歷史閃回：創(chuàng)傷攝影與痛苦的記憶政治

李 飛

一、從暴行攝影到創(chuàng)傷攝影

在現(xiàn)代社會(huì)中，通過視覺媒介遠(yuǎn)距離目睹他人的痛苦，是一種典型情境。攝影可能是其中最重要的媒介（或之一），正如桑塔格所言，殘暴、戰(zhàn)爭罪行的概念實(shí)際上與攝影密切相關(guān)。①蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第74頁。畢竟，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的殘酷細(xì)節(jié)，首先是被攝影記錄下來并傳播開來的——現(xiàn)代戰(zhàn)爭的極端殘酷超出了文字的表達(dá)能力。本文用創(chuàng)傷攝影來命名這種呈現(xiàn)了殘酷暴行中他人之痛苦的照片，是為了說明這個(gè)術(shù)語的必要性，筆者要從桑塔格的術(shù)語即“關(guān)于他人的痛苦”的攝影或暴行攝影說起。而桑塔格對暴行攝影的理解，有著一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變過程，這個(gè)轉(zhuǎn)變在《論攝影》（1977年）和《關(guān)于他人的痛苦》（2003年）中被記錄下來。

流行的攝影理論，總是一種普遍性理論，這種理論試圖無差別地解釋所有攝影。在普遍性理論中，攝影常常被視為某種話語/權(quán)力機(jī)制中的一個(gè)位點(diǎn)，其意義通常是由語境（或意識(shí)形態(tài)）決定的。②喬弗里·巴欽：《熱切的渴望》，毛衛(wèi)東譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年，第17頁。在這種理論之下，暴行攝影與其他攝影似乎沒什么區(qū)別，它們都隸屬于將社會(huì)擬像化/景觀化的視覺再現(xiàn)機(jī)制。因此，暴行攝影在有影響力的知識(shí)分子那里，總是遭到批評。針對暴行攝影的批評，可以概括為三個(gè)要點(diǎn)：（1）暴行將痛苦奇觀化/景觀化了；（2）反復(fù)暴露在暴行攝影中，會(huì)使人們對痛苦脫敏；（3）暴行攝影只是截取了歷史中的“凝結(jié)時(shí)刻”，因此是去語境化的，也就無法喚起有效的政治行動(dòng)。除了第二個(gè)要點(diǎn)（脫敏觀點(diǎn)是參照色情攝影得出的），另外兩個(gè)要點(diǎn)也是對所有攝影文本的批評。在《論攝影》中，桑塔格對暴行攝影的態(tài)度也是如此。比如，描述完大屠殺攝影后，她就給出結(jié)論：此類“影像會(huì)使人麻木”。①蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第32、181頁。同時(shí)，桑塔格也支持對暴行攝影的奇觀化批評：“攝影的美學(xué)傾向是如此嚴(yán)重，使得傳遞痛苦的媒介最終把痛苦抵消。相機(jī)把經(jīng)驗(yàn)微縮化，把歷史變成奇觀?！雹谔K珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第32、181頁。在視覺研究領(lǐng)域同樣被廣泛引用的約翰·伯格，也態(tài)度鮮明地指責(zé)說，有關(guān)痛苦的照片，將痛苦去政治化了，它們無法讓人了解痛苦背后的復(fù)雜政治背景，也無法喚起有效的政治運(yùn)動(dòng)。③約翰·伯格：《看》，劉惠媛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第52-57頁。

令人意外（也不那么意外）的是，在圖像嵌入越來越普遍的“后‘9·11’”時(shí)代，桑塔格（《關(guān)于他人的痛苦》）幾乎逆轉(zhuǎn)了自己的立場。她不但認(rèn)為，有關(guān)痛苦的攝影，“并不一定會(huì)耗盡人們的滿腔熱血”，甚至毫不留情地批評道，“認(rèn)為現(xiàn)實(shí)正在變成奇觀，是一種令人驚詫的地方主義。這是把一小群生活在世界富裕地區(qū)的有教養(yǎng)人士看待事物的習(xí)慣普遍化”。④蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第73，98、101頁。在桑塔格看來，通過攝影見證他人的痛苦，甚至是道德和心理成熟的一部分。⑤蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第73，98、101頁。在筆者看來，桑塔格的改變，既與現(xiàn)實(shí)（歷史）因素有關(guān)，也與自身經(jīng)歷有關(guān)。

從現(xiàn)實(shí)角度看，暴行攝影一直具有某種魔力。比如，20世紀(jì)初期沃爾夫等諸多知識(shí)分子的反戰(zhàn)情緒與戰(zhàn)爭攝影密不可分；20世紀(jì)70年代美國的反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，與黃功吾著名的越戰(zhàn)照片（圖1）緊密相關(guān)。我們也可以補(bǔ)充另一個(gè)桑塔格無法看到的例子，2016年——已經(jīng)是社交媒體時(shí)代，一張男孩尸體的照片（圖2），高度影響了歐洲的難民政策。電影《一九四二》（馮小剛，2012年）展示了這樣一個(gè)歷史事實(shí)：白修德對殘酷饑荒情形的拍攝（1942年），推動(dòng)了國內(nèi)外對地方災(zāi)難更為廣泛的關(guān)心和關(guān)注。從這個(gè)角度看，桑塔格的轉(zhuǎn)變，其實(shí)是跳出普遍性理論，重返歷史現(xiàn)實(shí)。

圖1

圖2

另一方面，桑塔格的轉(zhuǎn)變與她自身的“看圖”體驗(yàn)也密切相關(guān)。事實(shí)上，桑塔格的著作中隱藏著一條“自傳”線索。在《論攝影》中，桑塔格描述了自己首次遭遇大屠殺攝影時(shí)的情景：

首次遭遇終極恐怖的攝影集，無異于某種啟示：一種負(fù)面的頓悟。對我來說，這種啟示發(fā)生于1945年7月我在圣莫尼卡一家書店偶然看到的卑爾根-貝爾森集中營和達(dá)豪集中營的照片。我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實(shí)生活中，都沒有如此銳利、深刻、即刻地切割我。①蘇珊·桑塔格：《論攝影》，第31頁。

這是一個(gè)帶有明顯自傳色彩的段落，12歲的桑塔格以間接形式（即攝影）遭遇現(xiàn)代歐洲最典型的歷史創(chuàng)傷，而這種間接形式卻如此深刻，以至于在桑塔格的回憶中，這些照片將她的生命“分成兩半”。不過，桑塔格沒能在解釋層面分析自己的震驚體驗(yàn)，而是快速調(diào)轉(zhuǎn)方向，批評起此類攝影的脫敏效果。

圖3

在《關(guān)于他人的痛苦》中，桑塔格顯然意識(shí)到，不同類型的攝影不能用同一套理論進(jìn)行分析，至少，暴行攝影或部分暴行攝影不能被簡單還原為意識(shí)形態(tài)框架或擬像化再現(xiàn)框架。如上文所述，桑塔格給予這類攝影更多的思考，并肯定了它們的倫理和政治價(jià)值。有趣的是，在《關(guān)于他人的痛苦》中也有“自傳”線索，只不過表達(dá)方式比較隱晦。其中，有一段較為典型：

看到霍爾齊厄斯在其蝕刻畫《巨龍吞噬卡德莫斯的伙伴》（1588年）中所描繪的一個(gè)男人的臉被咬掉，這種戰(zhàn)栗與看到一個(gè)第一次世界大戰(zhàn)退伍軍人的臉被子彈削掉的照片時(shí)的戰(zhàn)栗是迥然不同的。前一種恐怖，在風(fēng)景人物這一復(fù)雜題材中占一席之地，因?yàn)樗故玖怂囆g(shù)家老練的眼光和手法。后一種恐怖是相機(jī)近距離記錄一個(gè)真實(shí)人物遭受無法用語言形容的可怕毀容[僅此而已]。創(chuàng)造性的恐怖可以嚇人。但是，觀看用特寫鏡頭拍攝的真人真事的恐怖，不僅會(huì)有震撼，還會(huì)有羞愧感。②蘇珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第37頁。其中“僅此而已”四字為筆者所加。

在這個(gè)沒有出現(xiàn)代詞“我”的段落中，桑塔格顯然還是在描繪自己的“看圖”經(jīng)歷。被現(xiàn)代戰(zhàn)爭毀容的老兵的照片引發(fā)的回應(yīng)，和主題類似的繪畫引發(fā)的回應(yīng)，是截然不同的：照片引發(fā)的震驚體驗(yàn)攜帶著強(qiáng)烈的倫理維度（羞愧感）。從這個(gè)角度看，桑塔格的轉(zhuǎn)變也意味著重回自己的肉身經(jīng)驗(yàn)，而這正是她在《論攝影》中匆匆略過的部分。

從《論攝影》到《關(guān)于他人的痛苦》，桑塔格在行文中都加入了具有癥候性的“看圖”經(jīng)歷，并且極為準(zhǔn)確地描述了自己作為觀者的痛感。但是，在解釋層面，桑塔格并沒有找到令人信服的闡釋方式。在《關(guān)于他人的痛苦》中，桑塔格反復(fù)用真實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義、記錄現(xiàn)實(shí)、指稱現(xiàn)實(shí)等同義概念，來理解暴行攝影帶來的痛感。事實(shí)上，暴行攝影的問題，并非“僅此而已”。

可以說，在桑塔格的著作中，她對自身體驗(yàn)的解釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。事實(shí)上，雖然在直覺上觸碰到了暴行攝影的某些核心特征，但桑塔格與她所批評的“地方主義”者卻共享著同樣的未經(jīng)仔細(xì)檢驗(yàn)的前見。其一，他們都潛在地將“看到”等同于“知道”——這正是英語“I see”的雙重含義，即看到一個(gè)對象，就等于將這個(gè)對象吸納進(jìn)意識(shí)系統(tǒng)；其二，他們都將現(xiàn)實(shí)（reality）視為無需解釋的自明存在，因此他們的分歧點(diǎn)集中在創(chuàng)傷攝影是挪用現(xiàn)實(shí)還是指稱現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)前見是聯(lián)系在一起的，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是透明存在，看到也就意味著知道。帶著這樣的前見，桑塔格無法充分解釋自己的體驗(yàn)，只能原地打轉(zhuǎn)，反復(fù)求助于攝影的指示性特征。

基于此，筆者用創(chuàng)傷攝影來替代暴行攝影。創(chuàng)傷攝影不是暴行攝影（“關(guān)于他人的痛苦”的攝影）或?yàn)?zāi)難攝影的同義替換，因?yàn)閯?chuàng)傷作為一種存在形式，恰好挑戰(zhàn)了慣?？吹降暮同F(xiàn)實(shí)的觀念。筆者從兩個(gè)層面來理解創(chuàng)傷攝影：（1）創(chuàng)傷攝影是“關(guān)于創(chuàng)傷的攝影”（the photography of trauma）。從這個(gè)角度看，創(chuàng)傷攝影是有關(guān)創(chuàng)傷經(jīng)歷的攝影。而創(chuàng)傷經(jīng)歷本身所指涉的存在形式，不是可以被簡單“知道”的現(xiàn)實(shí)。（2）創(chuàng)傷攝影是“創(chuàng)傷攝影”（trauma photography）。將其視為名詞短語或偏正結(jié)構(gòu)，意味著創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影本身存在某種同構(gòu)關(guān)系，意味著創(chuàng)傷攝影可以引發(fā)與眾不同的創(chuàng)傷感。在此意義上，有關(guān)創(chuàng)傷的攝影，不一定就是創(chuàng)傷攝影。同時(shí)，創(chuàng)傷攝影雖然與暴行攝影有著較大的重疊部分，但兩者并不一致。

二、創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影，或痛苦的圖像性

（一）創(chuàng)傷，或看不到的現(xiàn)實(shí)

不妨從創(chuàng)傷說起。創(chuàng)傷本指身體傷口，19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期，弗洛伊德等人頻繁使用創(chuàng)傷概念來概括歇斯底里、事故神經(jīng)癥、炮彈休克等與現(xiàn)代性密切相關(guān)的身體與精神癥狀，創(chuàng)傷概念變得復(fù)雜起來。直到20世紀(jì)90年代，人文學(xué)者才將創(chuàng)傷視為歷史和存在的基本維度之一。在《超越快樂原則》中，弗洛伊德認(rèn)為，創(chuàng)傷是“強(qiáng)大到足以打破保護(hù)層的外部興奮，是出現(xiàn)在本來可以有效抵御刺激的屏障上的裂口”，①車文博主編：《弗洛伊德文集09：自我與本我》，北京：九州出版社，2014年，第31頁。受創(chuàng)者會(huì)以強(qiáng)迫性重復(fù)的形式不斷地返回創(chuàng)傷場景，不斷地重復(fù)經(jīng)歷那些恐怖和驚懼。在弗洛伊德的描述中，創(chuàng)傷最基本的特征是內(nèi)部與外部的崩潰，即自我無法有效整合或吸納外部現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷性沖擊。換句話說，創(chuàng)傷意味著一種存在，經(jīng)歷者無法順利地將其以“現(xiàn)實(shí)”的形式吸納進(jìn)意識(shí)系統(tǒng)。在弗洛伊德等人的研究基礎(chǔ)上，卡魯斯將創(chuàng)傷經(jīng)歷視為“未被認(rèn)領(lǐng)的經(jīng)歷”（unclaimed experience）。在卡魯斯這里，無法從內(nèi)部充分看到和經(jīng)歷創(chuàng)傷性事件，也就無法將這一經(jīng)歷充分吸納進(jìn)意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)中；而主體之所以無法充分經(jīng)歷位于事件核心的意外性和驚悚性，是因?yàn)槭录膭?chuàng)傷性內(nèi)核不僅是“未能經(jīng)歷”（unexperienced），更是“無從經(jīng)歷”（nonexperienced）。②Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, JHU Press, 1996, p.73.這種創(chuàng)傷概念，得到了歷史研究的支持。在歷史學(xué)家的研究中（如布朗寧的《平民如何變成屠夫》），大屠殺當(dāng)事人雖然處于事件內(nèi)部，但他們也難以從內(nèi)部看到事件和理解事件。

由此可見，創(chuàng)傷是一種與慣常現(xiàn)實(shí)概念不同的現(xiàn)實(shí)存在。創(chuàng)傷沖擊因其極端性和過度性，刺穿了意識(shí)系統(tǒng)，不能被直接看到和經(jīng)歷到；但是，創(chuàng)傷沖擊又切實(shí)地進(jìn)入了經(jīng)歷者的心靈之中。在此意義上，我們可以得出一個(gè)悖論性的結(jié)論：創(chuàng)傷經(jīng)歷不是經(jīng)歷。一般而言，當(dāng)一個(gè)事件被整合進(jìn)意識(shí)，它才會(huì)成為一個(gè)經(jīng)歷；而創(chuàng)傷事件卻在心靈（心靈是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意識(shí)的概念）之中，卻未能被整合進(jìn)由意識(shí)、記憶或忘記行為構(gòu)成的更大語境之中。①Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.9-10.我們可以將這個(gè)悖論轉(zhuǎn)化為更切合本文論題的表達(dá)：在創(chuàng)傷經(jīng)歷中，看到的是看不到的現(xiàn)實(shí)?？吹?，意味著創(chuàng)傷沖擊直接進(jìn)入心靈；看不到，意味著直接進(jìn)入心靈的創(chuàng)傷沖擊不能完全被意識(shí)系統(tǒng)捕獲。在這里，看到和現(xiàn)實(shí)的概念都被更新了。反觀桑塔格等人的論述，他們所理解的看到與現(xiàn)實(shí)都是在意識(shí)層面上展開的，即能夠即刻被意識(shí)捕獲的看到才是看到，納入意識(shí)系統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)才是現(xiàn)實(shí)。

在此基礎(chǔ)上，我們可以重新闡明桑塔格未能表達(dá)的意思。創(chuàng)傷攝影指涉的現(xiàn)實(shí)，是一種創(chuàng)傷性現(xiàn)實(shí)，而非慣常現(xiàn)實(shí)；攝影機(jī)作為一種機(jī)械記錄方式，恰恰部分地記錄了創(chuàng)傷性——當(dāng)然不是以完全復(fù)刻的形式。這樣就解釋了為什么攝影比文字和繪畫更長于記錄“他人的痛苦”。文字和繪畫必定要經(jīng)過意識(shí)系統(tǒng)的規(guī)劃，因此，它們所描繪的現(xiàn)實(shí)，也就經(jīng)常遵循慣常的觀看和現(xiàn)實(shí)模式。同時(shí)，這也解釋了桑塔格的一個(gè)判斷，即越是經(jīng)過構(gòu)型的攝影，越不容易引發(fā)創(chuàng)傷感。因?yàn)闃?gòu)型本身就是對創(chuàng)傷性現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)規(guī)劃。

因此，創(chuàng)傷攝影呈現(xiàn)給我們的東西，超過了我們自身的需要和欲望，幻想和害怕，超出了照片本身的實(shí)證內(nèi)容。②Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.22.在創(chuàng)傷攝影中，有一種刺傷我們的東西，它不能被意識(shí)完全捕獲。在桑塔格的經(jīng)歷中，我們可以看到這一點(diǎn)。面對大屠殺照片，面對被現(xiàn)代戰(zhàn)爭毀容的老兵照片，桑塔格無法直接調(diào)用由意識(shí)作為中介的審美式觀看或分析式觀看，她直接地、立即地卷入觀看對象之中，感到被撕裂，感到一種深刻的羞愧，感到一種本能的躲避。桑塔格看到的東西，超出了意識(shí)捕獲范圍，也超出了照片的實(shí)證內(nèi)容。

從桑塔格的體驗(yàn)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)傷攝影引發(fā)的首先是見證（witness），見證意味著，與歷史或他者直接的、倫理的關(guān)系優(yōu)先于審美的和認(rèn)知的關(guān)系。在此意義上，朱迪斯·巴特勒用列維納斯來延續(xù)桑塔格的思考，是有道理的，雖然她對桑塔格的解讀本身是一種退行——巴特勒將寫作《關(guān)于他人的痛苦》的桑塔格誤讀為寫作《論攝影》的桑塔格。③巴特勒：《戰(zhàn)爭的框架》，何磊譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年，第129-184頁。在列維納斯看來，倫理始終是第一性的；而面容會(huì)首先引入倫理關(guān)系（而非認(rèn)知關(guān)系），因?yàn)槊嫒荽碇私^對的脆弱和易碎。有趣的是，列維納斯引入的一種面容式觀看，很類似于對創(chuàng)傷攝影的見證式觀看：

面容不是“被看見”。面容是那不能變成一個(gè)被思所囊括的內(nèi)容者，面容將您帶向超越。正是在這個(gè)意義上，面容的示意使面容得以脫離存在，從而不再是認(rèn)知的相關(guān)項(xiàng)。與之相反，觀看乃是對相即性的追求，是最能吸收存在的東西。可是，與面容的關(guān)系一上來就是倫理性的。①伊曼努爾·列維納斯：《倫理與無限：與菲利普·尼莫的對話》，王士盛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2020年，第50頁。引文將譯文中的“面孔”重譯為了“面容”。有關(guān)概念翻譯的問題，可參考王嘉軍：《存在、異在與他者：列維納斯與法國當(dāng)代文論》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2019年，第58-59頁。

在列維納斯那里，任何媒介化再現(xiàn)都無法還原照面（face-face）的倫理維度，媒介化再現(xiàn)引發(fā)的總是認(rèn)知性的觀看，而面容是溢出意向性把握的。在這里，我們不必對列維納斯亦步亦趨，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的確說明，創(chuàng)傷攝影可以在最大程度上引發(fā)面容式觀看。

（二）創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影的結(jié)構(gòu)性關(guān)系

創(chuàng)傷與創(chuàng)傷攝影有著復(fù)雜糾纏的關(guān)系，筆者將其稱為結(jié)構(gòu)性關(guān)系。我們可以將它們的結(jié)構(gòu)性關(guān)系總結(jié)為兩個(gè)要點(diǎn)：其一，創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)本身就是圖像性的，或者說，圖像（image）在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中處于核心位置；其二，創(chuàng)傷攝影與創(chuàng)傷有著相似的幽靈性。

1. 創(chuàng)傷的圖像性

在卡魯斯看來：“創(chuàng)傷病理完全是在其經(jīng)歷結(jié)構(gòu)或重復(fù)中構(gòu)成的：事件在當(dāng)時(shí)沒有被完全吸納或經(jīng)歷，而只能通過事件經(jīng)歷者的反復(fù)占據(jù)（repeated possession）才被延遲性吸納或經(jīng)歷。遭到創(chuàng)傷，恰恰是被某個(gè)圖像或事件占據(jù)。”②Caruth, Trauma: Explorations in Memory, JHU Press, 1995, pp.4-5.創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)的核心是一種延遲性，它意味著時(shí)間的疊合結(jié)構(gòu)，即創(chuàng)傷效應(yīng)是在事件發(fā)生后逐漸展開的。按照弗洛伊德的理解，受創(chuàng)者的強(qiáng)迫性重復(fù)，是掌控那個(gè)未被充分吸納的創(chuàng)傷沖擊的嘗試；按照卡魯斯的理解，創(chuàng)傷沖擊的核心部分被直白地注入心靈，卻未能被意識(shí)系統(tǒng)充分經(jīng)歷（或看到），因此這個(gè)創(chuàng)傷內(nèi)核才不斷地以癥狀的形式強(qiáng)迫性出現(xiàn)。無論如何，創(chuàng)傷具有一種復(fù)合結(jié)構(gòu)，它由創(chuàng)傷沖擊和以強(qiáng)迫重復(fù)為核心特征的后創(chuàng)傷效應(yīng)構(gòu)成。

有趣的是，在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中，后創(chuàng)傷效應(yīng)的核心表現(xiàn)方式之一，“就是圍繞著侵入性或不斷返回的圖像的癥狀建立起來的，在創(chuàng)傷中，圖像常常被討論，因?yàn)閮烧咧g有著某種并列關(guān)系：視覺侵入的一再發(fā)生，就是因?yàn)檎Z言和記憶機(jī)制無法完全整合創(chuàng)傷刺激”。③Luckhurst, The Trauma Question, Routledge, 2013, p.147.換句話說，在創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)傷性痛苦的延續(xù)（或真正展開），具有“圖像性”。噩夢、閃回、幻覺等典型的后創(chuàng)傷癥狀，都是以圖像為基礎(chǔ)的。在此，不妨舉一個(gè)文學(xué)例證。在賈大山的半紀(jì)實(shí)小說《花生》中，作為知青的“我”（既是敘述者也是人物），“目睹”了一樁命案。隊(duì)長的閨女偷拿了公家的花生，隊(duì)長打了閨女一巴掌，沒想到閨女嘴里的花生因?yàn)檫@一巴掌而卡在了氣管，閨女因此喪命。對于創(chuàng)傷事件本身，“我”其實(shí)是聽到的；隨后的下葬過程，“我”則是目睹的。下葬過程中的一個(gè)細(xì)節(jié)被敘述者“我”特地保留：姥姥將鍋灰涂在外孫女臉上——目的是不讓外孫女轉(zhuǎn)生回來繼續(xù)受罪?！拔摇被爻呛?，鄉(xiāng)親們每年都會(huì)來給“我”送花生?！翱墒牵慨?dāng)吃了他們的花生，晚上就要做夢。夢到一個(gè)女孩子，滿臉鍋灰，眼巴巴、淚汪汪地向我走來?！雹佟顿Z大山小說精選集》，北京：作家出版社，2014年，第92頁。鄭大圣根據(jù)《花生》等小說，拍攝了電影《村戲》。在筆者看來，《村戲》是國內(nèi)最優(yōu)秀的創(chuàng)傷敘事文本之一。在這里，歷史創(chuàng)傷（“三年自然災(zāi)害”）具體表現(xiàn)為一個(gè)家庭的喪子之痛；而在作為見證者的“我”這里，創(chuàng)傷感是以圖像的形式反復(fù)出現(xiàn)的。

2. 創(chuàng)傷攝影的幽靈性

創(chuàng)傷攝影與創(chuàng)傷有一個(gè)非常相似的核心特征：幽靈性。創(chuàng)傷結(jié)構(gòu)中包含著幽靈性，創(chuàng)傷并不是受創(chuàng)者的痛苦記憶，相反，創(chuàng)傷陰魂不散，如幽靈般侵?jǐn)_著受創(chuàng)者。我們不能通過理性或?qū)嵶C的方式，使受創(chuàng)者免遭創(chuàng)痛之苦，“那些事情都已經(jīng)過去了，我們可以活在當(dāng)下”，或者“你的噩夢、幻象和閃回都是虛假的”，這些說法絲毫不會(huì)緩解受創(chuàng)者的痛苦。因?yàn)檫@些話語方式假定了受創(chuàng)者可以通過意識(shí)或理性控制創(chuàng)傷的幽靈性。電影《村戲》（鄭大圣，2017年）提供了一個(gè)極端的例子。在電影中，誤殺閨女后，民兵隊(duì)長變成“奎瘋子”。他被鎖在女兒的幽靈中，因?yàn)樗麩o法在意識(shí)和記憶系統(tǒng)中將這個(gè)創(chuàng)傷事件完全安置下來。電影極為高明地用了恐怖片的手法，表現(xiàn)“奎瘋子”被陰魂纏繞時(shí)的狀態(tài)。

創(chuàng)傷攝影有著類似的幽靈性。桑塔格敏銳地指出：“敘述作品可以使我們理解。照片有別的功能：縈繞于我們的腦海（they haunt us）?！雹谔K珊·桑塔格：《關(guān)于他人的痛苦》，第79頁?？M繞（haunt），就是被鬼魂纏繞。在筆者看來，桑塔格的話可以轉(zhuǎn)譯為：創(chuàng)傷攝影像幽靈一樣纏繞著我們。在這里，桑塔格并沒有像寫作《論攝影》時(shí)那樣，賦予理解以優(yōu)先權(quán)，但是巴特勒對這句話的進(jìn)一步解讀則變成了這樣：“而現(xiàn)在，這種揮之不去的困擾（haunt）似乎也能催生一定的理解?！雹郯吞乩眨骸稇?zhàn)爭的框架》，第177頁。桑塔格當(dāng)然不是說，縈繞也能催生理解。她的意思是，敘述作品長于理解，創(chuàng)傷攝影則長于縈繞，兩者性質(zhì)不同。就創(chuàng)傷經(jīng)歷或歷史創(chuàng)傷而言，敘述作品總是會(huì)采用一定的敘事框架，將意義賦予創(chuàng)傷；而創(chuàng)傷攝影部分保留了創(chuàng)傷內(nèi)部無法被吸納、無法被充分看到的東西。從這個(gè)角度，我們或許才能理解桑塔格初次遭遇大屠殺攝影時(shí)產(chǎn)生的那種劇烈的創(chuàng)傷感：“當(dāng)我看著這些照片，有什么破裂了，去到某種限度了，而這不只是恐怖的限度；我感到不可治愈的悲痛、受傷，但我的一部分情感開始收縮；有些東西死去了；有些還在哭泣?！雹芴K珊·桑塔格：《論攝影》，第31-32頁。如此深刻的精神和情感沖擊，產(chǎn)生“縈繞”幾乎是注定的。

從這個(gè)層面看，有關(guān)創(chuàng)傷的攝影，未必是創(chuàng)傷攝影。創(chuàng)傷攝影的范圍，比桑塔格所說的暴行攝影要狹窄。比如，有關(guān)廣島核爆的攝影中，記錄蘑菇云的照片（如圖4），可以說是歷史攝影（或戰(zhàn)爭攝影，等等）——?dú)v史攝影是去人化的，是在配合宏大敘事；而核爆后，那些記錄了熔化臉孔和殘缺身體的照片，可以說是創(chuàng)傷攝影。同樣，在抗日戰(zhàn)爭中，記錄宏大場面的照片，是歷史攝影；而記錄了殘殺時(shí)刻的照片（如圖5），則是創(chuàng)傷攝影。

圖4

圖5

三、創(chuàng)傷攝影與痛苦過往的記憶政治

現(xiàn)在，我們還是要回到更大的文化語境。當(dāng)然，與桑塔格批評的“地方主義者”的思路不同?！皻v史是讓人痛的東西”，①在《政治無意識(shí)》中，詹姆遜認(rèn)為“歷史就是讓人痛的東西”（中譯本將其譯為“歷史就是傷害人的東西”）。筆者在這里對這個(gè)引文的使用是去語境化的，即僅采用這句話的表面意思。參見弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識(shí)》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第92頁。歷史——更確切地說是創(chuàng)傷性的現(xiàn)代歷史——不僅讓親歷者痛，也讓后來者痛。如本雅明所說，現(xiàn)代歷史可以被視為創(chuàng)傷不斷累積的歷史；如卡魯斯所說，創(chuàng)傷的病理其實(shí)是歷史的癥狀，而非無意識(shí)的癥狀。在海登·懷特看來，“大屠殺類”的現(xiàn)代主義事件（兩次世界大戰(zhàn)、種族滅絕、暴力對抗等），與創(chuàng)傷的運(yùn)作方式類似，“它們不能被簡單地忘記，以及排出精神之外，它們也不能被恰當(dāng)?shù)赜涀?；也就是說，它們不能清晰和不含混地被同一為意義，或在群體記憶中被語境化，如果這樣做了，就是縮減事件投射在群體的陰影，這個(gè)陰影阻塞了群體進(jìn)入當(dāng)下以及展望未來的能力”。②White, Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect, JHU Press, 2019, p.69.本雅明、卡魯斯、懷特等人，要表述的是一種創(chuàng)傷性過去，我們可以面對它、遭遇它，卻無法簡單地記住它、敘述它，或者與它一刀兩斷。

但是，作為非親歷者的我們，又很難恰當(dāng)?shù)貙v史感受為創(chuàng)傷性過去。一方面，創(chuàng)傷本身就難以捉摸，有著符號(hào)系統(tǒng)無法窮盡的維度；另一方面，歷史教育、通俗歷史讀物，以及各種文化文本，依然采取歷史主義的形式來編碼過去，或者說，歷史主義依然是最為根深蒂固的基礎(chǔ)性觀念之一。在歷史主義視角中，歷史遵循拜爾歸納的歷史/時(shí)間的河流模型，③Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, MIT Press, 2002, pp.3-6.即時(shí)間如同河流一樣，不斷向前流動(dòng)；歷史也是滾滾向前的，具體表現(xiàn)為情節(jié)化的敘事之流。而創(chuàng)傷視角帶來的最大洞見就是，特定時(shí)刻和事件并不能被簡單地情節(jié)化或“河流化”。

創(chuàng)傷性過去在教育機(jī)構(gòu)、公共話語和大眾文化作品中，總是被河流模型編碼起來。如果我們采用阿斯曼的定義，將對創(chuàng)傷性過去的編碼稱為記憶（或文化記憶），①揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第23頁。那么，創(chuàng)傷性過去總是呈現(xiàn)為一種并非創(chuàng)傷的痛苦記憶。正因如此，雷瑟斯通將記憶和敘事視為針對創(chuàng)傷性過去的防御機(jī)制。②Radstone, The War of the Fathers: Trauma, Fantasy, and September 11, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2002(1),pp.457-459.記憶總是一種有關(guān)過去的穩(wěn)定框架。甚至，為了方便記住，記憶總是采取極為刻板的敘事類型。創(chuàng)傷性過去不斷被卷入由意識(shí)形態(tài)、話語博弈和現(xiàn)實(shí)需求主導(dǎo)的記憶政治之中。創(chuàng)傷性過去常常成為宏大敘事的一個(gè)環(huán)節(jié)或某種佐證，成為激勵(lì)事業(yè)、鞏固身份或升華精神的手段，唯獨(dú)不是創(chuàng)傷。創(chuàng)傷性痛苦則經(jīng)常被挪用為苦難和崇高，它們引發(fā)的是淚水、復(fù)仇情緒和獻(xiàn)身感。

在上述記憶政治的語境中，創(chuàng)傷攝影則是一種典型的反記憶（即抵抗作為防御機(jī)制的記憶的形式）。借用赫希的說法，創(chuàng)傷攝影“抵制哀悼工作。它們讓這件事變得困難：回到死亡前的某一刻，或認(rèn)清現(xiàn)在的生存。它們無法被反諷、洞見或理解贖回。它們只能被一次又一次地直面，帶著同樣的疼痛，同樣的無法理解，同樣的觀看的扭曲，同樣的遺恨”。③Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, Columbia University Press, 2012, p.120.正因如此，筆者將創(chuàng)傷攝影視為記憶政治下的歷史閃回（the flashbacks of history）。這里的歷史指的是（本雅明、卡魯斯、懷特意義上的）創(chuàng)傷歷史，這種歷史閃回是對記憶和敘事框架的刺破。作為創(chuàng)傷性的歷史閃回，它們至少提供了這樣的時(shí)刻：我們感到記憶框架和宏大敘事是無意義的，是失效的，是無法闡明我們?nèi)馍砀惺艿?。因?yàn)閯?chuàng)傷攝影引發(fā)的典型回應(yīng)并不是淚水和崇高，而是癱瘓感和無力感——而這也正是創(chuàng)傷攝影的危險(xiǎn)之處：它們有可能激發(fā)行動(dòng)，也有可能鞏固犬儒主義態(tài)度。在這個(gè)意義上，我們也可以說，創(chuàng)傷攝影為我們提供了一種與過去的本能性和情感性聯(lián)結(jié)，這種聯(lián)結(jié)超越了河流模型的聯(lián)結(jié)方式。

不過，亮明論點(diǎn)之后，筆者要立即作一些讓步性說明。第一，實(shí)際中，創(chuàng)傷攝影的使用，經(jīng)常是配合記憶體制的，或者說，記憶體制總是征用創(chuàng)傷攝影。比如，在歷史教科書中，某些創(chuàng)傷攝影（最殘酷的或許不會(huì)出現(xiàn)）僅作為證據(jù)，被置于文字?jǐn)⑹鲋?。不過，從筆者的讀書經(jīng)歷來看，這些輔助性的攝影證據(jù)，有時(shí)候比正文內(nèi)容更能擊中我，更容易變成揮之不去的印記。第二，權(quán)力機(jī)構(gòu)其實(shí)也在逐漸控制創(chuàng)傷攝影的生產(chǎn)，比如在戰(zhàn)爭或?yàn)?zāi)難中，攝影者的身份，以及攝影作品的發(fā)表，越來越受到組織化的審核，“不合時(shí)宜”的攝影不會(huì)那么輕易出現(xiàn)——與此相對，鞏固合法性、激發(fā)同情淚水和崇高感的攝影，則是被權(quán)力機(jī)構(gòu)鼓勵(lì)的。

第三點(diǎn)更為重要，因此單獨(dú)列出：我們不能假定特定創(chuàng)傷攝影對所有人來說，都能引發(fā)創(chuàng)傷感。我們是在民族政治和地緣政治的環(huán)境中成長起來的，民族政治和地緣政治有時(shí)候會(huì)在我們的“眼睛”上裝置一層具有防御作用的屏幕。創(chuàng)傷攝影雖然具有激發(fā)普遍性人類痛苦的潛力，但是這種潛力的發(fā)揮是受到諸多限制的。換句話說，遭遇有關(guān)他者的創(chuàng)傷攝影，首先被喚起的未必一定是倫理關(guān)系，也有可能是審美關(guān)系或政治關(guān)系。正如桑塔格指出的，美國人在觀看有關(guān)非洲人的苦難的攝影時(shí)，大概不會(huì)產(chǎn)生那么大的情感和精神回應(yīng)。我們在觀看集中營的照片時(shí)，恐怕也無法產(chǎn)生桑塔格那樣的強(qiáng)烈情感。同樣，記錄廣島核爆后的殘酷情景的攝影，在我們這里也不一定會(huì)引發(fā)如美國民眾那樣深刻的愧疚感，以及對核武器的強(qiáng)烈批判。創(chuàng)傷攝影有的時(shí)候可以讓我們突破民族和地緣框架，有的時(shí)候卻只會(huì)在民族和地緣框架中得以理解。