留黑與留紅

摘? 要：空白美學(xué)在漆畫中一直表現(xiàn)為“留黑”與“留紅”?，F(xiàn)當(dāng)代漆畫的留黑手法始于古代漆藝的功能選擇上的留黑，漆藝尚黑也從一種工藝選擇慢慢過渡到審美和文化選擇。留黑起源于大漆的材料本性，發(fā)展于其功能，逐漸過渡到審美。除“留黑”之外，漆藝還有“留紅”。古人將漆漆髹飾器物，常調(diào)入朱紅，即硫化汞，形成朱色漆，故能形成“留紅”之美。

關(guān)鍵詞：留黑;留紅;漆畫;空白美學(xué)

空白美學(xué)在漆畫中一直表現(xiàn)為“留黑”與“留紅”。漆畫的“留黑”首先源于材料的本性。漆液又稱為生漆，俗稱大漆，是漆藝的主要原材料。大漆是漆樹上分泌的汁液，主要呈灰乳色。漆樹上割出的漆液主要是由漆酚、含氮物質(zhì)、樹膠質(zhì)、水分及一些微量的揮發(fā)酸及水分等組成。其中漆酚大約占整體的65-78%，水分約占13-20%，樹膠約占7%，含氮物質(zhì)約占1.7%，夾雜物質(zhì)約占1-4%[1]。漆酚是漆液中最重要的成分，漆液品質(zhì)好壞以漆酚多寡決定，漆酚含量愈多，漆的質(zhì)量愈佳。大漆接觸空氣之后會(huì)發(fā)生氧化，干固之后呈黑褐色，這是漆藝“留黑”的最根本來源，黑是漆的本質(zhì)顏色。漆藝和漆畫中的留黑，指的是藝術(shù)家通過藝術(shù)構(gòu)思對(duì)大漆的黑色質(zhì)地進(jìn)行設(shè)計(jì)，利用大漆干固后呈現(xiàn)黑色的特點(diǎn)，結(jié)合其它工藝和技術(shù)手法，讓大漆的黑色質(zhì)地融合到整個(gè)作品中去，成為作品的一部分。

漆藝的留黑在后世看來審美要素占據(jù)著主流。然而漆藝本是工藝美術(shù)，有著最基本的功能，其留黑原為實(shí)用而創(chuàng)作，是基于實(shí)用的造物法則而被接納的。漆藝之中，利用大漆的特性，而僅僅只是給予器物最基本的裝飾，這是基于大漆具有防腐、耐酸、防潮、防微生物、殺菌、耐土抗性等特點(diǎn)，故漆藝是一種極具實(shí)用價(jià)值的器物。一直以來，實(shí)用性也是很多古代哲學(xué)家對(duì)器物的追求之一。漆藝的留黑即是利用大漆的物理和化學(xué)性質(zhì)來達(dá)到器物防腐防潮。

現(xiàn)當(dāng)代漆畫的留黑手法始于古代漆藝的功能選擇上的留黑，漆藝尚黑也從一種工藝選擇慢慢過渡到審美和文化選擇。在文明和藝術(shù)的演進(jìn)過程中，漆藝的留黑被賦予了越來越多的文化意義。《禮記·檀弓上》曰：“夏后氏尚黑;大事斂用昏，戎事乘編，牲用玄。殷人尚白;大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤;大事斂用日出，戎事乘驅(qū)，牲用辭?！盵2]尚黑尚白不是一個(gè)功能的選擇，而是關(guān)乎到一個(gè)朝代的性質(zhì)，與政治掛鉤。秦朝尚黑，黑乃秦國色，尚黑與朝代的合法性息息相關(guān)。1978年云夢(mèng)睡虎地出土秦代彩繪牛馬鳥紋漆扁壺，扁壺外髹黑漆，以紅漆在壺身繪出一圈，圈內(nèi)上部繪一飛鳥，飛鳥下方繪一馬，二者彼此追逐，馬身以黑漆繪斑點(diǎn)，紅漆繪馬蹄，褐漆繪馬身，圈內(nèi)其它部分“留黑”，紅黑二色相互襯托，意境非常。盡管此件作品還屬于漆藝的范疇，屬于一件實(shí)用品，然壺身上的繪畫卻可視為一幅漆畫了，這件作品也是秦朝尚黑的體現(xiàn)（如圖1）。

留黑起源于大漆的材料本性，發(fā)展于其功能，逐漸過渡到審美，然而這個(gè)三要素并不是截然對(duì)立的，多數(shù)都是同時(shí)存在的。圖1中的扁壺就同時(shí)具有了材料、功能和審美三種要素。漢代的漆藝等工藝美術(shù)的重要美學(xué)追求就是“致用為本”，在這一思想指導(dǎo)下，漢代的工藝美術(shù)出現(xiàn)不少精妙的設(shè)計(jì)，漆藝也基本以生活日用為主。漢初奉行黃老之術(shù)，推行無為政策，反對(duì)奢靡之風(fēng)，認(rèn)為無為乃質(zhì)樸，質(zhì)樸則接近自然。從這一角度說，漢代漆藝的黑是功能性的。漢承秦制，黑色在漢代也被視為尊貴之色，《拾遺記·前漢下》記載：“漢成帝好微行，于太液池旁起宵游宮，以漆為柱，鋪黑涕之幕，器服乘輿，皆尚黑色。”[3]漢代的很多工藝美術(shù)都以黑為尊，漆器亦如是?！痘茨献印R俗訓(xùn)》中談道“漆不厭黑，粉不厭白”[4]，“黑”與“漆”二者已經(jīng)形成一種密不可分的關(guān)系，從這一角度來說，漢代漆藝的留黑則是文化上的選擇。漢代對(duì)于以色繪制、黑漆為底，有“下漆上丹”的說法，丹即染色的原料?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》論述：“染者先青而后黑則可，先黑而后青則不可;工人下漆而上丹則可，下丹而上漆則不可。”[5]“下漆上丹”指的是需要以黑漆為底，然后才能在此基礎(chǔ)上上色繪圖，進(jìn)行進(jìn)一步的加工?！跋缕嵘系ぁ迸c孔子所說的“繪事后素”一脈相承?！墩撜Z·八佾》記載“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為詢兮何謂也？，子曰：‘繪事后素?！盵6]《考工記》中也有類似論述：“畫繢之事，雜五色……雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”[7]從這一角度來說，漢代漆藝的留黑則是基于色彩的美學(xué)理論的。

另一個(gè)“留黑”漆藝的典型代表就是宋代的素髹漆器。宋代素髹以黑色為主。除常見的朱髹與黑髹之外，還有紫髹、綠髹、金漆、黃漆以及異色素漆。宋代社會(huì)流行的素髹漆器在設(shè)計(jì)上注重實(shí)用，不追求繁冗復(fù)雜的裝飾，僅僅滿足日常使用的基本功能。這與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者提倡節(jié)儉之風(fēng)不無相關(guān)。宋太祖不事奢侈，不愛奇玩，崇尚儉素，這種“雅素”受到當(dāng)時(shí)普遍的工藝美學(xué)的影響，是一種文化和審美下的選擇。

隨著漆藝發(fā)展到漆畫，漆藝的留黑也被保留了下來，作為一種藝術(shù)手法與審美被傳承到漆畫創(chuàng)作之中。喬十光在其《漆畫之美——第六屆國美展漆畫觀感》一文中說道：“一個(gè)長(zhǎng)于黑白的版畫家曾說：世上最美的黑是漆黑;一個(gè)長(zhǎng)于色彩的畫家也說：中國傳統(tǒng)里有兩種最美的色彩，一是宣紙的白，一是大漆的黑。的確，漆黑是世界上最黑最美的黑。在中國，黑與漆是連在一起的，最黑的墨是漆煙墨，語言里也有‘漆黑的詞匯。黑成了漆的代表色彩?！盵8]吳冠中在《安居樂業(yè)漆畫鄉(xiāng)——談喬十光的藝術(shù)》一文開篇提到說：“素白的宣紙和墨黑的漆，都極美，樸素大方之美，是經(jīng)考驗(yàn)了幾千年而不被淘汰之美，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床?！盵9]315又提到：“漆之黑與宣紙之白是等值的。中國畫上沒有涂抹形象部分的白紙不是空蕩蕩的空白，以白當(dāng)黑，保留下來的白紙已是落墨處的矛盾對(duì)立面，黑與白相輔相成，故素地的面積、位置及形相均負(fù)擔(dān)著畫面造型的重任，已絕不是任閑人亂闖的多余空地?！盵9]316喬十光與吳冠中先生將漆藝的這種“留黑”的獨(dú)特藝術(shù)手法與傳統(tǒng)繪畫中的“留白”聯(lián)系起來，體現(xiàn)了二者的共同性，即它們都屬于“空白美學(xué)”概念下的審美范疇。喬十光的說法與中國古代對(duì)于漆器的色彩“不言色者皆黑”的論述是相通的?？v向看漆藝的發(fā)展，黑色從原始社會(huì)、商周至漢代，一直以來都是漆藝中的主色調(diào)，“黑”之于漆藝，“白”之于國畫，“墨”之于書法，“音”之于音樂一樣。

除“留黑”之外，漆藝還有“留紅”。古人將漆漆髹飾器物，常調(diào)入朱紅，即硫化汞，形成朱色漆，故能形成“留紅”之美。如《尚書·周書》記載：“若作梓材，既勤樸斲，惟其涂丹雘?！薄俄n非子·十過》中描述漆器“墨染其外，而朱畫其內(nèi)”。這表明紅與黑是漆藝眾多藝術(shù)語言中極具代表性的語言。《考工記》記載“赤與黑相次也”，紅與黑搭配具有相容性，可以說，紅黑就是漆藝的靈魂，是漆藝的藝術(shù)魅力所在。《后漢書·禮儀志》記載：“諸侯王、公主、貴人皆樟棺，洞朱，云氣畫。公、特進(jìn)樟棺，黑漆。中二千石以下坎侯漆?！盵10]可見當(dāng)時(shí)朱色漆器乃社會(huì)上層才能使用，其珍貴程度可見一斑。北魏司馬金龍墓出土的彩繪人物漆屏風(fēng)即是留紅的典型。紅色是漢民族最崇尚的顏色，它象征著吉祥、喜慶，因此漆器也一直尚紅，不斷地使用紅色。

留黑發(fā)展到留紅，則完全是基于文化審美的角度了。漆紅是天然礦石硫化汞和漆調(diào)制而成，這并非是一種天然性了，而是漆藝家自己的主觀選擇。選擇紅色，既是基于紅色的象征意義，也是紅色和黑色的色彩搭配。黑色深沉，紅色熱烈，黑色含蓄，紅色高調(diào)。獲“第十一屆全國美術(shù)作品展覽”金獎(jiǎng)的李永清的《永恒的記憶》充分展現(xiàn)了留紅的魅力。畫面中三分之二的部分是用朱紅色來表現(xiàn)天空，畫面下部分三分之一的冷色調(diào)的草地筆觸細(xì)膩，暖色調(diào)的朱紅與冷色調(diào)的草地形成強(qiáng)烈的對(duì)比，整幅畫感情熾烈，形式突出（如圖2）。

一定程度上，漆藝中的“漆黑”是因?yàn)樯岵患按笃岬暮谏采w力強(qiáng)，并且色漆需要較高的成本。“留黑”的使用是基于實(shí)用性的，這也是喬先生說“最經(jīng)濟(jì)”的原因所在。然而，在技術(shù)上不斷提高的現(xiàn)當(dāng)代漆畫創(chuàng)作中，漆畫的媒介和材料越來越豐富，藝術(shù)創(chuàng)作手法吸收中西的精髓，主題更加多樣，漆畫中對(duì)留黑手法的運(yùn)用則更多是一種審美取向。這種對(duì)于“留黑”的審美取向，主要基于留黑的“工藝美”和“自然美”。留黑首先是一種工藝，其次才是一種審美。《髹飾錄》中記載黑髹的兩種做法即揩光、退光兩種。前者乃用透明漆，漆后不再搓磨;后者則用退光漆，再經(jīng)搓磨而成。

漆畫的本質(zhì)在于漆，而漆的屬性創(chuàng)造了留黑的審美。不同的材料與工藝會(huì)塑造出不同畫種的個(gè)性，墨與宣紙塑造了國畫，漆則塑造了漆畫的基本屬性和品格。從根本上說，漆畫的藝術(shù)語言就是漆的語言，學(xué)習(xí)漆畫就是學(xué)習(xí)如何使用漆，漆畫如果離開漆，那就與其它畫種沒有任何區(qū)別，更沒有任何自身的獨(dú)特價(jià)值。漆畫材料是一種特殊的肌理，特殊的藝術(shù)語言，正是漆的材料的特性，才讓觀者在面對(duì)漆畫時(shí)能夠產(chǎn)生不同的心理感受。而“留黑”是這種藝術(shù)語言中最常用的“詞匯”，成為漆畫藝術(shù)語言的代表。

漆畫的留黑還具有一種獨(dú)一無二的審美，大漆之黑，乃一種自然之美。自然之美，是任何技藝都無法替代的。漆液源于漆樹，乃天地所生，大漆之黑，是一種自然屬性，合乎天地之道。朱熹主張“道器之間，分際其明，不可亂也?！钡滥烁荆@種重道輕器的觀念雖然一定程度上阻礙了技術(shù)的發(fā)展，但對(duì)于工藝美術(shù)來說，這種觀念也約束了奇淫技巧的產(chǎn)生，限制了過度的裝飾，使得宋代工藝美術(shù)呈現(xiàn)出實(shí)用的特點(diǎn)，宋代的工藝美術(shù)不事過多堆飾，推崇自然之美。而宋代素髹漆器的留黑即這種自然之美的典型?！犊脊び洝氛J(rèn)為創(chuàng)造精美器物的條件是“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。天時(shí)與地氣決定了漆樹的生長(zhǎng)，而漆的干固也取決于天時(shí)地氣，漆藝的材之美就體現(xiàn)于漆黑，工之巧體現(xiàn)于工藝，漆畫借助自然造化的力量形成了天然漆黑，深沉內(nèi)斂而又渾厚。喬十光在《戴著腳鐐跳舞》一文中強(qiáng)調(diào)：“中國的漆藝，無論是漆器或是漆畫，均應(yīng)該以天然漆為主導(dǎo)。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)品種的門類均是以使用的材料來區(qū)分的……不同的材料所構(gòu)成的不同品種的物質(zhì)基礎(chǔ)，若是否定了各自獨(dú)特的材料，就是動(dòng)搖了它們存在的基礎(chǔ)?！盵11]

漆畫的創(chuàng)作也正在朝著回歸自然的方向前進(jìn)，越拉越多的漆畫家認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)天然大漆的不可替代性及藝術(shù)魅力。漆液是漆樹的乳汁，是大自然的饋贈(zèng)，使用天然漆的漆藝及漆畫作品也給這片土地上的人民帶來文化的歸屬感，進(jìn)而推動(dòng)文化自信，給每一個(gè)人民帶來民族的歸屬感。

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作者簡(jiǎn)介：陳凌云，韓國檀國大學(xué)博士研究生。