卑微者的證詞：論小荒詩歌

主持人語：

小荒在浙南寫作，是一位具有很高辨識度的詩人，他的詩有銳氣、有力道，猶如青春的劇場和盛大搖滾，搖曳多姿，蓬蓬勃勃，機智、沉浸、解構(gòu)、戲謔、佯狂、及物、穿透力……一種雜糅的豐饒。生活與體驗、經(jīng)驗之間，構(gòu)成修辭的有效張力，抒情與敘述的手段也是多樣化的。不惑之年后的小荒，其寫作顯現(xiàn)出更多內(nèi)省、謙恭和“慢”的色彩，正如沈健在本文指出的：“‘失敗的青年趨于開闊平靜，在順應(yīng)天性的關(guān)系中重構(gòu)主體的姿勢與存在的理念……這種變化源自于內(nèi)心的成熟和精神的升格，源自于人類繁衍不息的執(zhí)著信念?！保ㄉ蛉敚?/p>

哈羅德·布羅姆對柯勒律治有過一個評價，“他的詩歌是失敗者的證詞”。這個判斷曾深深地震動少年小荒，影響并支配了他迄今為止的詩學(xué)建構(gòu)和寫作路向。在我看來，小荒30余年來寫下的那些充滿祈使語調(diào)分行句子，與其說是一批多姿多彩的抒情詩，不如說是一個被審判者激情迸濺的法庭辯訟詞，字里行間回蕩著一個少年的自我抗辯、青春的自噬遁辭，小半個荒寒中年的他者救贖和第三方解構(gòu)，以及宗教式的心靈寬恕。進入小荒的話語世界，那些俯拾皆是的身心殘骸、焦慮碎片和死亡陰影，那些荷爾蒙沖動殘留在生命隙罅的本能斑痕，因道德與肉身沖突而激發(fā)的哮鳴羅音，“自由，散漫，像雪花一樣肆無忌憚/覆蓋這土，這地，這比土地還遼闊的悲傷”（《大雪》）。是的，這是一部個人呼吸受阻的哮喘病情記錄——小荒曾自謂“一個有哮喘的胖子”——更是一部時代板蕩中某個地塊亞健康演變的史料見證。正如小荒飄忽不定的行蹤和煞有介事的敘事一樣，對此需要我們小心翼翼地加以挖掘、究尋和確證。正是在這一意義上，我以為閱讀小荒，不啻于一場懸疑情愛的倫理探險，或者連環(huán)命案的人性偵破。

一、“這張臉荒草叢生”：

失敗者的心像膠片

小荒的寫作生涯啟動于高中階段。對于詩歌所喚醒的狂熱而甜蜜的感受，他后來在《為什么寫詩》隨筆中曾如此寫道：

我以為找到一個發(fā)聲的窗口。在詩歌里拼命喊叫，用盡所有的力氣，把初學(xué)語文時沒有讀出的元音，像火山一樣一次次噴涌而出。那種力量產(chǎn)生的破壞，帶給我無窮的快感。

但是，“無窮的快感”很快就折戟沉沙?！暗鹊阶晕腋杏X翅膀長硬了/想飛的時候/卻發(fā)現(xiàn)/腳，已緊緊地粘在大地上”，當(dāng)鷹揚的雄獅墜落在現(xiàn)實的床頭時，攬月九天的小荒轉(zhuǎn)瞬變成了兩手空空的張翔，生機勃勃的少年雄心，眨眼之間擱荒于世事滄桑的沙灘之上。

就那么吊著/像具死尸，吊在高高的天花板上//它的骨骸被灰塵掩埋/掩埋住了/它的光澤，活力，它鋒芒畢露的銳氣//它被蜘蛛網(wǎng)包裹/蜘蛛網(wǎng)就像是一個墓殼/它被墓殼一樣的蜘蛛網(wǎng)緊緊包裹//它多么像我

這首題為《吊扇》的詩寫于1999年一個冬天黃昏。當(dāng)時小荒恰好20歲，剛從中學(xué)畢業(yè)進入求職狀態(tài)，一顆孤傲敏感之心在詩性與俗世、天真與經(jīng)驗、接納與拒絕之間七上八下，每天都像出租屋里那部過時了的“吊扇”，“吊在高高的天花板上”，深入體驗骨髓的總體上是一幅慘敗的形像。到《馬戲團》一詩中，“走鋼絲的人”成了“吊扇”墜落形態(tài)：

走鋼絲的人，雙手握一根長棍/支撐，心理的平衡/一次意外，不僅墜落地面/更是瞬間掉進生活的底層

這里“生活的底層”，何嘗不是被視軸倒置的“天花板”？對在馬戲團里討生活的“吊扇”來說，“耍幾招滑稽的把式，惹人大笑”，是日常存在樣態(tài)，“墜落地面”屬“意外”樣態(tài)，而“內(nèi)心凄然”，則是人們看不見的本質(zhì)形態(tài)。及至《消失的神跡》一詩，劇情生發(fā)場境又被轉(zhuǎn)換到了“墻角”：

我曾見證神跡：/他們用犁，掀動大地柔軟之心/賜予堅硬之物，金燦燦，照耀我貧瘠的童年//如今我大腹便便，紅光滿面/像從前課本里的神//而犁縮在墻角/滿面蒙塵，像一個無人贍養(yǎng)的老人

這滿面蒙塵龜縮一角的“犁”，在大腹便便的資本與時代面前，是一把過去時態(tài)“吊扇”，一個被遺棄了的“走鋼絲的人”。當(dāng)“吊扇”“走鋼絲的人”和“犁”交疊時，“墻角”“底層”和“天花板”也就成為德勒茲所謂的歷史疊層和現(xiàn)實建構(gòu)。

由此我要說，“吊扇”這一喻象包孕著深廣的實證性和經(jīng)驗性，是小荒獻給當(dāng)代詩壇反諷創(chuàng)造。一個懸空、晃蕩、無根的工業(yè)物象，內(nèi)存著當(dāng)代漢語世界所面臨的現(xiàn)實糾葛和歷史況味。深入其中，在“吊扇”精神內(nèi)部，既駐扎著小荒瘦弱而韌性的靈魂，又糾集著艾略特“空心人”的寒酸刻板，還纏繞著索爾·貝婁“晃來晃去的人”的無聊空虛。甚至卡爾維諾筆下少年柯西莫也攀援其間，樹上的男爵那種鋒芒畢露的任性和決絕，恰恰是“吊扇”作為物象和人象合一體的光澤活力所在。而“天花板”作為一個社會學(xué)術(shù)語，其現(xiàn)實敘事的能指義域則眾所周知。正是在這一維度上，散發(fā)著體溫的“吊扇”作為一個鏡像，也許正是被都市、學(xué)院和經(jīng)濟中心日益邊緣化知識人群的自我敘述，是前輩詩人敘事中“懸崖邊的樹”在當(dāng)代語境的輪回再生，“它似乎即將傾跌進深谷，卻又像是要展翅飛翔”。

這是個人境況的詩意投影，更是時代疾病的空筐隱喻。個人想象力的針腳與歷史邏輯的經(jīng)緯度通過小人物嵌進大時代的修辭轉(zhuǎn)換和語言感光，實現(xiàn)了“對當(dāng)代經(jīng)驗的承擔(dān)，對時代噬心主題的楔入”，在日常與精神雙重結(jié)構(gòu)中，抵達了對現(xiàn)實的超越和時代本質(zhì)的還原（霍俊明語）。

“它多么像我”，這個講一口江南邊郡方言的逆行少年，南方漢語城鄉(xiāng)結(jié)合部的霍爾頓，由于父母偶然尋歡而必然來人間走一遭的“非法入境者”，他四處高喊，“我是個有罪的人”;他隨波逐流，“被釘在生活的表層/麻木地/忘記了還可以拔出”（《釘子》）：

我既往的生活/粗糙、放蕩，有一點張揚/為此，得罪過不少酒、路人和年少的良知（《本命年有感》）

他的孤獨、虛無和幻滅感并非后天習(xí)得，而是來自先天承襲。后天語境的缺光少愛，也許就像馬鈴薯被置于黑暗之中，加速了生物主體倔強的抽芽生長。

二、“還活著，多么不容易”：

佯狂的肉身化書寫

在多數(shù)人的印象中，小荒屬于偏向體驗性的詩人，這大概出于小荒的修辭習(xí)性、敘述腔調(diào)和詩學(xué)節(jié)奏的頹蕩、率性和本質(zhì)價值的放浪無羈。通觀小荒的文本，起承轉(zhuǎn)合之中似乎從無永恒圣化之感，也很少溫柔敦厚旨趣，在類似于王朔的話語面貌之中，充斥著對一本正經(jīng)拒絕，對調(diào)侃戲擬的偏愛。他可以這樣來寫“初戀史”：

一鞠躬/二鞠躬/三鞠躬//這個夭折的嬰兒/才四個月大，多么可憐//請再鞠一躬/表示一下你極度的惋惜//然后離開

歧路上布滿陷阱的敘述把讀者輕松地帶向悲劇的景深內(nèi)部，“四個月大”“嬰兒”，究竟是實指戀愛交往的時長，還是喻意意外懷孕的愛情事故，抑或是臆造寓言諷喻對方？最具沖擊力與含混度的是“鞠躬”這一儀式所包裹著的悲情和做作所形成的能指的共鳴可謂五味雜陳。這是一個頹蕩者完敗初戀的自嘲自貶，一場笑比哭更難看的單口相聲自導(dǎo)自演。

《合肥女子》一詩繼續(xù)從儀式切入：

也許她們中的一個若干年后，會成為我的妻子。而那時，我已死去多年”

這里的儀式雖非顯性可見，卻暗含在詩句之中。愛在身心得到之前已經(jīng)死去，這是對生命比愛更短暫的直覺認(rèn)知，其肌理間嵌滿了虛無主義的悲情，死與生被同構(gòu)為一個上帝的拋物線;拋物線另一端是《親愛的，你來愛我吧》，“親愛的，我現(xiàn)在只有五歲，坐在外婆家的門檻上”，“來愛我吧，帶著你小小的尸體”，愛在死亡降臨之前再次死去，永恒的死亡比露水的愛情活得更久長。在愛和死亡“儀式”恒定的義域內(nèi)，詩人只能“虛構(gòu)一個與世無爭的村莊”，遁入虛擬的頹蕩。

張八不是個酒鬼，卻經(jīng)常喝醉。為了懲罰他虛偽的墮落，我趁他迷迷糊糊之際，給他創(chuàng)造了一個女朋友。當(dāng)他愛上她以后，又趁他迷迷糊糊之際，把那角色拿走。后來，我看他傷心欲絕的樣子，想把那角色再重新安插進去時，才發(fā)現(xiàn)那角色，早已非我所能控制

在這散文式的事象抒情中，小荒設(shè)置了一個解構(gòu)主義圈套，煞有介事地自扮上帝，虛構(gòu)愛情、生命、欲望等多重自我角色，并將之玩弄于股掌之間，讓孤獨的個體嘗盡存在的虛空，以及意義的匱無。

這是對存在論愛的終極疑慮，也是對本體論愛的語言焚毀。也許正是這種清醒中的佯狂，頹蕩中的自警，推動小荒作為“笑著的失敗者”（敬文東語），寫下他從未相信過的愛的佯狂。讀一讀《胡子》一詩吧。

原來我姓林/她離開后，我姓木//即使她回來/木，和木/木頭，和麻木//頂多拼湊成一副枕木//從上面/碾過去的/火車，會準(zhǔn)時經(jīng)過//轟隆轟隆地/打雷，運來幾車皮大雨//下吧/下吧：我要發(fā)芽//

“胡子”“林木”“火車”“下巴”等詞語，經(jīng)由生理、心理、民俗、音義、情感、政治、法律等義涵交錯映射，構(gòu)成了一個意趣雜陳之境，雖生死疲勞，卻樂此不疲。麻木湊合的“枕木”，必然碾壓的“火車”，多重澆漓的“雷雨”，如多股無常之水匯成地宮深處的激流，戲謔的語調(diào)，隨機的口語，機智的雙關(guān)，異質(zhì)混成，秘響旁通，反諷與自嘲互嵌，聽覺與靈視共鳴，釋放出一個無主之旅難于言說的悵惘。

“萬歲，我他媽喊了一聲，胡子就長出來”，從北島到小荒，從全能主義意識形態(tài)嘲弄，到多邊主義后現(xiàn)代道德佯狂，其間的反抗旨趣一脈相承，“還活著，多么不容易”，在兩代人之間傳遞的是一把失敗者永不認(rèn)輸?shù)摹暗挚怪保ㄗ?米歇爾·莫爾普瓦評論勒內(nèi)·夏爾語）。

三、“他從來沒有存在過”：

偽戲擬敘述的詩學(xué)拓殖

小荒詩學(xué)的路向呈放射狀的狼奔豖突，其詩思之多元，技藝之繁復(fù)，感受力之敏銳，新詞發(fā)現(xiàn)能力之出凡超常，在江南詩歌地圖上建立了一種個性鮮明的辨識度。如前所述，從藝術(shù)動力學(xué)上看，這是小荒不斷反抗現(xiàn)實、沖破圍困的結(jié)果，是對失敗窮盡一生的藝術(shù)撲救的努力。小荒技藝探索的多樣性與復(fù)雜性給人以眼花繚亂之感，比如清新流麗一路的《水葫蘆》等詩，后浪漫抒情倍增效應(yīng)令人暗暗叫絕。

水葫蘆牽著情人們的手/在湖面，悠閑漫步/也有調(diào)皮的，在水中相互追逐/打情罵俏累了，就去垂柳下休憩/如果親昵的動作，不宜被旁人窺視/就躲進蘆葦深處，對左邊的情人說/你的臉好水靈;對右邊的說，你比水還靈/我羨慕它們的溫馨，和與世無爭/我祝愿它們來年春天，子孫滿塘，妻妾成群

這是一個情愛烏托邦的意象營造，語調(diào)甜柔，意趣多汁，充滿了男歡女愛人間溫情。水葫蘆是常見的水生植物，在江南十分常見，其生蕃衍化能力本身就是人類生命的對應(yīng)象征。這首詩最值贊賞的是押韻技術(shù)巧妙運用。前七行，隔句押韻，仄韻的急促阻滯，彈襯出一種士大夫閑散自然;后三行，改押平韻，舒緩而溫馨，彰顯了一種四季分明的吉祥安逸;而仄平兩韻韻變過度被安排在第七行內(nèi)，如漣漪細浪相接，成就了全詩行云流水的自然之美?！白訉O滿塘”一語，屬音讀活用，機智而俏皮，盡得現(xiàn)代口語對古典字詞創(chuàng)造重構(gòu)的高妙。

與此面貌迥異的是，小荒寫下了大量反諷、調(diào)侃、解構(gòu)、游戲之作。20世紀(jì)90年代以降，詩壇諸種實驗反復(fù)上場，敘述性、及物抒情、非主觀化和非人格化還原事物本身，甚至詞語的游戲、修辭的召魂等，各類技藝亂哄哄你未演罷我上場。在這場個人化技藝競搏中，小荒以多種妝扮和面相反復(fù)亮相。比如《生活就像拉屎》所呈現(xiàn)的犀利干脆。

要擠/要使勁/……要拉得不留一點痕跡/那些骯臟的東西/窩在肚子里天長日久/會腐敗心靈/要把屁股擦干凈/要沖走污垢/要洗手”

一口氣六個“要”的決絕，較之伊沙、沈浩波、徐江等更具日常細節(jié)的豐盈。嵌在段中三個未用“要”字統(tǒng)率句子，“那些骯臟的東西/窩在肚子里天長日久/會腐敗心靈”，不僅從結(jié)構(gòu)上修改了詩句的單調(diào)與機械，而且在現(xiàn)實批判深度與修辭去蔽廣度等方面，抵達了一般口語詩難于企及的高地。

無論是歷史虛擬如《1948年的羊》等，還是童話重置如《白雪公主和七個小矮人》等，即或“純屬瞎搞”“仿蹩腳影視劇”如《海盜后裔》之類的詩，在小荒的世界里，都是小荒分派出多個自我多方拓殖之作，屬于反抗失敗的藝術(shù)自救之舉。換句話說，小荒多樣化詩藝訓(xùn)練，也許只是出于人生被打敗的恐懼而作出的絕望掙扎，那些花樣百出的紙上敘事、描述和想象力實驗，只是詩人生命反抗可能性的不斷拓展。最為奇幻的是系列組詩《張大郢寓言》，敘述與偽敘述、抒情與反抒情、人物與反人物、夢幻與反夢幻之間，通過后現(xiàn)代的消解與重構(gòu)、拼貼與剪接、掩飾與轉(zhuǎn)換，在詞句滑翔翻滾之間，集成了寓言、夢境、卡通、影視等多種技術(shù)樣式的棱鏡交媾裂變。

張八在某一天突然出現(xiàn)在淝河路/他從文昌新村走到張大郢/從張大郢走回文昌新村，途中/和十一個女人七個男人打招呼/并且要請他們喝酒/當(dāng)他第五次從文昌新村走向張大郢時/碰上剛從122路車下來的曹五//

曹五在第二天酒醒后要回請張八/他從文昌新村走到張大郢/從張大郢走回文昌新村，途中/和十一個女人七個男人打招呼/并且向他們打聽一個叫張八的人/當(dāng)他第五次從文昌新村走向張大郢時/看見一個剛上122路車的人背影很像張八。

這個名叫“張大郢”的烏何有之鄉(xiāng)，據(jù)說在合肥城郊，生活著曹五、兔八哥、張八、王小郢、專專熊等身份駁雜的原住民，張大郢究竟屬于外來務(wù)工者，還是土著原住民，身份也同樣莫可分辨。一方面，他們生活在上床、喝酒、吹牛的現(xiàn)實里，另一方面，又沉浸在追殺、狩獵、爭吵的幻覺中。這是一個以魔幻感通力和錯位時空性構(gòu)筑的文字村落，一個詞語的煙花幻像，一個底層生活大雜燴的倒影，一個不存在的存在。

作為當(dāng)代新詩的異質(zhì)經(jīng)驗，當(dāng)我們被小荒的敘述牽著鼻子，從多重疊加的夢境、記憶和幻像中穿過，一路上撞上紛紜雜多的隱喻、寓言、證詞，我們無法不驚訝于詩人巨大的創(chuàng)造力和詩性空間開拓密度、稠度與不可測的深度。

他從來沒有存在過。或者，曾經(jīng)出現(xiàn)過，現(xiàn)在又消失了。

甚至在一首詩中，小荒將自我分裂成獵物、獵狗與獵人三者關(guān)聯(lián)，參與兔子和曹獵戶喝酒聊天，“我們心知肚明/但就是不揭穿彼此”，謔趣搞笑的匠心獨運中，讓人對人世的爭斗唏噓長嘆。

在逃逸與受審、現(xiàn)實與荒誕、存在與語言之間，詩人不僅虛構(gòu)生存的環(huán)境、交往的對象、日常的情景，而且還虛構(gòu)了眾多的自我碎片，通過繁華如夢熱鬧景象掩映真實時空中的失敗與沮喪。

四、“悲涼藏于草木間”：

經(jīng)驗的輪回及和解的修辭

2015年前后，消失了多年的小荒重返詩壇。在《本命年有感》一詩中，他寫道：“我既往的生活，/粗糙、放蕩，有一點張揚/為此，得罪過不少酒、路人和年少的良知”，孤傲的言辭中攪拌了懺悔之鹽，浪子回頭和流鶯從良的語流深層涌動著對生命彼岸的皈依。詩的結(jié)尾部分是這樣的：

讓自己順從一些，/混跡于人群的卑微/對皇帝的新衣既不反對，也不贊美。//回到一個女人和她的婚姻，/幸福與一個新生命一同降臨。/從此，我只關(guān)心孩子/臉上的陽光，和一個家庭的溫飽。

本命年是民間紀(jì)年專用符號，置身于生肖代碼系統(tǒng)中，每個人都有一個屬相動物能指，稱之為屬相年，其間生命輪回意義十分顯豁。令人深思的是，在上一輪本命年，小荒也寫過一首《本命年》，對讀一下，可以發(fā)現(xiàn)其間氣息承續(xù)與擬態(tài)演變：

我是有罪的人，卻終日買醉/讓自己渾渾噩噩，逃避在現(xiàn)實之外/過度依賴香煙，導(dǎo)致咽炎有機可趁/占據(jù)在喉嚨，發(fā)動了一場口水的革命/連頭發(fā)也開始背叛，一群一群地/離開祖國，直到最后不留一個子民。

這里抄引的是節(jié)選。意象敘事的莖塊中洶涌著明顯的憤懣修辭和蔑視語調(diào)，一種“荒涼之聲”回蕩在詩歌結(jié)構(gòu)深層。需要我們追問的是，此間荒涼之聲人本源頭究竟何在？

令人震驚的是，小荒從未想過能活到42歲，他在微信對我說：

24歲的時候我從沒想過自己能活到42歲，其實08年開始有段時間沒寫詩是因為兒子出生，讓我想法改變了很多。

對讀兩首“本命年”詩，深入小荒前后期詩句中海量的蛛絲馬跡，當(dāng)生命衍續(xù)和文化輪回的目光，通過“祖母”“父親”“母親”的眼瞳轉(zhuǎn)過彎來，落在兒子的身上，“現(xiàn)在，我該把青春交付給兒子了/把愛也都給他/我就在一旁默守到老”（《寫在四十歲》），我們發(fā)現(xiàn)一個新生之門敞開了，在那里我們和最好的自己相遇。生與死、愛與恨、欲與望、感性釋放與理性積淀，通過生命的代際遞嬗趨于和解。詩人開始贊美細微普泛的生命。讀一讀這首《狗尾巴草——給MLL》。

我羨慕狗尾巴草的繁殖力/它的生長不依賴氣候、地質(zhì)和養(yǎng)料/在路邊排成隊，在荒野扎成堆/隨處可見，卻從不招搖//

一生低調(diào)，不和百花爭芳/心懷謙卑，向每一個遇見的人鞠躬//

它是孩子們的好朋友/我們總是用它撓出童年的樂趣//

光陰在它身上落下更多的塵土/它卻只是更低地垂下頭顱

狗尾巴草是散落在鄉(xiāng)間山野荒甸最普通、常見的植物，在萬物的激情燃燒于肉的代謝場域之中，野火燒不盡，春風(fēng)吹復(fù)生，詩平靜的敘述顛覆了粗糲的抒情，早期那種突兀、偏執(zhí)、主觀扭曲的口吻，好像風(fēng)中呼嘯的野火被收斂到克制的灶塘之內(nèi)，語流訴求所指變得溫和、純凈、柔韌和渾穆了。這是一種前所未有態(tài)度轉(zhuǎn)型，一種對“遲鈍”“慢”的本體認(rèn)同。

我已日漸遲鈍/思慢于想，性慢于愛/一首詩的完成，不及皺紋爬行//那種緩慢還體現(xiàn)于/對秩序的忽視/歌頌，總是在銀杏落地//還有一些快，我抓不住/比如高血壓，向我靠近/婚姻卻離去//所幸，記憶也在衰老/它的面目/越來越不像過往//但我要讓酒慢下來/否則，對死亡的嗅覺/也會日漸麻木

在這首題為《遲鈍》及其后的大量文本中，失敗的青年趨于開闊平靜，在順應(yīng)天性的關(guān)系中重構(gòu)主體的姿勢與存在的理念。作為一個幸存者，詩人由此承認(rèn)卑微，認(rèn)同塵埃，臣服時間，萬物與我齊一，積極生態(tài)主義生命觀如星辰高懸，個人的失敗經(jīng)驗被轉(zhuǎn)換成了族類生長的積極體驗。這種變化源自于內(nèi)心的成熟和精神的升格，源自于人類繁衍不息的執(zhí)著信念。

隨著“歲月的加速度”不斷提速，小荒越來越多地歌唱悲傷、感恩孤獨、歡喜懺悔、尊奉謙恭，向螻蟻低頭，對星空致敬。他把贊歌獻給“塵埃”：“在世界面前，我微乎其微/微如生物在顯微鏡下不現(xiàn)其形/我的存在唯有自知”（《光芒中也有塵?！罚?。這是對個體修行在人間的自我再度定位。他甚至這樣自我畫像：“這個人有青年的面孔，老年的心/他的愛，曾經(jīng)高山流水/他的恨，如今平沙落雁//這個人有活著的軀殼，死去的魂/他的善，像塵埃一般微小/相對他的惡，卻顯得龐大”（《這個人》）。比起十多年前組詩《自畫像》中的“孤島”“墓碑”“冰冷”話語譜系，一以貫之的蒼老荒寒之中，情感趨暖，色調(diào)向好，詞句內(nèi)部吹拂著一股和風(fēng)細雨，經(jīng)驗的漣漪泛起的盡皆鄉(xiāng)野煙火人間慰藉。

他喋喋不休地向兒子分享草木一生的經(jīng)驗：

“我已經(jīng)朽木，不可雕。

你尚可塑造自己的形狀。

脫胎換骨成為棟梁，還是認(rèn)命做

稗草？就看你，埋在地下的根硬不硬朗”

其實，與其說這是對兒子在說，不如說這是小荒對失敗者的自我定位在喃喃自慰，“人的腰桿，豈能彎曲”（《給自己》）。

五、“在方言里長大的孩子”：

語調(diào)、節(jié)奏和紋理多元交織

數(shù)十年來，小荒從未在某種固化模式中裹足不前，也從不隨波逐流，更不跟風(fēng)逐利，對陳詞濫調(diào)持有本能的警覺。本節(jié)擬從押韻、節(jié)奏、語調(diào)和拆字、造詞、引語等細微技術(shù)方面略作觀察，從中勘探一下這位70后詩人的語言旨趣與詩學(xué)取向。

除前述《水葫蘆》外，我們不妨再看一看《馬戲團》的押韻和造境。《馬戲團》是一首16行小詩，詩人分設(shè)三個韻腳統(tǒng)率全詩。其一為平韻：“人、棍、撐、衡、層”等，鼻音，讀來顯得壓抑而低沉;其二為仄韻：“齒、子、是、式”，齊齒呼，系氣流受阻濁輔音，尖音尖利，濁音重滯;其三為平韻：“面、險、圈、轉(zhuǎn)、然”，系開口呼，音長而高，發(fā)音先下抑后上揚，聽起來響亮、遞昂。

第一韻在馬戲出場時展開場景和延引情節(jié)，音樂平緩低沉，起意輕松而逐步向高;第二韻通過齒舌唇和口腔摩擦而成濁輔音，形成逼仄險峻急迫，孤絕直錐人心;第三韻則音高漸起，泣而無淚，傷則無痕，其悲漸徐漸高漸揚，其哀忽沉忽低忽昂。如此三韻交織，清濁互嵌，尖團疊加，高低混套，聽來如同馬戲團在場器樂，既輕松滑稽，又含辛悲苦，既舉重若輕，又扣弦動魄。而如此音韻配方，詞句構(gòu)筑，節(jié)奏排列，在小荒那兒僅僅是一種無意識語流驅(qū)動，一種音韻的超現(xiàn)實自覺，一種技藝不露聲色的別出心裁。

沒錯，小荒對詞語的內(nèi)在節(jié)奏、音質(zhì)和語氣、調(diào)性具有獨特的敏感能力，或者說，他有一副靈異的眼睛能夠直抵物我感通之境，這種天賦自覺催生小荒詩歌別具格調(diào)的話語面貌。

比如，獨字成句斬釘截鐵的抒情：“為了順從美/就要遏制生長的自由？我呸！”（《早晨》），“他對生活說，我終于變成你所希望的渾球/生活對他說，滾”（《一個胖子的欲望》），這種口語獨字句所挾持的決絕與斷然，令所有茍且虛飾的語言因自慚形穢而無地自容。

再比如，拆詞句語重心長的吁嘆和祈請?！八悄愕母赣H/要以他為羞，為恥，為反面教材”（《告子書》）;“那些恭順、自卑和盲目/他們不舍得拋。而我敢棄”（《清明祭》）;“我尋找信仰/常常觸手，卻不可及”（《給自己》），這些詩句將桌子四只腳拆開來，重構(gòu)在桌面之上，并翻過來大擺詞語宴席，給飲者以新陌沖擊。

又如，高密度復(fù)句壓縮信息鈾變。“我在生活中，低調(diào)如抽水馬桶/謙卑如草紙。當(dāng)你把兩者結(jié)合在一起//其中的比喻，能解釋一個天才/變成廢物的過程”（《鏡子》），這是歐化的散文敘述，其間因果、轉(zhuǎn)折、遞進、連貫、讓步等關(guān)聯(lián)詞被省減擠壓在語流肌理中，鈾縮著一個失敗者面對荒誕存在的慘狀，以及幽暗生命走向的無奈與悖謬。類似的詩還有《無?！?，將復(fù)句間距壓短到元曲式的兩字句、三字句，急速猛轉(zhuǎn)如山道開車，給人造成語感沖擊揪心錐骨。

還有，通過陳述引用營造詩境在場的逼真感和言詞的活潑感。如《父親的履歷》《沉悶的食客》《新年寄語》等，在開頭結(jié)尾或全篇結(jié)構(gòu)中，以引語插入方式來接通地方文獻或報刊標(biāo)語的電路，從而把詩境突然照亮。如此等等，不一而足。

詩，某種程度上就是公共交往中的方言創(chuàng)造。在大眾傳播、資本覆蓋和權(quán)力一體化的語境中，人類交往語言的特殊性和地域性元素日趨滅失，人性的荒蕪和貧乏正在成為新的意識形態(tài)籠罩。詩人的天職就是要像蚯蚓那樣復(fù)活語言的板結(jié)，凈化語言的負營養(yǎng)，消解人類交往的話語泡沫。這就要求每一個優(yōu)秀詩人，都必須創(chuàng)造獨特的個人化方言。詩人小荒還在成長之中，但其個人方言的詩學(xué)追求，畢竟為詩歌提供了一個良好的啟示。對此，我們應(yīng)該充滿期待。