能夠通過一種符合一個(gè)特定場(chǎng)的表達(dá)規(guī)則的形式，表現(xiàn)并體會(huì)社會(huì)對(duì)立。

美感表現(xiàn)并體會(huì)社會(huì)對(duì)立！這的確是不可懷疑的現(xiàn)實(shí)因素，城市人與鄉(xiāng)村人的美感有差異，文人與普通勞動(dòng)者的美感有差異，17世紀(jì)法國(guó)的宮廷貴族和底層民眾的美感是不一樣的，美感的確有區(qū)分作用，而且這種區(qū)分作用會(huì)被強(qiáng)化為社會(huì)革命的一個(gè)環(huán)節(jié)，比如 19世紀(jì)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的審美觀對(duì)古典主義審美觀的抵抗，以及20世紀(jì)體現(xiàn)在“中國(guó)畫”之上的中國(guó)人的美感變遷。這些事實(shí)說明，美感就其社會(huì)歷史性而言是具有意識(shí)形態(tài)性的，進(jìn)而具有區(qū)分作用——德國(guó)唯心論的美學(xué)家們相信審美有令人解放的性質(zhì)，但法國(guó)的社會(huì)學(xué)家卻宣稱審美具有社會(huì)區(qū)分的作用，這確實(shí)體現(xiàn)著審美以及美感的復(fù)雜性。

美感的功能之五，把美感作為人的精神理想狀態(tài)，或者說，以其為一種人生的超越狀態(tài)，追求美感因而就成為追求人生與社會(huì)的理想狀態(tài)，追求人生的超越狀態(tài)。這個(gè)美感功能論源自 19世紀(jì)產(chǎn)生的審美超越論。它的邏輯是：判定審美是一種非功利性行為，這一行為所獲得的愉悅本質(zhì)上就是一種自由愉悅，這種自由愉悅可以讓人從日常生活的不自由狀態(tài)中解脫出來，哪怕只是短暫的解脫。這聽起來像是一種鴉片體驗(yàn)，但卻是美感愉悅被人們所喜愛的原因，這里面的確包含著一種忘我體驗(yàn)，也超越審美對(duì)象自身的體驗(yàn)與感受，這種體驗(yàn)是一種對(duì)精神之自由狀態(tài)的體驗(yàn)，因此它被自由主義者所熱愛，同時(shí)，它從ecstasy（狂喜、出神、忘我，經(jīng)常被用來描述宗教體驗(yàn)）到fanaticism（狂熱、盲信）并不遙遠(yuǎn)，因此它也常常被用到宗教領(lǐng)域中;它也類似于一種生命的高峰體驗(yàn)，因此無(wú)論是18世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者博克，還是 20世紀(jì)的弗洛伊德主義者，都把美感視為性欲之升華的一種方式。另外，美感還啟示著一種終極的人生狀態(tài)，即一種自由的、與物為一的、與天地自然為一的精神狀態(tài)，比如中國(guó)古人所說的天地與我為一、逍遙游，或者海德格爾所說的“天地神人四方游戲”，甚至叔本華所說的終極的靜觀狀態(tài)與尼采所說的生命的強(qiáng)力狀態(tài)。在這種觀念中，美感被形而上學(xué)化為生命、社會(huì)、自然的終極狀態(tài)。19世紀(jì)的唯美主義者與20世紀(jì)的審美主義者，大都持有類似的觀點(diǎn)。

最后，在當(dāng)代社會(huì)里美感承擔(dān)起了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的功能——為商品增值。在今天的社會(huì)生產(chǎn)中，美感已經(jīng)成為商品價(jià)值屬性的一部分，也可以說美感已經(jīng)被資本化了。商品生產(chǎn)被形式美感引導(dǎo)著，成為大眾文化生產(chǎn)的一個(gè)組成部分，這個(gè)現(xiàn)象集中地體現(xiàn)在19世紀(jì)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和包豪斯運(yùn)動(dòng)中，在20世紀(jì)的大眾文化生產(chǎn)中被普遍化，成為產(chǎn)業(yè)的一個(gè)部分，比如人的美容美化產(chǎn)業(yè)、家居家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告招貼、包裝、產(chǎn)品造型等，這種美感資本化的傾向在蘋果手機(jī)的生產(chǎn)與營(yíng)銷中達(dá)乎極致，并且在藝術(shù)教育體制中造成了設(shè)計(jì)學(xué)的系統(tǒng)化及其從“美術(shù)”中的脫離。在美學(xué)上，它體現(xiàn)為對(duì)審美的形式化與淺表化。美感資本化的現(xiàn)象對(duì)于古典美學(xué)來說是個(gè)難題，因?yàn)樗魬?zhàn)了“審美非功利性”這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的基石：人們或許可以以非功利性的方式獲得美感，但人們卻以功利的方式利用美感，進(jìn)而利用一切可利用的因素來生產(chǎn)美感。而以這種方式生產(chǎn)出的美感，比如人的裝扮給他人的美感，或者蘋果手機(jī)給人的美感，本質(zhì)上包含著功利性的因素，美感已經(jīng)成為商品價(jià)值的一個(gè)部分，成為人自我塑造與自我呈現(xiàn)的一個(gè)必然維度。的確存在著一個(gè)審美之維，在這個(gè)審美之維中，對(duì)事物的認(rèn)知中必然包含著一種對(duì)于美感的期許，因此獲得美感在當(dāng)代的文化中幾乎成為“律令”，但這個(gè)律令不許諾自由愉悅，反而提供了一種增值期許。

對(duì)美感的功能分析是沒有盡頭的，因?yàn)槿藗儠?huì)以什么樣的目的去利用美感，利用哪種美感，這都是在社會(huì)生活中會(huì)具體出現(xiàn)的問題，這是無(wú)法預(yù)測(cè)的，但可以肯定的是：美感是可被利用的，美感確實(shí)是審美活動(dòng)的目的，但不是唯一目的。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)美感所進(jìn)行的分析，預(yù)設(shè)了美感不是一種單一自足的純粹愉悅，無(wú)論這個(gè)預(yù)設(shè)正確與否，只要我們上文對(duì)美感的分析是合理的，那就可以說明，美感的存在是歷史性的與構(gòu)成性的，并且可以推論出以下一系列結(jié)論：審美是一種具有歷史性的人類活動(dòng)，這種人類活動(dòng)的性質(zhì)與內(nèi)涵是變化著的，因而美感的內(nèi)涵也是變化的，對(duì)美感不能進(jìn)行統(tǒng)一概括，在諸種美感中不應(yīng)當(dāng)有一種形態(tài)成為本質(zhì)或核心，人類獲得精神愉悅的途徑是多樣的，“美美與共”是我們處理美感差異的唯一方式，但在美感的諸種樣態(tài)中進(jìn)行自由選擇，這卻是每一個(gè)人的權(quán)利;審美是一種構(gòu)成性的人類活動(dòng)，是多種認(rèn)知行為共同構(gòu)成的，因而美感也是構(gòu)成性的，是諸種愉悅耦合的結(jié)果;審美是一種具有間接或直接效用的人類活動(dòng)，它不以自身為唯一目的，同理，美感也不是一種純粹愉悅。而這些結(jié)論又可以導(dǎo)出一個(gè)方法論意義上的結(jié)論：抽象的討論美感是沒有意義的，必須具體到哪種美感、什么時(shí)代的美感、什么意義上的美感！美感這個(gè)似乎只能進(jìn)行先驗(yàn)分析或者認(rèn)知分析與心理分析的領(lǐng)域，卻是一個(gè)歷史主義的方法可以大展身手的領(lǐng)地，如果我們對(duì)于美感的分析是合理的，那就說明，美感是社會(huì)歷史的結(jié)果，有其多樣的社會(huì)歷史形態(tài)，對(duì)其社會(huì)歷史形態(tài)的歸納、梳理與反思，應(yīng)當(dāng)是美感研究的真正起點(diǎn)，這個(gè)觀念在今天，在一個(gè)科學(xué)方法大舉入侵美感研究的時(shí)代，能夠捍衛(wèi)美感的人文性。

[責(zé)任編輯馬麗敏]

On“Aesthetic”： Historical Deduction and Component Analysis

LIU Xu-guang

Abstract：The aesthetic is historical and constitutive and its connotations are changing. It is not an innate pleasure， nor is it a single pure pleasure. Aesthetic has at least five meanings. There are at least five kinds of pleasures that constitute aesthetic - morality， freedom， perfection， authenticity and emotional catharsis – whichform a historical combination among themselves. The acquisition of aesthetic must rely on special cognitiveabilities and cognitive states， the knowledge of which is also historical. Aesthetic assumes specific functions inat least six areas， such as perception， behaviour and so on.

Key words： aesthetic， historicity， constitutive， function