“上海派”電影人全昌根的民族主義電影風格成因探究

喬 寧 (北京大學藝術(shù)學院，北京 100876)

20世紀二三十年代的中國上海不僅是大韓民國臨時政府的所在地，也是很多“朝鮮半島”獨立運動人士和文化先驅(qū)者的流亡地和避難所。上海的國際都市地位、先進的文化、開放的氛圍，尤其是繁榮的上海電影文化產(chǎn)業(yè)備受亞洲文化人士的矚目。有這樣一個特殊的、被稱為“上海派”的電影人群體，在抗日戰(zhàn)爭全面勝利的前夕將作品與足跡永遠地留在了中國電影的發(fā)展變遷史上。這些朝鮮半島電影人為什么會選擇來中國、最后又是怎樣離開的？他們的上海電影征程對他們的電影人生有著怎樣的影響？他們?yōu)橹袊c朝鮮半島兩地的文化交流做出了怎樣的貢獻？筆者帶著這些疑問對中國與朝鮮半島兩地相關(guān)的資料進行了梳理考證。據(jù)筆者查閱的資料顯示，張東天在《在對方的鏡頭里找回自我——1949年以前韓中電影文化交流史初探》一文中對中國與朝鮮半島早期的電影交流做了探討；許珍在《跨國電影合作中的民族身份與國族想象——二十世紀二三十年代中國與朝鮮半島的電影交流史》一文中對李慶孫、鄭基鐸、全昌根等南下上海的朝鮮族電影人進行了表述；林吉安在《韓國“流亡影人“鄭基鐸”與二十世紀二三十現(xiàn)代中國電影》一文中對集編、導、演于一身的電影人鄭基鐸進行了細致梳理和評述。而這一派別的其他電影人相對于鮮明的群體特點而言，個人生平及作品的研究仍亟待整理。

相對來說，朝鮮半島學術(shù)界對“上海派”電影人的作品以及他們離開上海歸國后對朝鮮半島電影的影響做了較為細致的整理。其中朝鮮族學者姜成率、李再明、金秀南和林大根分別對“上海派”電影人及其作品進行了較為細致的研究，提出了“離散”、“異邦”和“流亡”影人的概念，并對“上海派”電影人的作品給予了肯定。李英一、安泰根和樸贊久幾位學者則對“上海派”電影人對中國與朝鮮半島的電影合作交流做了系統(tǒng)的整理，認為“上海派”電影人中李慶孫和全昌根這一生最耀眼的時期便是在上海自由創(chuàng)作的時期，雖然兩個人由于性格和環(huán)境的因素導致兩個人走向了兩條完全不同的道路，但不可否認的是，“上海派”電影人在回到朝鮮半島之后對朝鮮半島電影界帶來的影響不容小覷。

鑒于中國與朝鮮半島電影學界對“上海派”電影人當前研究的現(xiàn)狀，筆者借鑒中國學者李道新“影人年譜”的治史方法，對朝鮮半島電影光復期代表“全昌根”(原名錢昌根，1908—1972)的史料進行“搜集、解析、鑒定、考明和比對”等基礎(chǔ)性工作，以朝鮮半島電影資料館提供的文獻和中國與朝鮮半島兩地早期的報紙雜志等史料為中心，依照全昌根在朝鮮半島和中國兩個地區(qū)的發(fā)展足跡、抗日運動、電影作品和文化交流等活動進行詳細的梳理，進一步挖掘中國與朝鮮半島兩地在建交前電影方面的合作交流，以期能對這段時期的中國電影史研究有所增益。

一、全昌根與電影的邂逅

根據(jù)學者李英一提供的資料顯示，全昌根1908年1月18日出生于咸鏡北道的會寧市。會寧作為朝鮮族電影人羅云奎、尹奉春、朱仁奎和全昌根等諸多電影人的故鄉(xiāng)，也被稱為電影之鄉(xiāng)。全昌根自幼沉默寡言，但思想上非常奔放自由，在參與各種活動或是在電影片場工作的時候特別健談。據(jù)與全昌根在上海共同生活過的朝鮮族小說家金光洲回憶，他在高中時期就已經(jīng)與戲劇有過一些接觸，那時的他受到會寧著名電影人士羅云奎、尹奉春、金亦珍和朱仁奎的影響，經(jīng)常在會寧觀看話劇、戲劇團的巡回演出和攝影展覽。這些興趣和觀看經(jīng)驗也為全昌根日后從事電影事業(yè)奠定了一定的基礎(chǔ)。

1925年，18歲的全昌根立志投身于電影行業(yè)，他加入“尹白南”的電影制作公司并和其他幾位新人一起參加了同為“上海派”電影人李慶孫導演的新片《開拓者》的選角面試。其熱情、活潑和對電影的執(zhí)著態(tài)度打動了導演李慶孫。李慶孫認為，“全昌根對電影的熱情不亞于他當時第一眼看中的羅云奎，認為全昌根很有可能會成為朝鮮半島第二個羅云奎”。所以李慶孫全力提攜全昌根，并給了他在電影界嶄露頭角的機會，讓其參演了《開拓者》并在此片中擔任副導演一職。片中和他共同出演的還有鄭基鐸、金泰鎮(zhèn)和金正淑等朝鮮族演員。但遺憾的是，“由于全昌根母親的強烈反對，不得不將自己在《開拓者》中的戲份全部剪除，才平息了母子間的風波”。全昌根這次從影經(jīng)歷給李慶孫留下了深刻的印象，李慶孫在晚年的回憶中清晰地陳述了青年時全昌根的形象:“臉上長著青春痘，說著一口會寧方言，看起來聰明、大膽且對電影有著強烈、執(zhí)著的熱情?！?/p>

《開拓者》這部作品是他在朝鮮半島電影初創(chuàng)期參演的唯一作品，卻沒有在熒幕上留下他的身影。但對于完全沒有過電影經(jīng)驗的全昌根而言，他找到了自己畢生的努力方向，堅定了對學習和制作電影的不懈追求。同時與李慶孫的邂逅激發(fā)了他對電影的認知，引領(lǐng)全昌根走上了電影之路。

二、全昌根與朝鮮半島“流亡”影人的重逢

1919年，朝鮮半島在獨立運動之后遭到了日本殖民統(tǒng)治者的血腥鎮(zhèn)壓，同時日本殖民政府也進一步加緊了對當?shù)仉娪皹I(yè)的管控。全昌根所在的尹白南電影制作公司由于資金上的限制在影片《開拓者》制作完成之后不久便已無片可拍了，全昌根的電影之路也告一段落，但這為其上海之行埋下了伏筆。學者金秀南認為，全昌根之所以去上海有以下幾個原因：首先，國際大都市上海在電影創(chuàng)作上相較被日本統(tǒng)治的朝鮮半島而言會自由很多；其次，上海的電影公司資金充足、設(shè)備齊全、技術(shù)優(yōu)于朝鮮半島，電影制作起來會更加便利；最重要的是上海是朝鮮族革命斗士和獨立運動家的棲身之地?？梢娙陔x開朝鮮半島之前是經(jīng)過深思熟慮的，他把自己的電影夢想寄托在了中國這片土地上，希望能夠在上海完成自己的電影夢。

據(jù)朝鮮半島學者姜成率梳理的有關(guān)“上海派”電影人的生平記錄的資料顯示，全昌根在1925年底抵達上海，先是在上海中華學院工作了一年多，之后在友人的介紹下到武昌大學(現(xiàn)武漢大學)學習中文，畢業(yè)之后和同為僑胞的同窗在上海完婚，并一直生活在上海的岳母家中。在上海期間全昌根結(jié)識了朝鮮族小說家金光洲，通過金光洲的介紹得以在上海三一學院執(zhí)教美術(shù)。同時又通過妻子家人的介紹結(jié)識了“韓國國父”金九先生。之后全昌根又在上海三一學院院長的引薦下進入大中華百合電影公司開始演一些配角，直到朝鮮族其他“流亡”影人的到來，全昌根才開始拍攝自己的電影。

1928年，底日本政府加大了對朝鮮半島電影攝制法案的制裁力度，以李慶孫為代表的進步電影人士受到了日本憲兵隊的監(jiān)視。彼時，朝鮮族電影人拍攝的帶有反抗殖民統(tǒng)治和揭露社會現(xiàn)實的影片很難在日本殖民政府支持的低俗愛情劇泛濫的時代生存，“無法自由創(chuàng)作”的朝鮮族影人不得不放棄自己的電影事業(yè)，陸續(xù)“流亡”到具有“東方好萊塢”之稱的上海。鄭基鐸、韓昌燮、李慶孫和李弼雨等“上海派”電影人便是因此而來的。此時，早已進入大中華百合電影公司的全昌根，雖然在拍攝經(jīng)驗上不如后來的幾位影人，但是精通中文、熟悉環(huán)境的他無疑成為了這些“流亡”影人最初的“依靠”。全昌根也借著與友人重逢的機會，決定一起制作電影，“流亡”影人就此開啟了在上海新的篇章。

而這一時期的中國電影正處于“左翼文化運動”的廣泛影響之下。1930年8月，聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司(1932年后改名聯(lián)華影業(yè)公司)成立，并在“復興國片”的旗號下提出“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”的綱領(lǐng)。受到“左翼文化運動”的影響，電影制作的進步人士開始關(guān)注社會、人生的價值取向以及弘揚本土藝術(shù)形式與精神。中國電影也由此進入新的發(fā)展階段。

三、全昌根民族主義電影風格的形成與堅守

(一)民族主義電影風格的形成

1928年，全昌根憑借《愛國魂》這部作品在中國電影界嶄露頭角，這也是“上海派”電影人為數(shù)不多的作品中頗具價值的電影作品。據(jù)資料記載，鄭基鐸是影片導演，全昌根是影片編劇，周詩穆?lián)螖z像，由中國演員湯天繡和朝鮮族演員鄭一松共同擔任主演。從主創(chuàng)陣容來看，這部電影是由當時在上海的中國與朝鮮半島兩地電影人共同努力合作的成果。

《愛國魂》原名《安重根》，影片原本講述的是朝鮮族烈士安重根刺殺日本政治家伊藤博文的真實事件，但由于當時日本政府的干涉，最后不得不將其名字改為《愛國魂》，且內(nèi)容遭到了大量的刪減和改動。

根據(jù)《電影月刊》的詳細記載可以看到，影片對真實事件的原型進行了藝術(shù)化處理，將推行侵略中國滿蒙地區(qū)政策的侵略國設(shè)定為魏國，并將被侵略國家設(shè)定為黎國，中國與黎國的愛國志士聯(lián)手刺殺魏國的侵略策劃者，數(shù)次失敗后終獲成功并悉數(shù)慷慨就義。可見，這部帶有朝鮮半島民族意識和現(xiàn)實主義風格的電影融合了中國元素并以隱喻的方式宣揚反日的愛國思想，《愛國魂》精彩的劇情征服了當時的觀眾，堪稱巨作。在當時的“武俠神怪片”時代，為了抒解殘酷社會現(xiàn)實對觀眾造成的心靈創(chuàng)傷，“俠客”們把電影觀眾帶入一個近乎無政府無國別的虛幻“江湖”，從而疏導觀眾對腐朽社會和統(tǒng)治階級的沮喪和憤怒的情緒。作為一度被武俠神怪片霸占的“東方好萊塢”卻被這部抗日愛國題材的現(xiàn)實主義電影所折服，其民族意識的“隱喻”式表達可謂是影片制勝的關(guān)鍵。同時也正是這種“烏托邦”式的、“隱喻”式的表達幫助《愛國魂》成功過審。值得注意的是，中國“武俠神鬼片”中的“俠義精神”和朝鮮族電影中的“民族意識”都體現(xiàn)了一種對充滿壓迫的、落后的社會的“悲”與“恨”，只不過中國武俠神鬼片的復仇是在虛擬的“江湖”之中，而“上海派”電影人的作品則顯得更真實，頗具現(xiàn)實意味。

全昌根正是通過將反抗壓迫社會的現(xiàn)實主義風格和中國武俠神怪片的“俠義精神”加以融合，以一種虛幻的視角與國民黨的意識形態(tài)徹底區(qū)分開來，將抗日英雄和中國的“俠客”形象相結(jié)合，在模糊了中國、日本和朝鮮半島三地的陣營的同時，既弘揚了抗日愛國精神，又滿足了苛刻的審查制度。尤為重要的是，此次中國與朝鮮半島文化的首次結(jié)合也喚醒了被“武俠神怪片”麻痹的中國觀眾。

《時報》和《羅賓漢》對《愛國魂》進行了高度評價：在觀影效果上，“中央大劇院人影憧憧、半為日人、半為韓人，則于今日日人暴橫之下、一泄其胸中氣、故于每幕痛快處、掌聲如雷”。在思想上，“足以促進文化，富有民族主義之革命性，極能使觀眾產(chǎn)生民族意識”。不僅如此，朝鮮族學者對《愛國魂》也進行了相應(yīng)的評價并肯定了影片的歷史價值，認為它是朝鮮半島殖民地時期第一部也是唯一朝鮮族人制作的抗日題材電影，雖然沒能在朝鮮半島本土制作和上映，但對朝鮮半島電影有著重要的參考價值。

可以說這部“軍事愛國巨片”打破了中國觀眾醉心已久的“武俠世界”，激發(fā)了他們對充滿壓迫社會的憤怒和反抗意識，并對周遭世界的動蕩現(xiàn)實持有不滿的態(tài)度，而這種“悲”與“恨”的民族意識正是朝鮮族電影長期以來特有的民族“符號”。被統(tǒng)治、被壓迫的民族命運和動蕩的家國環(huán)境使得電影的制作人員和電影觀眾在悲恨憤懣的情緒上達到了共識。

圖1 《愛國魂》劇照(8)引自：《第八藝術(shù)》，1929年第1期，第43頁。

繼《愛國魂》之后，由全昌根和李慶孫等上海派影人共同發(fā)起并組建的“東方藝術(shù)協(xié)會”正式成立，這也是當時朝鮮族影人在上海唯一的一個民間組織，此協(xié)會吸納了當時在上海的“上海派”電影人。1930年與孤星電影公司合作拍攝的電影《揚子江》便是其協(xié)會的第一部作品。

(二)民族主義電影風格的跨國傳播

電影《揚子江》作為朝鮮半島上映的第一部帶有朝鮮語字幕的外國影片，以“悲”和“恨”的民族意識征服了當時的大多數(shù)觀眾，成為“上海派”電影人制作的電影中海外票房、評價最高的一部。影片依舊以“現(xiàn)實主義”風格為主，講述了手無寸鐵的老百姓無法忍受當時的地主階級，最終加入革命軍成功復仇的故事。影片于1931年1月在上海法租界的中華大戲院舉辦了首映式，得到了上海觀眾的認可和稱贊。同年5月，《揚子江》得以在朝鮮半島上映，這在當時的殖民統(tǒng)治背景下堪稱奇跡，也得到了朝鮮半島觀眾的強烈好評。其中《每日申報》的記者金乙汗在觀影后稱贊道：“《揚子江》陣容如此之龐大是朝鮮半島電影史上前所未有的，最主要的是這些流亡電影人在異國他鄉(xiāng)語言不通的情況下還能夠完成如此優(yōu)秀的作品是值得學習和尊敬的?！辈粌H如此，朝鮮半島影評界的沈勛也對在上海的朝鮮族電影人做出了評價，認為這些“流亡”影人即便在異國他鄉(xiāng)，也依舊能夠看到他的內(nèi)心深處的民族情感和抗日決心，這一切都離不開他們對電影持之以恒的熱情和不斷的努力。

《揚子江》與《愛國魂》一樣，通過喚起兩地在殖民統(tǒng)治時期對階級社會的憤恨，以一種特殊的方式將中國的“俠義精神”和朝鮮族的“民族意識”相結(jié)合，產(chǎn)生了某種程度上的異國他鄉(xiāng)的情調(diào)化，既符合兩地觀眾的口味，又能夠?qū)⑺囆g(shù)化為“武器”教導大眾。雖然朝鮮半島的觀眾在地理上遠離中國內(nèi)陸，但是在共同的社會背景下，他們也能夠?qū)Ξ敃r中國的老百姓心目中的“俠客”產(chǎn)生認同感?！稉P子江》在朝鮮半島創(chuàng)下了不可復制的奇跡，它將中國傳統(tǒng)的“俠客”從一個“武俠世界”帶到一個中國與朝鮮半島兩地共識的“現(xiàn)實世界”當中，通過對階級社會的復仇，表達了當時“上海派”電影人心中強烈的抗日民族情感。

全昌根在《揚子江》之后又受到金九先生的邀請，一直與李慶孫跟隨韓國臨時政府從事抗日救國運動。實際上，全昌根民族主義電影風格的確立深受“韓國國父”金九先生的影響。朝鮮族學者周潤澤在回顧全昌根意識形態(tài)的變化時發(fā)現(xiàn)，“全昌根的民族意識正是在遇到金九后才得到了真正意義上的升華，并在回到朝鮮半島后繼續(xù)堅持民族主義作家的信念”。他積極參與金九所設(shè)的朝鮮族人學校的教學活動，策劃了各種抗日演講以及臨時政府的演出，特別是他和李慶孫等“上海派”影人為大韓民國臨時政府一起籌劃的“三一節(jié)”紀念活動，無形中成為了“上海派”解散的“導火索”。

如果說帶有強烈抗日情緒的《愛國魂》是對動蕩的家國現(xiàn)實的不滿和希冀、反抗不合理現(xiàn)實的個人內(nèi)心情感投射，那么金九則作為全昌根的人生導師，通過上海的種種民族救亡活動激發(fā)并升華了他內(nèi)心潛在的民族意識。同時，上海的“左翼電影”運動和中國特有的“武俠神怪片”的個人英雄主義形象的感染，奠定了其日后的電影風格，這從他受“火燒”系列電影的影響編寫了電影《火窟鋼刀》(1929)可見一斑。

據(jù)《上海時報》記載，1932年1月8日，由金九組建的“韓人愛國團”(大韓民國臨時政府特務(wù)隊)精心策劃了謀刺日本天皇“東京櫻田門事件”，同年4月29日又進行了謀殺日本陸軍大將白川義則的“上海虹口公園爆炸事件”，日軍開始對常居法租界和英租界的朝鮮半島獨立運動人士進行報復。參與過抗日活動的“上海派”電影人全昌根也受到牽連，大韓民國臨時政府以及朝鮮半島的抗日愛國斗士們無法在上海存身，最終在中國國民黨政府的幫助下紛紛撤離到了南京。而全昌根是其中“唯一選擇繼續(xù)留在上海并以中國人身份在上海 ‘藝華公司’從事電影工作的‘上海派’電影人”。厭倦了“武俠神鬼片”的觀眾正焦急地等待著具有民族意識的現(xiàn)實主義影片的洗禮。深受上海“左翼電影”運動“現(xiàn)實主義”風格創(chuàng)作影響的全昌根很快融入中國“左翼電影”運動的氛圍，為了躲避日本人的追捕，“全昌根隱藏了朝鮮族人的身份用中國人的假名在上海編寫、指導了《大地的悲劇》(1931)、《初惡》(1937)、《正祖》(1937)、《春尸》(1937)等反映現(xiàn)實和民族精神的作品”，奠定了其作家電影風格的基礎(chǔ)，直到1939年，全昌根才回到故土。

由此可見，金九則作為全昌根的人生導師，通過在上海的種種民族救亡活動激發(fā)了他內(nèi)心潛在的民族意識，再加上中國進步的左派電影運動精神以及中國特有“武俠神怪片”的英雄主義形象的感染，奠定了其日后的電影風格。另外，隨著日軍的搜捕和中日戰(zhàn)爭的爆發(fā)“上海派”也隨之解散。

全昌根在上海期間以電影人和“抗日斗士”的雙重身份度過了他在上海的數(shù)載時光。這段期間他從一個生澀的配角成為了一名赫赫有名的主演和編劇，并將“現(xiàn)實主義”風格和“左翼電影”思想帶回到朝鮮半島，與朝鮮族電影人共同制作的電影《福地萬里》(1941)和《自由萬歲》(1946)等大量民族主義影片被研究至今，其在上海期間強烈的抗日民族意識與現(xiàn)實主義電影風格影響了整個朝鮮半島電影界，成為朝鮮半島電影史上的“奠基人”之一。

(三)民族主義電影風格的延續(xù)

根據(jù)《東亞日報》上刊載的一篇文章介紹，1939年全昌根回到朝鮮半島后進入高麗電影公司，影片在中國與朝鮮半島兩地取景拍攝，歷經(jīng)3年3個月的時間籌備《福地萬里》的電影拍攝工作，是當時朝鮮半島有史以來絕無僅有的大制作。當時朝鮮半島尚在日本殖民時期，全昌根能有如此之大的動作拍攝電影實屬罕見，并且剛剛返回朝鮮半島就能得到這么大的投資也充分證明了朝鮮半島電影界對全昌根在上海期間電影作品的認可。

但遺憾的是，因歷史原因，影片并沒有留存至今。學者安鐘和的記載中留下了影片的相關(guān)文字：《福地萬里》講述了在日本殖民時期，一群被日寇剝奪土地、向往自由與和平的朝鮮半島逃亡者移民到中國生活的故事。在中國生活期間，韓人村與中國當?shù)氐睦习傩瞻l(fā)生了沖突并釀成了災(zāi)禍，韓人村的一位名為“江”的青年在化解兩個民族的沖突中意識到只有中國與朝鮮半島兩個民族共同攜手才能守護所謂的“東方和平”。最終“江”以一人之力彌補了兩民族釀成的災(zāi)禍并死在大火中，繼而成為了兩個民族敬仰的英雄?！敖钡膫b義行為為中國與朝鮮半島兩地人民帶來了新的和平。影片為喚起大眾的民族意識和對日寇的“恨”，以現(xiàn)實主義手法描繪了被日本帝國主義統(tǒng)治下飽受苦難的朝鮮半島人民對悲慘現(xiàn)狀的哀嘆，又以“江湖俠客”的英雄形象化解了兩民族矛盾，最終團結(jié)一心攜手共創(chuàng)未來。此片上映之后，可以說喚醒了朝鮮半島民眾抵抗日本帝國主義統(tǒng)治的民族靈魂，這一切都緣于全昌根對日本帝國統(tǒng)治下的抗日民族意識。然而，由于對社會的真實描述導致了日本政府的不滿，此片在上映后不久全昌根便被日軍抓捕，在獄中開始了自己的劇作生活。

直到朝鮮半島解放后，全昌根才回到大眾的視野中。這一時期全昌根致力于朝鮮半島的話劇活動，在高麗電影公司出演了《青春繁盛》和《冰河花》等，還負責創(chuàng)作了《前夜》的策劃。全昌根看到了朝鮮半島電影前景越發(fā)好轉(zhuǎn)，借機和其他影人創(chuàng)立了自己的電影公司，并在《東亞日報》上呼吁朝鮮半島的作家積極參與制作和改造電影，認為電影的技術(shù)是日后可以輕松掌握的，作家才是電影未來真正的核心力量；主張國家扶持作家進行電影創(chuàng)作，強調(diào)了劇本在電影中的重要性。受中國“左翼電影”影響的全昌根用實際行動更進一步影響了朝鮮半島的電影格局，這些文字的記載可謂是中國早期“左翼電影”思想傳播海外最有力的證據(jù)。

圖2 《自由萬歲》劇照圖3

堅持以民族意識為信念的全昌根為了慶祝朝鮮半島解放勝利編寫并出演的光復期的第一部電影《自由萬歲》，票房大獲成功并深受觀眾喜愛。最重要的是全昌根帶著這部《自由萬歲》于1947年10月再次回到中國與廣大觀眾見面，但這次正式的交流通過了國府、外交部和海關(guān)的便利檢閱手續(xù)，并由外交部親自運往南京和上海放映，同時也得到了《申報》和其他各大新聞報刊長達兩個月的的宣傳(見圖3)，全昌根以“東方著作家”的身份重新出現(xiàn)在觀眾的視野中，成為當時影評界談?wù)摰膶ο蟆?/p>

圖4(21)引自：《時事新聞報晚刊》,1947年12月25日。

圖5(22)引自：《小日報》,1947年12月16日。

根據(jù)《時事新報晚刊》和《新聞報》的記載，《自由萬歲》是中國引進的第一部朝鮮族人電影，敘述了朝鮮半島在日本投降前，朝鮮半島革命志士策劃響應(yīng)盟軍而遭日軍迫害的感人故事。中國影評界對此片的評價較高，不少影評人認為：“在當時大量好萊塢情色片充斥的上海，‘大先生們’始終追求著超物質(zhì)生活，而這部影片的到來給予觀眾新的溫暖?！薄蹲杂扇f歲》從思想上解放了中國大眾，“觀眾的情緒都從劇情中被提升到一種情操更崇高的境界，與其達成共鳴，真實地感受到朝鮮半島民族在日寇的蹂躪下民族的血與淚”。當然也有認為其不足的地方(見圖4)，由于全昌根電影中的“俠客”元素尚未得到“進化”，其“英雄救美”等強調(diào)個人英雄主義的場面被個別影評人認為：“憑借一個人的力量是無法革命的，革命的過程中必須和群眾聯(lián)合，影片過于刻畫個人的英雄形象?！钡@些個別的批評并沒有影響影片在中國的票房和電影宣傳。

《自由萬歲》在南京和上海的電影文化交流上開了先河，因為《自由萬歲》到中國來放映并不是為了盈利，而是為了促進中國與朝鮮半島兩地的文化交流(見圖5)，確切地說是一種中國與朝鮮半島交換影片的文化交流，在南京首映結(jié)束后，東方影片公司代表和中國與朝鮮半島文化協(xié)會理事司徒德又相繼到中電、中制及昆侖等公司租賃影片前往朝鮮半島放映，欲在兩地未恢復商業(yè)之前先進行文化交流工作。這也是繼“上海派”電影人解散后，中國與朝鮮半島兩地第一次真正意義上的電影文化交流，而全昌根可謂是兩地早期文化交流傳遞的使者。

此后，全昌根又在一年內(nèi)連續(xù)編寫和制作了講述朝鮮半島烈士李準因為日寇而剖腹自殺的人物傳記《不滅的密使》(1947)，講述朝鮮半島國軍創(chuàng)立初期士兵日常訓練的紀錄片《民族的城壁》(1947)以及講述朝鮮半島青年在解放后回到家鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)工作奉獻一生的故事片《被解放的故鄉(xiāng)》(1947)三部民族解放電影。通過這幾部電影可以清晰地看到，全昌根在自己國家的光復電影和啟蒙電影階段中注入了相同的民族意識和創(chuàng)作風格。或許這便是對旅居上海期間民族主義文化思想的一種傳承和致敬，現(xiàn)在的韓國電影仍然是延續(xù)這個方向發(fā)展。

朝鮮半島內(nèi)戰(zhàn)期間，避居釜山的全昌根制作了《洛東江》(1952)，內(nèi)戰(zhàn)后回到首爾制作了《不死鳥的丘陵》(1955)，之后又執(zhí)導了《太宗哀史》(1956)、《馬醫(yī)太子》(1956)、《高宗皇帝和醫(yī)生安重根》(1959)、《金九金不凡先生》(1960)等歷史題材電影；執(zhí)導了和中國香港合作的電影《異國情鴛》(1957)、夏威夷僑胞訪問韓國的《水晶塔》(1958)，還制作了以美國舊金山為舞臺的《中國城》(1963)等跨國合作電影。

結(jié) 語

綜上所述，全昌根是早期中國與朝鮮半島兩地電影界活動最頻繁的一個，從首部進入朝鮮半島電影市場的中國電影《揚子江》再到中國上映的第一部朝鮮族影片《自由萬歲》，全昌根可謂是中國與朝鮮半島兩地電影交流的“先驅(qū)者”，為電影上的合作交流奠定了基礎(chǔ)。

尤為重要的是在上海的這段流亡時期全昌根深受中國電影影響，不僅將中國“左翼電影”思想融入現(xiàn)在的韓國電影，亦將中國“武俠神怪片”中的“俠客”英雄形象融入其日后歷史大片的創(chuàng)作。這些影片以還原歷史、刻畫英雄人物為主，通過特定時代背景下的“英雄”形象來征服觀眾，喚醒了自己國家電影觀眾的民族意識，成為當?shù)貧v史劇的啟蒙電影。

全昌根一生中所經(jīng)歷的日本帝國主義對朝鮮半島的殖民統(tǒng)治，上海的生活經(jīng)歷、中國的“左翼電影”運動以及朝鮮半島的獨立運動對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。全昌根的電影以他對動蕩時代的社會現(xiàn)實認知為基礎(chǔ)，圍繞喚醒民眾的民族情緒為中心，以藝術(shù)化作武器直面日本殖民朝鮮半島的悲慘歷史，頑強地向著民族獨立和民族團結(jié)的方向全力邁進。